中國作家協會主管

一

問題的提出

在現代化的狂飚突進中，現代性的話語霸權造成了中國文論敘事方式被同化的趨勢。從本質上說，這不過是馬克思意義上的“世界歷史”“使東方從屬于西方”這一基本格局在審美領域的表現。因此，從“世界歷史”角度看，經由西方文藝理論及其范式來解讀中國審美經驗帶有某種不可避免性。中國社會的現代轉型，也必然導致文藝批評領域話語體系的深度嬗變。20世紀80年代，隨著“西學東漸”的再度興起，西方文藝理論和美學思潮紛紛涌入，中國審美傳統由此淪為“他者”的“凝視”對象，從而被“格式化”。雖然凝視者是中國人，但其解釋學視野卻是西方的。現代性話語體系有一個西方的“原罪”，它對中國審美創造及文論傳統的“滌蕩”，催生了一場話語重建和“格式塔”轉換。用西方文藝批評范式來處理中國審美經驗，用西方美學理論及方法來詮釋中國文藝現象，帶來了一種“雙刃”的效果：它讓我們從一個“他者”視角讀出以往不曾讀出的含義，開啟了中國傳統審美理念及其載體在原有語境中無以凸顯的面相，但也在很大程度上造成了中國審美傳統之固有特質的遮蔽，以至出現某種“失語”狀態，更深遠的影響是中國文論話語體系自主性的隱遁。在文論研究中，我們表面上似乎“說”了很多，但實際上卻“一無所有”。在中華民族文化心理走出自卑、走向自信的今天，我們無法回避兩個彼此相關的問題：一是用西學范式詮釋中國審美創造，其合理性限度究竟何在？二是我們在走向現代化的進程中何以葆有文論話語自主性而不至被同化掉？

文藝批評作為審美創造產物的反思形式，不能不受制于作為批評對象的審美創造及其產物本身。魯迅曾詰問：“倘無創作，將批評什么呢？”宗白華也說：“美學研究不能脫離藝術，不能脫離藝術的創造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’。”這本身就是中國文論的一個突出特點，也是優點。文論所取的方式是由作為其批評對象的文藝作品本身的性質所決定的。隨著文明的現代轉型，不止是文論，作為批評對象的審美創造本身也日益被現代性重構了。所謂“筆墨當隨時代”也可在廣義上被理解。從時代性維度看，這一轉型無疑是一種歷史“進步”，是無法回避也是值得肯定的大趨勢，對此應給予足夠的估價。晚清以來，歷經洋務運動、戊戌變法、五四新文化運動等，直到今天的中國式現代化，中國社會的歷史轉型逐步深化。在這一背景下，文藝及其批評的“地方性”日益被消除。彼時的歌德曾說過：“民族文學在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。”馬克思和恩格斯也指出：隨著“世界歷史”的崛起，“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的相互往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學”。從積極方面說，這是一種文化的“洗禮”和必要的“陣痛”，但從民族性維度看，現代化進程也使本土文化的主體地位問題變得愈加尖銳且迫切，具有強烈的現實性。

二

在與西方比較中凸顯中國審美傳統特質

按照馬克思的觀點，藝術乃是人類掌握世界的基本方式之一，但在不同民族的文化及其傳統中，這種掌握方式存在著明顯的異質性。不同的審美及其創造方式，從根本上規定著作為審美產物反思形式的文藝批評之特有面相和風格，由此形成的敘事模式大相異趣。中國文化所固有的“天人合一”“知行合一”“情景合一”，體現著真、善、美的不同向度。作為中國人的審美創造，中國文藝的特質無疑是一個多面體，其豐富內涵遠為一篇短文所不逮。這里僅就作者所關注的幾個有限的方面作出某種刻畫，以凸顯中國文藝之審美傳統的獨特旨趣。

中國傳統文化重體認和親證的基本旨趣，在很大程度上規定了中國文藝批評所采取的方式和取向。雖然本文談的是中國文論，但也不妨擴展開來，看中國古典文學之外的審美創造形式的特點，因為這可以反過來讓我們更深刻地體會文學的審美特征。誠如范溫所言：“夫書畫文章，蓋一理也。”關于東西方文化的分野，金克木著眼于形而上學層面，他指出：“西方哲學稱為求知(philosophia)，東方思想重在親證(sāk?ātkāra，realization)。中國思想重在躬行實踐，大而治國，小而立身，不重龐大嚴密的理論系統。”值得注意的是，中國古代并沒有一種西方式的“美學”，而是基于“主客二分”模式的超克，對于審美創造及其反思都采取一種體認式的把握方式。熊十力就認為：“中國哲學有一特別精神，即其為學也，根本注重體認的方法。體認者，能覺入所覺，渾然一體而不可分，所謂內外、物我、一異、種種差別相都不可得。”從總體上說，中國傳統文化是拒絕執持“主客二分”取向的。孟子所謂“萬物皆備于我”，莊子所謂“天地與我并生，而萬物與我為一”，郭象所謂“無待”和“獨化”等，均體現著對“主客二分”的超越指向。王夫之在其《姜齋詩話》中曾說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，盡管“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”。在一定意義上，情景合一不過是主客合一在審美維度上的體現。誠如許思園所說：“東方哲人常以順應自然為教。”哲學作為文化的內核和基因，規定著一個民族的文化形式包括藝術的特點。王國維指出：在審美關系中，“茍吾人而能忘物與我之關系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國、極樂之土也”。在現代性的“逼迫”下，這一取向對于中國文論話語體系的自主建構來說，具有格外顯豁的積極意義，因為它標志著中國文論所特有的研究范式。

在西方，亞里士多德雖然不是詩人，但可以寫出一部《詩學》；康德不是文藝家，也并不妨礙他寫出一部《判斷力批判》；黑格爾未曾從事藝術實踐，同樣沒有影響他做《美學講演錄》。甚至可以說，正因為他們非文學藝術中人，才能為審美奠定形而上學基礎。這種“禪外說禪”式的姿態，歸根到底植根于“主客二分”這一知識論架構，它使得客觀的理性探究方式成為可能。歌德當年諷刺過這種把“美”當作知識論對象去把握的方式，他說：“我對美學家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念。”這從一個否定的方面反映出西方審美的反思偏好，它顯然同中國的傳統迥然有別。西方的主流文藝理論是秉承其古老而漫長的邏各斯主義傳統及其所決定的知識論偏好的。文學藝術創作本身同美學的探究可以是兩回事，對于中國審美傳統來說，這是不可思議的。中國古典文論傳統講究的是體認，倘若不實際地從事文藝的某個行當，是無從體認的。在一定意義上，這可被視作中國傳統文化“知行合一”訴求在審美領域的貫徹和體現。

正如許思園所言：“在中國，城市生活與田園生活并不如何隔絕，城市商業雖發達，但整個社會始終處于從屬地位，不能引發商業文化。故……人群與自然對立之感終不若在近代西方詩人之強烈。”他認為，這正是中西之間在自然詩上的一個很大差別，“近代西方自然詩大都有玄學(即形而上學——引者注)或科學背景”。西方的審美創造及其批評，深受其理性主義知識論傳統的制約和形塑。布蘭沙德指出：“對理性的信仰在廣泛意義上說是希臘時代以來，西方文化的一個重要組成部分。這一點決定了西方哲學傳統。”這種“主知”的文化偏好，一直延續并積淀在現代性的歷史表達中。作為理性精神典型表征的知識論建構，只有基于“主客二分”框架才成為可能。因此，作為后現代譜系的思想家，海德格爾在《存在與時間》中把它說成是一個“不祥的前提”。

從總體上說，中國和西方在審美類型上存在著異質性的分野，形成了不同的傳統。中國古典審美方式重表現、求神似、偏寫意，這同古希臘至文藝復興以來的西方審美傳統重再現、求形似、偏寫實大異其趣。朱光潛在其詩論中說：“所謂表現就是把內的‘現’出‘表’面來，成為形狀可以使人看見。被表現者是情感思想，是實質，表現者是語言，是形式。”賦予形式以特定的情感寄托，使之變成“有意味的形式”，乃是“表現”的本質。但他強調：“古希臘人具有心理學家所謂‘外傾’(extroversion)的傾向……在他們看，詩的主要功用在‘再現’外界事物的印象。”亞里士多德認為：“詩的藝術本身……首要的原理”就是“摹仿”，甚至“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿”。在他看來，詩的起源之一就在于人的摹仿的天性，因為“人從孩提的時候起就有摹仿的本能……他們最初的知識就是從摹仿得來的”。按照他的觀點，從發生學上看，“摹仿”一開始所提供的是“知識”，而所謂“詩的藝術”不過是人的“摹仿本能”的延續。當然，“美即摹仿”說并非始自亞里士多德，早在赫拉克利特和德謨克利特以至于柏拉圖那里就有此主張。朱光潛說：“他(指亞里士多德——引者注)所謂‘模仿’顯然是偏重于‘再現’(representation)的。”這同“表現”(expression)在性質上迥然有別。

與這種“模仿”說不同，中國藝術更重“神似”。譬如，張彥遠曰：“古之畫或能移其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”他還說：“至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？”他是拒絕純粹形似的，認為：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。”唐代詩人白居易在《記畫》中說：“畫無常工，以似為工。”蘇軾云：“論畫以形似，見與兒童鄰。”沈括說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。”郭若虛區分了“術畫”與“藝畫”，盡管前者可以“逼真”到以假亂真的程度，但其格調不高，“藝畫”與“術畫”之間，存在著“道”與“術”的分野。“術畫”盡管逼真卻充滿匠氣而不被看重。王國維說：“詞之雅鄭，在神不在貌。”齊白石嘗謂：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”黃賓虹亦云：“畫貴神似，不在形似，所以不似而似者，為得其神似。”傅雷在同黃賓虹論藝時說：“神似方為藝術，貌似徒具形骸”，此論深得中國古典繪畫之奧妙。以繪畫與雕塑的關系作喻，宗白華總結道：“中國……雕塑似畫，和希臘的畫似雕塑，適得其反”，意思是西方的繪畫是寫實的，中國的雕塑是寫意的。其實，不獨繪畫和雕塑如此，詩亦不例外。正如司空圖在《二十四詩品》中所云：“離形得似，庶幾斯人。”

西方繪畫藝術在其肇始階段，就隱含著一個科學主義的原型。宗白華指出：“西洋的繪畫淵源于希臘。……經過中古時代到文藝復興，更是自覺地講求藝術與科學的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學，以建立合理的真實的空間表現和人體風骨的寫實。文藝復興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對立的抗爭的眼光正視世界。……雖然這種正面對立的態度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學的理知的態度。”此言不虛。以14世紀文藝復興時期的畫家梵埃格(Van Eyck)的作品為例，“畫家用科學及數學的眼光看世界。于是透視法的知識被發揮出來，而用之于繪畫”。意大利文藝復興時期著名的畫家達?芬奇就認為：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者。”他甚至認為：“繪畫的確是一門科學”，是一門“模仿一切自然造物的形狀的科學”。達?芬奇把繪畫和詩歌都視作對自然的模仿，并舉例說：“透視學乃是引向理論的向導和門徑，少了它，在繪畫上將一事無成”；因為“繪畫以透視學為基礎”，而“透視學不是別的，只不過是關于肉眼功能的徹底的知識”。關于“再現”對象，他強調：“畫家的心應當像一面鏡子，將自己轉化為對象的顏色，并如實攝進擺在面前所有物體的形象。”因此，“應當將鏡子拜為老師，在許多場合下平面鏡上反映的圖像和繪畫極相似”。“假設你不是一個能夠用藝術再現自然一切形態的多才多藝的能手，也就不是一位高明的畫家”。從藝術史角度看，正如比尼恩所言：“歐洲自從文藝復興以來……科學的因素不可避免地在一切成熟的繪畫中起著一種主要的作用……正確的解剖，正確的透視，光、影、大氣作用的表現——這些都被看作是繪畫藝術中基本的東西。”大體上說來，自古希臘起經過文藝復興，迄至后現代來臨之際，寫實主義在西方繪畫傳統中一直占據主流地位。

通過上述比較，不難發現中國審美傳統異質于西方的獨特之處。中國文藝追求表現、神似、寫意風格和手法的審美理想及其取向，植根于中國思想超越“主客二分”模式基礎上的“體認”方式。

三

中國審美傳統的道德意蘊和負荷

中國的審美創造整體說來是拒絕唯美主義的，它總是有一個道德的負荷，即發揮倫理教化功能。關于審美同道德的勾連，在中國不同的文藝形式中可謂比比皆是。

中國自古就有所謂“詩言志”的說法。《尚書?堯典》中有“詩言志”之說。《莊子?天下篇》曰：“詩以道志。”《荀子?儒效》謂：“詩言是其志也。”《詩大序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”孔穎達把“志”同“情”相貫通予以詮解：“在己為情，情動為志，情志一也。”(《春秋左傳正義》卷第五十一)劉熙載云：“志者，文之總持。文不同而志則一。”他認為“志”含有道德屬性，因為“立志只是立其為善不為惡，從正不從邪之志”。他援孟子之說，曰：“孟子言‘尚志’，歸于‘居仁由義’。”章太炎則認為：“語曰：‘在心為志，發言為詩。’可見詩是發于性情。”在他看來，“三國以前的詩，都從真性情流出”，因而“是無句不佳無字不佳的”。從“情”字出發，并以此為判準，章太炎自然要貶低東晉時期的“清談詩”和宋代的“理學詩”。但從“詩”的本義看，似乎并非如此簡單明了。周亮工就認為：“情理并至，此蓋詩與文所不能外也。”他舉朱熹為例，曰：“道理文章，原是一事。道理明，則文章在其中矣，如朱子之文集是也。”

揚雄曰：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”(揚雄《法言?問神》)這反映了中國文化悠久的道德本位主義的傳統。在“德”與“藝”的關系上，張彥遠主張“以德成而上，藝成而下，鄙亡德而有藝也。君子依仁游藝，周公多才多藝，貴德藝兼也”。郭若虛亦云：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。”作品不過是人品的一個縮影，畫品最終取決于人品。黃庭堅《論書》曰：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。”項穆《書法雅言?書統》說：“柳公權曰：心正則筆正。余則曰：人正則書正。……正書法，所以正人心也；正人心，所以閑圣道也。”劉熙載認為：“詩品出于人品。”他還說：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”在劉熙載看來，書法不過是人的才學和人品的一個“全息元”，故“寫字者，寫志也”。王國維同樣認為作品之偉大取決于作者人格之偉大。他說：“三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未之有也。”在中國人視之，倘若離開作者人格的道德積淀，文藝作品就會喪失其真正的價值。

孔子在歷史上開辟了“詩教”傳統。相傳周公“制禮作樂”，而孔子則把詩歌納入禮教的路徑，既體現了中國倫理本位主義偏好，也契合了中國社會的固有訴求。孔子曰：“詩三百篇，一言以蔽之，曰：思無邪！”(《論語?為政》)“思無邪”原本出自《詩經?魯頌?駉》。“思”本是彼時詩歌中通用的發語辭，并無具體含義，關鍵即在“無邪”二字；但它卻被孔子賦予整部《詩經》根本旨趣之意涵。孔子的這一思想由此成為詩教傳統的源頭。因為“他對《詩》三百篇的總評價，歸結為‘無邪’二字，認為詩和道德修養自有著不可分割的聯系”，自此開了詩教的先河。這對中國審美傳統的影響可謂至深至遠。“孔丘論詩主張之重在禮教，那就可知此后漢宋諸儒對興觀群怨的注釋，實際上都是根據孔丘溫柔敦厚的思想來作解釋的。”鐘嶸《詩品》曰：“動天地，感鬼神，莫近于詩。”這分明說的是詩能引發人的情感激蕩，且超乎時空限囿。但深入一層看，卻還有道德的寄托和負荷之意在。倘若離開了道德的內涵和寄托，空洞的情感是無法具有如此震撼效果的。在中國審美創造中，其他的文藝形式同樣被賦予倫理道德功能。例如，《樂記》曰：“樂者，通倫理者也。”又曰：“樂也者，圣人之所樂也；而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。”“樂”之教化功能由此可見一斑。張彥遠曰：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非繇述作。”又曰：“存乎鑒戒者，圖畫也。”又曰：“圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。”郭若虛亦曰：“蓋古人必以圣賢形像，往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發明治亂。故魯殿紀興廢之事，麟閣會勛業之臣，跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥。”這些說法，把繪畫的倫理道徳作用強調到了極致。由此可見，中國的文學和藝術在本質上是反對唯美主義傾向的。

當然，文藝畢竟是審美創造活動的表達和產物，倘若道德功能走向極致，甚至反噬審美本身，那么“矯枉過正”也就在所難免。在論及魏晉文學時，魯迅說：“用近代的文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’，或如近代所說是為藝術而藝術(Art for Art’s Sake)的一派。”此即一個明顯例證。在一定意義上，這可被看作一種逆流，即唯美主義式的“反動”；但從歷史的長時段看，這畢竟只是中國古代審美傳統漫長樂章中的一個短促的插曲。法國漢學家謝和耐說：“中國中世紀有一新趨勢：重視作品的美學價值而不受任何道德判斷左右。”可是到了唐代，韓愈在“原儒”的大背景下撥亂反正，明確提出了“文以載道”的主張。后來，“北宋五子”之首的周敦頤在其《通書》中加以重申：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也；況虛車乎！”又曰：“文辭，藝也；道德，實也。”朱熹亦有言：“道者，文之根本；文者，道之枝葉”，并引蘇軾之說：“吾所謂文，必與道俱。”關于中國文藝的非唯美主義取向，王國維說：“觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌漫充塞于詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。”

四

中國傳統文化在總體上具有詩意化特點

在中國文化中，審美被廣義化了，這也構成中國審美傳統的一個突出特點。對中國文化來說，審美不完全是一個特殊的部門，而毋寧說它是整個文化及其傳統的基本旨趣。中國文化本質上是審美的，從而是詩意化的文化。在一定意義上，整個中國文化就是一首“大詩”。就此而言，中國的文學藝術所體現的把握世界的方式，應當作廣義的領會，它構成整個中國文化的一個巨大的象征。誠如錢穆所說：“中國文化精神，則最富于藝術精神，最富于人生藝術之修養。而此種體悟，亦為求了解中國文化精神者所必當重視。”也正因如此，“中國文學乃亦融入于社會之一切現實應用中，融入于經史子之各別應用中，而并無分隔獨立之純文學發展。此正為中國文學之特性，同時亦即是中國文化之特性”。中國文化之所以是審美的，其原因之一就在于其表達方式是詩歌語言而非科學語言，且帶有一種“鄉愁”情結。

中國漢字就固有其詩意和審美屬性。按照漢字“六書”說，象形具有前提意義，構成其發生學基礎。王國維說：“六書之字，作始于象形。”宗白華亦謂：“中國文字的發展，由模寫形象里的‘文’，到孳乳浸多的‘字’，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點線筆畫所構成的字體。”正因為這樣，誠如黃仁宇所說：“漢字……它的美術性格也帶有詩意，使書寫者和觀察者同一的運用某種想像力，下至最基本之單位。”中國古代就有“書畫同源”之說。張彥遠在《歷代名畫記》中認為：在上古時代，“書畫同體而未分，象制肇始而猶略”。因此，宗白華強調：“我們說中國書畫同源是有根據的。而且在整個歷史上畫和書法的密切關系始終保持著。要研究中國畫的特點，不能不研究中國書法。”這意味著中國的漢字固有其本然的審美意味。對此，宗白華得出的結論無疑是允當的，他說：“中國最早的文字就具有美的性質。”可以說，中國的書法之美是植根于漢字的這一發生學基礎的。蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”虞世南在《筆髓論》中談到“倉頡造字”時云：“倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。”顯然，在他看來，“六書”之緣起就在于作為動詞的“象”。不過，此之謂“象”乃象征之“象”而非抽象之“象”。這一表達方式及其特點，從根本上注定了對“文本”的解讀，必須尋繹“言外之意”或“言外之旨”。故《周易?系辭上》曰：“書不盡言，言不盡意。”職是之故，中國古典文論不致力于“談論”美，而是“顯現”美，沒有西方式的“美學”之建構。《老子》曰：“上善若水”(《老子?第八章》)，以“水”喻“道”，一個“若”字，體現了中國式表征方式所固有的隱喻和象征的特點。“文以載道”所載之“道”，也是通過隱喻和象征的方式來曲折地表達的。

“言有盡而意無窮”決定了詩歌語言所固有的“含蓄”特征。姜夔論詩曰：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也。’……若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”他認為：“意有余而約以盡之，善措辭者也。”嚴羽亦曰：“詩者，吟詠性情也……羚羊掛角，無跡可求。……言有盡而意無窮。”楊載幾乎重申了姜夔的話并予以發揮，他說：“語貴含蓄。言有盡而意無窮者，天下之至言也。如清廟之瑟，一倡三嘆，而有遺音者也。”又說：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象，內外意含蓄，方妙。”《易傳》曰：“夫《易》……其稱名也小，其取類也大；其旨遠，其辭文；其言曲而中，其事肆而隱；因貳以濟民行，以明失得之報。”(《易傳?系辭下》)從某種意義上說，“言近而旨遠”決定了中國藝術的基本表達方式。符號的有限性與內涵的無限性之對立的揚棄，正是黑格爾所說的“真正的無限性”。杜甫有一句詩，即所謂“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”(杜甫《絕句》)，一個小小的門和窗卻涵攝了千秋之雪(隱喻無限的時間)和萬里之船(隱喻無限的空間)，這正是 “真正的無限性”的典型形式。張彥遠說：“古人之作畫也……以一管之筆，擬太虛之體。”梅圣俞謂：“詩家……必能狀難寫之景，如在目前，念不盡之意，見于言外，然后為至矣。”詩畫無不如此。

董仲舒曰：“《詩》無達詁。”(《春秋繁露?精華》)何以故？從形式上說，正是“言有盡而意無窮”所致，因為任何可能的詮釋都難以窮盡作品所寄托的無限之意。“文本”形式上的完成性，同其負荷的內蘊的開放性之間的緊張，正是隱喻和象征式表達的特點。王國維說：“詩之三百篇、十九首，詞之五代北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意不能以題盡之也。”豈止詩的題目無法窮盡詩的寓意，任何微言大義式的詮釋也皆不能做到這一點。宗白華說：“中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。”這正是黑格爾所謂的“真正的無限性”。“六合之外，圣人存而不論。”(《莊子?齊物論》)中國的“太極”圖式中隱含著一個“S”型曲線，它構成中國審美創造基本的文化原型。這種內形式特點乃非線性的，不是黑格爾意義上的“惡無限”規定。有趣的是，西方思想家認為，曲線相較于直線和折線來說最具有美感，之所以如此，席勒同鮑姆嘉通學派有不同解釋，但均承認曲線的美感優勢。美國現代建筑藝術家波特曼亦嘗言：“你畫一條直線，你能從頭腦中感受到，但你如畫一條曲線，你就會從心底里感受到。”前者是理智的，后者才是審美的。關于書法的基本用筆，劉熙載《藝概?書概》曰：“書要曲而有直體，直而有曲致。”蔡邕論書亦從“太極”講起，他說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”他進一步解釋道：“凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆，宜左右回顧，無使節目孤露。藏鋒，點畫出入之際，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，點畫盡勢，力收之。”中國畫的基本構圖形式，包括花鳥畫、山水畫、人物畫等，也都是以“S”型結構為主導的。

佛教有言：“一花一世界，一葉一菩提。”以小窺大、以簡馭繁、以約統博，是中國文學藝術最為擅長的修辭方式。這類似于海德格爾在《藝術作品的本源》中所舉梵高畫作《農鞋》的例子。作為藝術作品的“農鞋”，內蘊了鞋子主人的整個歷史存在，是其存在的本真性的濃縮和開顯。正是在這個意義上，海德格爾把“藝術”同“真理”聯系起來。當然，這里所謂的“真理”是大寫的而不是小寫的，是“天地有大美而不言”意義上的“真理”。在一定意義上，毋寧說文藝作品不過是通過作者的創造所提供的一種使“在者”得以“在”出來的契機而已。作為后現代譜系的哲學家，海德格爾的思想在西方語境中含有反傳統的意味，也正因此而暗合了中國文化的旨趣。

五

在文明互鑒中保持中國文論話語自主性

現代性語境中的“文明互鑒”，其實隱含著一種不對等的關系，亦即通過馬克思所謂人類普遍交往而導致“東方”對于“西方”的從屬性。這一歷史格局正是馬克思意義上的“世界歷史”所造成的一個基本事實。作為世界現代史的一個重要標志，“地理大發現”帶有深刻的象征意味。所謂“發現”已然暗示了一種發現者與被發現者的關系，后者不過是一個受動的客體角色，前者才居于能動的主體地位。因此，在應對現代性挑戰中，如何葆有并捍衛東方文化的自主性，就成為我們必須直面的任務。建構中國文論話語自主性，乃是其中的一個不可替代的重要方面。

梁啟超當年嘗言：“中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域。”在某種意義上，此話可謂道盡了中國“文學”的獨特和優長。盡管梁氏是在崇羨西方文化的心態下說這番話的，對于中國傳統文化的價值和特質不免有所低估，但這也從另一個側面更加凸顯出中國審美傳統之不可為他者所替代的獨特地位。宗白華說：“藝術的天地是廣漠闊大的，欣賞的目光不可拘于一隅。但作為中國的欣賞者，不能沒有民族文化的根基。外頭的東西再好，對我們來說，總有點隔膜。”他指出：“我們是中國人，我們要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學遺產。”因此，“研究中國美學就不能不注意它和外國美學的區別”。這實質上就揭橥出了審美方式的民族性特質問題。中國文藝的獨特審美方式，既塑造了本民族文化傳統，又深刻地受制于這種傳統本身。基于特定審美方式而確立起來的文論研究范式，不能不反映著這種審美方式所固有的性質和特點。耐人尋味的是，針對日本學者提出的“借助于歐洲美學來考察日本藝術的本質”問題，海德格爾關注并追問的是：“對東亞人來說，去追求歐洲的概念系統，這是否有必要，并且是否恰當？”他認為，用一種歐洲化的語言“卻試圖道說東亞藝術和詩歌的本質”，這將面臨“巨大的危險”；因為“如若人是通過他的語言才棲居在存在之要求(Anspruch)中，那么，文明歐洲人也許就棲居在與東亞人完全不同的一個家中”。海德格爾這個說法是有啟示意義的。從某個角度來說，我們不也是存在著類似的“危險”嗎？

在這個全球化時代，我們需要追問的是，以審美的方式對人性進行拷問，從中國人及其文化傳統的視角來進行，這是否可能？又如何可能？這固然離不開立足于當代中國人的“此在”性，但同樣離不開中華民族歷史文化的深厚積淀，離不開中國文藝所特有的審美范式和建構偏好。對于中國文論自主話語體系的建構來說，后者或許更帶有本質的和前提的意義。我們必須正視的是，只有在現代性語境中，中國古典文論的優點才能彰顯；也只有在這一語境中，中國古典文論先行的免疫作用才能實現。

在變化萬端的今天，自我停滯和封閉是沒有出路的。不同文明包括東西方文明之間的交流互鑒，無疑能夠為創造性的詮釋亦即創新和借鑒帶來歷史機會。但無論是創新還是借鑒，都應當以保持文化的自我同一性為絕對前提。創新并不是斷裂，也不是置換，更不是自我解構，而是在新的歷史基礎上的自我“甦生”、新陳代謝。在此意義上，創新或借鑒都不是無主體的過程。因此，文藝批評的演進也離不開這種交流和對話，離不開創新和借鑒，但它的前提是不能以喪失文化主體性為代價。文明互鑒并不是文明的同化和勻質化，而應當是不同文明在保持其各自文化自主地位的前提下實現的“互主體性”(inter-subjectivity)建構。這一原則同樣應貫徹在中國文論自主話語體系的建設中。在現代性語境中，在日益強化的文化勻質化的背景下，我們需要格外注重并強調對自身文化自主性的自覺捍衛，這是十分必要的。從全球化層面來說，這是保持文化多樣性的客觀需要；從中國文化本身的發展來說，這也是捍衛文化主體性的內在要求。

中國審美創造的獨特傳統，從根本上塑造并注定了中國文論的特有范式。在充分尊重中國審美傳統的民族性特質的基礎上，按照中國文學藝術本身的特點，以中國的方式對其加以闡釋和批評，是今日中國學者必須直面的問題，也是無可逃避的責任。至于如何才能實現這一目標，可謂任重而道遠，有待我們共同作出艱苦的探索和不懈的努力。