中國作家協會主管

文明·現代化·革命

羅雅琳：賀老師好，很榮幸能夠采訪您。首先，熱烈祝賀您的新著《重述中國：文明自覺與21世紀思想文化研究》（北京大學出版社2023年版，以下簡稱《重述中國》）出版。這本書整體性地呈現了您近年來關于“文明自覺”議題的一系列研究成果。據我觀察，您應該是中國現當代文學研究領域中第一個明確且系統性地思考“文明”和“文化自覺”問題的學者，早在2011年就寫作了《“文化自覺”與“中國”敘述》（《天涯》2012年第1期）一文，這也是《重述中國》“上編”第一節的雛形。此前，“文化自覺”的議題主要是在社會學、人類學、比較文學等領域展開的。請問您當時為什么會想到要研究這個問題？有什么特別的契機嗎？

賀桂梅：2011年寫作的《“文化自覺”與“中國”敘述》帶有讀書筆記的性質，主要是系統總結21世紀關于中國的闡釋新方式，同時帶有文化研究和思想史研究的性質。這篇文章的寫作，有兩個契機：一是“新啟蒙”和民族形式研究的延伸，二是基于對思想界前沿話題的追蹤。

先談第一個契機。2009年，我寫完了《“新啟蒙”知識檔案》，又申報了一個關于當代文學的民族形式建構的教育部項目。《“新啟蒙”知識檔案》中涉及六個思潮，我覺得其中關于20世紀80年代“尋根”思潮的一章可塑性最強。無論是“尋根文學”，還是知識界關于東西文化的討論，背后都包含著如何理解中國和敘述中國的問題。所以，在研究完80年代之后，我把關注焦點向前推進到當代文學的前三十年，也就是20世紀50—70年代。我發現，前三十年的文學中，并沒有80年代文學和文化關于民族主體性的焦慮感，反而是通過“民族形式”這個概念建構了一種既具有社會主義的文化特點，又具有中國主體性的表述實踐。

我設想從“民族形式”出發，討論在20世紀50—70 年代的全球冷戰格局中，當代文學如何一方面塑造人民文藝和社會主義的特性，另一方面又建構出關于中國的主體性表述，也即“中國作風”和“中國氣派”。這個選題要求我對民族、國家、nation-state、民族主義以及全球史研究展開重新理解，因為國家的問題，尤其是國家的主體性問題，應該放在全球體系中加以反思。所以，在 2009—2011年左右，我重點圍繞民族、民族性、民族國家、民族主義、世界史、全球史等問題，集中閱讀了一系列社會科學方面的著作，涉及社會學、政治學、歷史學、人類學等多個領域，思考中國作為一個民族國家主體是如何建構的。在閱讀過程中，我發現，當時中國人文社科界的前沿思想者們，如甘陽、黃平、王銘銘、陳春聲等，以“中國文化論壇”為中心，推出了一系列重要著作，如《中國人文社會科學三十年》《孔子與當代中國》《鄉土中國與文化自覺》等。而這些學者中的一部分，恰好是80年代“新啟蒙”思潮中最活躍的群體。在21世紀，他們關注的話題從“新啟蒙”轉為中國主體性建構，主要問題意識有兩個：一是提出21世紀的中國不應模仿西方，而要破除西方中心主義，思考如何在全球格局中建立中國的主體性；二是特別關注費孝通提出的“文化自覺”議題，也就是在全球轉型的過程中，如何保持國族、族群的主體性，同時又不是回到復古主義。觀察到這種思想變化，我非常興奮，因此希望寫一篇文章來討論他們。

第二個契機是基于我對文化現場的關注。我從20世紀90年代開始接觸文化研究，文化研究的基本特點是，不僅要做學院里的研究，更要關注身邊的“活的文化”，既包括大眾文化，也包括知識界的前沿話題。我發現，大概從2005—2006年起，知識界的焦點不再是“左右之爭”，而是開始談中國崛起、中國道路、中國經驗、中國模式等話題。也就是說，在這個時期，中國經濟的成功，以及中國在全球格局中的位置變化，使得前沿思想者們開始共同關注中國的主體性問題。

這種對于中國主體性的關注和關于“文化自覺”的表述，思路并不完全一致，但有兩方面的共同點。第一，思考如何描述中國既作為政治體、經濟體又作為文化體的主體性問題。在21世紀，人們發現，中國是一個用西方的社會科學理論無法完全覆蓋的、需要被命名和探索的獨特社會體。對于中國主體性的理解能夠打開很多新的理論視野，挑戰西方社會科學關于民族國家、民族主義、現代國家的理解。第二，開始意識到作為一個文明體和政治體的當代中國與前現代中國之間的連續性關系。在80年代，人們都認為前現代中國的傳統是中國現代化的包袱，而在21世紀關于文化自覺的研究中，人們開始把傳統看成中國主體性的內在構成要素。

羅雅琳：您剛才特別提到文化焦慮的問題，這讓我聯想到，您在2011—2012年于日本神戶大學擔任交換教師時寫作的隨筆集《西日本時間》，其中提到，日本學生對日本文化的認同度很高，幾乎沒有文化焦慮感。《西日本時間》中多次談到“文化”和“文明”的問題，費孝通在20世紀90年代談文化自覺的時候，一個重要的討論背景也是亞洲四小龍的經濟起飛。請問您在2011年左右對于“文化自覺”的思考和對日本的觀察有關嗎？

賀桂梅：有一定關系。那篇《“文化自覺”與“中國”敘述》，雖然是2012年才發表，但我在去日本之前就已經完成了。2011年，我以這篇論文參加了華東師范大學思勉人文高等研究院和東京大學合辦的一個會議，主題是“兩次‘世紀之交’：現代中國的思想文化轉型”。我提出不應再用現代化模式或冷戰思維來理解中國，中國不是一個簡單的民族體或國家體，而是一個文明體。我的發言引發了不少討論。參加這次研討會的成員中，有一些日本學者比如尾崎文昭、村田雄二郎等，他們希望在《思想》雜志上發表這篇文章，并組織一系列相關稿件。雖然這次組稿后來并沒有成功，但我在神戶大學的那一年，也去東京大學參加過他們召開的相關研討會。去日本之后，我本來希望很快寫完《“文明”論與21世紀中國》，不僅從文明史和文明體的角度來重新闡述中國，還要對影視大眾文化、中國的旅游產業、中國社會和民族心理的變化、宗教文化的認同等問題展開討論。但當時在日本缺少資料，所以這篇文章就擱置了。不過，在日本的生活體驗，使我更確認了以“文明”來重新理解中國的有效性。

是否用文化自覺來闡述中國，核心就在于是否認為中國的文化傳統在今天還活著，是否認為傳統是有生命力的，而不是一種障礙或一個包袱。20世紀40—70年代的新民主主義文化、社會主義文化，本身就包含了對傳統的激活，所以我后來用“三元結構”來解釋前三十年人民文藝的資源構成 ：一是現代性文學的自我超越，二是新的人民政治與人民文藝的提出，三是文明根基的當代性延續。社會主義文藝首先要超越現代文學，然后把中國的古典文藝和“還活著”的文明要素轉化到當代文學的建構中。這個特點以前并沒有被深入討論。相反，在李澤厚的“啟蒙與救亡的雙重變奏”中，趙樹理被認為是“古典”的，好像又回到了前現代似的。但社會主義文藝并不是回到前現代。前三十年的文藝，特別是農村題材和革命歷史題材，會讓人感到非常濃厚的“中國氣派”或者說“中國風格”，傳統中國的那些東西是還活著的，但是經過了創造性轉換而形成了現代的面貌。

《西日本時間》記錄的是我在日本的見聞和游歷。日本是亞洲最早實現現代化的國家，它走的路跟中國的路有較大不同。從明治維新開始，日本就開始探索如何把傳統的要素轉化到現代化的建構中，而中國的現代化雖然一直在借助傳統的力量，但人們在主觀意識上總想要拋棄傳統。在日本的經歷，讓我對一些問題的思考更自覺：什么是現代？中國的現代化要“化”到哪里去？一個國家在完成現代化之后如何處理與文明傳統的關系？

日本社會非常現代，但又能有效地把傳統和現代結合起來。日本的佛教是國民宗教，寺廟在日本社區生活中很重要。宗教問題涉及現代化完成之后如何安頓國民精神歸屬的問題。佛教是很傳統的，每個現代人都要面對生老病死。日本的佛教特別是凈土宗，主要功能就是處理國民的生死。一個人死了，不是燒了就沒了，日本文化會通過宗教給出一個精神的通道。這樣，在日常生活的社區中，人的內心感覺就比較踏實。日本文化把宗教轉化成社會和國民的組織安排，去解決一些形而上層面的問題。

日本的旅游業非常發達，其中一個重要特點就是把傳統文化轉換成旅游的要素，并讓它浸潤在日常生活的空間里。關西地區的古典文化比較深厚，但在日本經濟起飛后，關西地區成了既現代又傳統的日本形象的化身。我在日本期間一直在思考：傳統如何被組織到當代生活中？傳統的要素如何在當代人的精神結構中發揮作用？當然，更主要的還是考察旅游業的組織方式，因為語言不通，也沒有更深入地考慮經濟政治方面的問題。另外，我在日本比較系統地看了很多海戰電影，寫出了《日本海戰電影與“治愈式民族主義”》一文，《重述中國》中本來也想收錄這篇文章。

總體而言，我在日本期間，更明確了文化自覺和文明自覺作為基本論述方式的有效性和可實踐性。一個什么樣的國家和社會可以有主體性？最重要的，應該是其具有成體系的文明傳統。亨廷頓把日本看作一個文明，把中國也看作一個文明，這極大地改變了我們一般中國人的錯覺。因為日本看起來學了中國很多東西，所以我們經常認為日本不足以成為一個獨立的文明體系或者文化體系，但實際上，日本社會內部的組織方式跟中國完全不同。一個國家的主體性，其前提是必須有文明體系的支撐，然后是在現代化的過程中，自身的文明體系和現代化邏輯之間能夠構成互相建構的關系。所以，儒教資本主義真正對話的是歐洲或者基督教資本主義的邏輯，它不是對韋伯的文化主義的否定，反而是對文化主義的支撐。

羅雅琳：您對于文明問題的思考，實際上涉及兩組關系，一是文明與現代化的關系，二是文明與中國的革命史的關系。在前一組關系上，日本經驗起到了重要的參照作用。而對于后一組關系，您流露出的態度，似乎不同于以“階級”和“革命”來分析20世紀50—70年代中國經驗的研究路徑。請問您怎么理解文明論述和階級論述之間的關系？

賀桂梅：這是一個非常好的問題。在我的意識層面，包括在理解日本的時候，一直思考的是文明與現代化的關系；但實際上，我希望處理的問題，可能更傾向于文明與革命的關系。

文明與革命的關系，對我來說可能是一個更根本性的問題。我在讀博的時候，目睹并且親身卷入“左右之爭”，這件事給我帶來很多困惑：為什么人們一談起“左”和“右”，會那么情緒化？對抗性那么強？在這種對立性的情境中，人們都把當代中國前三十年過分簡單化了，似乎那個時期只剩下階級斗爭。從博士階段的后期開始，我就有一個愿望，要用自己的眼光去重新理解那一段歷史，特別是重讀那段歷史所留下的文藝作品。我發現，在“紅色經典”和那個時期的電影與連環畫中，并不是只有階級和革命。尤其是農村題材和革命歷史題材的文藝作品，會讓人感受到非常濃厚的“中國風格”，所以我后來才選擇從民族形式的角度切入革命文藝，而不僅僅從革命或者階級的角度。

這并不是“去革命化”，而是中國社會主義文藝的發生本身就帶有民族性的訴求，這就是馬克思主義中國化。“中國化”的意思，就是要對一個普遍的革命議題做“中國式”的表述，把革命納入中國內在的歷史情境、文化脈絡和文明傳統中，所以才會有“民族形式”論爭。中國的民族形式跟蘇聯的民族形式還不一樣。蘇聯的民族形式中的民族是狹義的，是一個個特定的民族族群，而中國的民族形式，顯然就意味著“中國形式”。所以，中國的“民族形式論爭”其實是在討論：一個既是社會主義的、又有中國主體性的形式到底應該是什么樣？民族形式的接受主體，百分之九十以上是工農兵，是從傳統中國的土壤中長出來的。他們平時的文化生活可能是讀《水滸傳》《三國演義》和聽評書，因此，社會主義文藝必須要面對如何轉化傳統的問題。

在重新進入當代中國前三十年的人民文藝時，民族形式是一個非常有效的入口。但這并不意味著就放棄了階級問題，因為人民、階級、社會主義這樣一些普遍性的議題是通過民族形式被重新表達出來的。民族形式使得一些激進的、前沿的、極具現代性的革命議題在中國落地生根，而且和中國文明傳統特別是鄉土中國的傳統水乳交融，由此才會形成那樣一種飽滿的“中國作風”。這是其他時期的文學都不具備的氣質。

我在寫完《書寫“中國氣派”》之后，邀請汪暉和毛尖兩位老師組織了一場討論，我發現最核心的問題是文明與革命，所以會有“革命的‘文明論’”的提法。回過頭來想，當代中國的前三十年，確實不那么單一化。那時候鄉村共同體還存在，又有社會主義國家的組織化，農村顯得生機勃勃。那種鄉村的自然環境、生態和生產的狀態，其實真的不完全像 80 年代文學中所寫的那樣凋敝，反而有著比較濃郁的“田園”的特點。當然，合作化運動后期所帶來的那些問題也是存在的。總體而言，前三十年鄉村的生活和文化環境，和傳統鄉土社會有很內在的連續性，同時又得到當代組織化。相比之下，關于階級的表述，在紅色經典尤其是農村題材的作品中，反而是文本中最現代、和鄉土世界不是很和諧的成分。可以說，階級是現代的鄉土社會中內在矛盾的呈現，而革命文化和文明之間的水乳交融關系，使得這個時期文學作品中的鄉村整體呈現出一種既新又舊的感覺。

在50—70年代的文學中，所有關于革命的敘述，都不是要去摧毀鄉村，而是要去拯救鄉村。在《紅旗譜》和《李家莊的變遷》中，表面上有一個倒置的烏托邦，似乎曾經存在著一個理想的田園，土豪劣紳破壞了田園，而革命者要重新修復它，并且把它創造成更理想的田園。從這個層面來說，革命和文明體之間也有非常密切的關系。在20、21世紀之交的“左右之爭”中，人們對階級和革命的理解都是很刻板的，還沒有跳出冷戰邏輯。

所以，在理解新中國的前三十年時，如果只是從革命階級論的層面來理解，就相當于是從骨頭的層面去看，卻沒有看到血肉飽滿的、自然的狀態；如果從民族形式的層面來分析，就能夠把骨頭和血肉整合成一個活的樣態。只有把革命、文明、階級這些層面融合在一起，我們才能更準確地評價新中國的前三十年。如果把它簡單化為階級斗爭和革命決定論的話，會讓今天的人們難以從那段歷史中重新建構出一些能夠與今天對話的傳統。

“作為國家的中國同時是一個文明體”

羅雅琳：無論是文明與現代化的關系，還是文明與革命的關系，都涉及中國的主體性問題。這個問題在當下不僅和文明論述相聯系，也和一些民族主義的論述相聯系。您在《重述中國》中提出：“‘文明自覺’的相關論述，很大程度上是對‘中國經濟崛起’這一現象的回應。”但這一話語誕生之初，有著相對明顯的民族主義形態和簡單搬運西方民族國家話語的傾向，這些傾向不同于今天致力于超越西方話語尤其是民族國家話語限度的“文明自覺”表述。請問這個變化是如何發生的？如何避免“文明自覺”變成一種簡單狹隘的民族主義話語？如何避免“文明自覺”衍生出新的“文明沖突論”？如何理解當代世界的文明論述和民族主義論述之間的關系？

賀桂梅：這里的根本問題涉及文明與國家的關系。文明體和國家是兩個不同的概念，一個文明體中可能有多個國家。但中國的特點，是由大文明體創造了一個政治體的形態，這個政治體也叫國家。比如說，周代是封建制的國家，秦代是郡縣制的國家，這都是國家的不同形態。這些國家形態，不同于歐洲18、19世紀以來隨著資本主義體系擴張而形成的國家體系。歐洲的國家體系中的國家就是nation-state，和民族主義緊密地捆綁在一起，雖然并不存在純粹的“一個國家，一個民族”，但是內在動力都是朝著民族主義的方向。

我想強調，作為文明體的中國同時是一個國家。我們要反思19世紀以來西方社會科學中的國家觀念，要知道中國有不同的國家經驗，可以包含自身的多元性和差異性。所以，我很重視費孝通關于“多元一體”的表述。中國如何“多元”？在什么意義上是“一體”？以國家的形式來組織、發展和推進中國的文明體，并不意味著要重復西方式的民族主義。一方面，對內而言，中國有56個民族，怎么理解中國內部各民族和國族的關系？有學者提出，我們已有的中國史其實只寫了一半，都是關于漢民族的。從秦、漢、唐以來，農耕民族和游牧民族始終在打仗，我們總是不自覺地把自己想象成正統。可是，如果從“大一統”的國家治理傳統來看，“中國”的概念中一直包含著游牧民族。所以，如何解釋中國內部各民族之間的關系，以及各民族和國家之間的關系，都需要提出新的理解。另一方面，對外而言，中國不是一個民族體，不只有一個民族，中國是一個文明體，是一個差異性的體系。簡單地說，中國可以被稱為一個小世界體系，因為中國在幾千年的文明歷史中，所處理的不是單一的民族國家的關系，而是一個體系性的關系，包括如何在內部處理中心和邊疆的關系，如何在外部處理朝貢體系，等等。把中國理解為一個文明體，是在想象另外一種世界體系的可能性。

不過，因為一個文明體中可能不只有一個國家，所以如何處理同一個文明圈之內不同國家的關系，變成了一個比較敏感的問題，但也是一個實在的問題。亨廷頓在文明沖突論中刻意強調，中華文明不只是中國的文明，可以把朝鮮、越南等中華文化圈內的國家都放進來。所以，今天在處理這些問題的時候，還是要比較明確地把文明體放在現代國家的邊界之內來談，同時也要破除把民族主義和國家主義綁在一起的思維方式。

這也是中國不同于蘇聯的地方。蘇聯也是多民族國家，但從彼得大帝的俄羅斯帝國到蘇聯的蘇維埃聯邦，它作為一個國家的歷史并不長，所以在處理內部的民族關系和治理體系時沒有克服分離主義。相比之下，中國有幾千年的國家史。中國和美國也不一樣，美國有很多移民，它不是典范意義上的民族體。可是，中國的少數民族有著長期的、共同的對于中國的身份認同，有共同語言、共同地域、共同經濟生活和共同的文化心理。這是中國的民族問題和美國不一樣的地方。所以，理解中國獨特的和長期的治理經驗，有助于去回應和破除西方式的民族主義，同時又在國家治理的邊界之內來處理內部的民族關系和外部的國家關系。文明體的角度為國家治理提供了很多新的討論空間。

在如何理解文明與國家的關系問題上，我覺得，20世紀90年代的“中國可以說不”現象確實是在用西方式的國家主義和民族主義理念來看中國；但“大國崛起”還是比較獨特，并沒有簡單“搬運”西方民族國家理論，還是在世界史的視野中談。不是所有國家都具有獨立的文明傳統或者說是由文明構成的，在現代化過程中能發生大規模的社會變革斗爭的國家都處在一些軸心文明體之中，所以，中國在20世紀能發生翻天覆地的變化，其實是由文明體的內在邏輯所支撐的。

強調中國作為國家同時也是一個文明體，并不一定能避免民族主義話語，但充分理解作為文明體的中國所提供的長時段歷史視野和處理內外關系的歷史經驗，有助于化解狹隘的民族主義。中國文明還有一個特點，就是一直處在發展過程中，用李零老師的說法，就是有一個“滾雪球”的過程。在中國歷史上，游牧民族總是最終接受了漢民族的治理方式，這種內部族群之間的關系對于文明的“滾動”過程或“融合”特點非常重要。

文明體是一套原則，也就是“化成天下”。文明體不是一個本質性的種族或民族觀念的生產，而是“文化”的動態過程。“文化”的觀念意味著，即便是“蠻夷”，只要認同中華民族的正統，就屬于中華民族。中國作為文明體，一方面不是本質論的，而是體系性的，是一種文化主義的觀念，誰都可以成為文明的構成部分，因此具有開放性和交融性；另一方面，作為文明體的中國又是有邊界的。并不是說文明體的觀念本身就可以破除狹隘的民族主義，關鍵在于要理解文明體的“和而不同”。費孝通提出文明的本質是和諧，提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，是立足于中國文明的特性來說的。這是對于亨廷頓的文明沖突論的最有力回應。中國的傳統是“大同”，而不是西方帝國主義的統治方式。湯一介先生、樂黛云老師他們給出的也是這種回應方式。

羅雅琳：您剛才提到兩個概念：文明和文化。一些學者想要明確地區分文明和文化，您似乎不作那么明確的區分。《重述中國》一書中有兩篇綱領性的文章，2011年寫作的《“文化自覺”與“中國”敘述》以“文化”為關鍵詞，2017年寫作的《“文明”論與 21世紀中國》以“文明”為關鍵詞。請問您如何理解文明和文化的關系？

賀桂梅：文明和文化是兩個既有差別也有相關性的概念。一般來說，文化指的是一些具體的文化形態和文化表述；但文明是體系性的。習近平總書記在文化傳承發展座談會上說：“中國文化源遠流長，中華文明博大精深。”中國有各種各樣的文化，它們的發生很早；文明是體系性的，所以是博大精深的。

這個世界上有無數的文化，但是能夠被稱為文明的不多。西方史學界從20世紀60年代開始出現文明史，也被稱為新世界史，以幾個大的文明實體的演化來講述世界史的變遷。文明以前被用作一個形容詞，與愚昧相對立。而作為一個名詞的文明，在世界上只有那么幾個。布羅代爾說只有五個大文明體，亨廷頓說有八個文明體。這種文明史，既是關于文明的描述，更是關于世界的描述，并且，世界不是單一的，而是由幾個大文明體構成的，既有歐洲文明的世界，也有印度文明的世界等。文明體的數量是有限的，但文化的數量是無限的，特別是在民族國家出現之后，每個民族國家內部都會存在著與其政治、經濟、社會相適應的文化體系。這是文明和文化的差別。

我在2011年寫作的第一章中使用的詞語是“文化自覺”，這是費孝通的說法。在20世紀90年代后期至21世紀初期，費孝通的文化自覺論述引發了思想界的普遍反響。費孝通由于關注到鄂倫春族的獨特文化在現代化過程中逐漸消失，才開始思考文化自覺的命題。他從少數民族的交往關系中提煉出來的文化自覺觀念，關注的是各個族群和群體如何應對全球化時代，如何在跨文化交流的過程中保存主體性的問題。不過，費孝通最終形成的文化自覺表述，是大于這種小族群的，因為他從文化自覺出發，提出了關于世界大同的構想。這是為了回應亨廷頓的文明沖突論。亨廷頓理念的關鍵在于，他把文明稱為最大的文化實體，其中包含了祖先、語言、血脈等，而文化是各種各樣的觀念和意識形態，是精神性的。費孝通在談文化自覺的時候，文化的概念是多層的，既指一個小族群的、人造的文化世界，也在談中國的文化體系。

但是費孝通并沒有明確使用文明這個概念，我的觀察是，在21世紀第一個十年，知識界討論更多的是文化自覺。到了第二個十年，知識界才越來越明確地使用文明概念。比如王銘銘的《超社會體系：文明與中國》就用了很多人類學理論來討論文明之間的交流和變遷，而且明確用文明來指認中國。總而言之，當中國被視為一個文明體的時候，它是一個單數的實體，而我們在說到文化的時候，指的是一些具體的文化，比如儒家文化、道家文化以及物質文化、精神文化等。

在《重述中國》里，我強調要把文明自覺作為一個核心范疇，主要是因為，在如何理解中國、如何闡述中國的獨特性和主體性的問題上，人們越來越普遍地使用文明或者文明體的概念。這本書的副標題叫作“文明自覺與21世紀思想文化研究”，在這里，“文明自覺”指的是中國作為一個文明體的自覺。副標題的意思是：文化被涵納在文明里面，是在把中國視為一個文明體的前提下，來重新討論中國的文化問題。當中國被視為文明體的時候，由于對于中國的理解發生了變化，對于世界的理解也發生了變化。由此，世界就不是只有一個，而是有歐洲文明的世界、伊斯蘭文明的世界、中華文明的世界等。在這個意義上，我們說人類命運共同體正是打破了原來單一的西方式世界觀。

文明概念的實踐性與文學的意義

羅雅琳：《重述中國》一書對于20世紀90年代以來的各種文明和文化話語的表述形態展開了分析，請問這本書的主要寫作目的是什么？

賀桂梅：寫作這本書的初衷，是要描述和勾勒這20年來中國思想文化界的一個重要變化，這個變化就是文明論的出現。文明的問題從來都不是抽象的，而是要思考如何敘述中國。談文明自覺的核心，就是要分析把中國視為一個文明體的前提下所發生的這些思想文化實踐的變化。

羅雅琳：您在《重述中國》的“上編”和“中編”中，談到了很多與“文明自覺”有關的思想者。請問其中對您而言最關鍵的、具有方法論上的啟示性的人物是哪一位或者哪幾位？

賀桂梅：這本書的“中編”提到了 11 位研究者，他們涉及當代文學、現代文學、文化研究、思想史、經濟史等不同領域。我從文明自覺的角度，對他們的研究做了一些分析，但他們未必會自認為是文明自覺論者。不過，他們理解中國的方式確實發生了變化。文明自覺不是一個固定的概念，而是一種研究視角。用文明自覺來概括這些學者，不是說他們倡導文明自覺，而是說他們已經形成了一種和我所理解的文明自覺相近的研究方式，也就是一種打通古今中西，重新闡釋中國主體性的方式。從文明自覺的角度對我影響比較大的學者，是這本書“上編”第一、二章中談到的學者，如費孝通、王銘銘等。

在文明論述問題上，“上編”和“中編”這兩類學者的關系很復雜。比如，汪暉討論中國的方式確實打通了古今，但他不那么認同用文明來談中國。在中間美術館關于《書寫“中國氣派”》的那次討論中，我們有過微妙同時也是很友善的“爭論”。他認為，在現代中國的發展和形成過程中，不是兩個文明碰撞，而是一個叫作“現代”的東西進入中國，中國從沿海到內陸不斷對“現代”進行吸收、轉換，由此形成了新的現代形態。也就是說，他認為并不存在一個本質性的文明。我也認為文明從來不是一個本質性的東西，但是，在現代化的過程中，中國的現代文化和歐洲的現代文化確實產生了差別，我們需要在一個比較寬泛的邊界里面來談論這種差別。在這種比較寬泛的邊界的意義上，我愿意使用文明這個范疇。因為，如果沒有文明這個概念，我們就不得不認為只存在一種現代文化。

王銘銘的“超社會體系”和甘陽的“通三統”都很明確地談到了中國是一個文明體。但我也并不完全認同這些觀念。王銘銘很少討論中國作為一個文明體和作為一個國家實踐之間的緊密關系，而且“超社會體系”傾向于把文明看成一個沒有動力主體的體系。但在中國作為文明體的延展過程中，國家在其中起了非常重要的組織推動作用。文明其實是一個不能自主生成的東西，需要通過政治的有意識組織才能延續下來。甘陽的“通三統”思路是對的，應該在討論中國問題時打通長時段的視野，但這種表述有些簡單化。姑且不說是不是就只有這“三統”，我始終認為，長時段之所以能夠“通”，必須是立足當代的，必須有一個政治性的訴求和動力，而不是簡單地把幾個傳統加在一起就可以。

我把文明視為一個實踐性的概念，而不是一個已經完成的概念。文明確實有一些穩定性的內涵，但如果不往前延展，文明就死了。布羅代爾說，文明的視野可以讓我們從過去看到現在，也可以讓我們從現在看到過去。文明必須是實踐性的，如果這個實踐的主體缺少文明自覺的意識，當遇到巨大挑戰的時候，文明體可能就消失了。所以，我談文明自覺，更多關注的是，在經歷了20 世紀各種斷裂、轉型、調整之后，我們在 21 世紀到底應該怎么看待中國文明傳統。

書中寫到的這些學者，對我在方法和思路上都有非常重要的啟示，但這種啟示不是結論性的或者是范式性的，而是提供了觀察和思考中國問題的視野。我自己始終是以文化批評和思想批評的實踐者身份來看這些問題的。《重述中國》的導言里提到過，這本書的寫作跨越了 20 年，涉及四個時段的寫作，第一個時段是 2000 年到 2003 年。在那個時期，文化研究給我提供了基本方法，讓我去觀察、分析、闡釋生活中正在展開的各種“活的文化”，包括流行文化、普通人精神的變化、民族心理的變化、日常生活空間的變化等。不過，文化研究一般主要研究大眾文化，而我更感興趣的可能是知識界的前沿動態，這本來會被視為思想史的研究范疇。我的文化研究不只是大眾文化研究，而是更注重把知識界作為一個場域來展開分析。《重述中國》“中編”討論的 11 位學者，就是在如何認知和闡釋中國的問題上被我關聯在一起的。

羅雅琳：您在《重述中國》中談到，“（文化自覺）這一近年來最為活躍的思考動向，基本上是在社會科學領域內展開的”。書中列舉的“文明自覺”議題的參與者，主要是人類學、社會學、政治學、哲學等學科的學者。文學本來最應該在文明議題中大顯身手，是什么阻礙了文學和文學學者對于這一議題的介入？

賀桂梅：首先，我們要區分文學和文學研究。文學研究是現代專業化的產物，大部分文學研究者是在文學專業的內部談問題，因此自覺或不自覺地把問題限定在審美的、形式的、“人性”的范圍內，而很少去追問文學表達背后的社會組織和社會想象問題。所以我一直說，文學研究者應該有想象力，只有理解了文學、審美、個體等概念背后的組織形態，才能更準確地對文學敘述的獨創性和價值作出判斷。

從20世紀80年代的“文學熱”以來，關于什么是社會、什么是國家、什么是市場，我們已經有了一套被視為常識的主流觀念，然后才在此基礎上展開文學創作和文學研究。可是現在，文學背后的這一套社會組織形態發生了變化，如果限定在文學研究界的專業視野里面，就沒有辦法來討論這些問題。在80年代文學中，大家一直在召喚現代化和現代性，但沒有人去追問：當我們召喚文學性，召喚人的現代化的時候，想象的模板到底是什么？

文學從80年代以來就總是被認為應該處理一些情感性、想象性的內容，而真正能夠深入觸碰到中國社會結構和組織方式的根本性問題的，往往并不是文學，而是社會學、政治學、經濟學，這是文學研究本身過度專業化造成的問題。在50—70 年代的人民文藝中，文學是一個整全性的東西，比如柳青比一個經濟學家更了解中國農村為什么要展開合作化運動。這種文學，包含著對一個新社會的真正具有創造性的想象形態，包括經濟、政治、社會運動的組織等各方面。

不過，文學和文學研究還不一樣。文學要通過文字書寫來創造一個想象性的第二世界，那個世界是整全的，它包含了情感、審美，同時也包含了人和人的社會關系。這種文學世界的整全性，體現在很多21世紀的藝術作品中。我們可以從他們所創造的藝術想象世界中，看到中國所發生的變化以及文明自覺的存在方式。

羅雅琳：具體到文學專業內部，面對當前的“文明熱”，古典文學研究變得非常熱門，而很多中國現當代文學的研究者則感到有些焦慮，覺得中國現當代文學的重要性消失了。請問您怎么看中國現當代文學及其研究對于文明議題的意義？您如何理解穩定的、連續性的、長時段的“文明”與充滿變動的、以不斷革命為主題的“短二十世紀”之間的關系？

賀桂梅：整個20世紀的核心主題是追求現代性，而不是重構傳統。但當現代社會已經建立之后，又會面臨重新組織社會共同體的問題，因此需要重新核定經典，重新核定文明的價值觀。所以，原來在 20世紀被否定和批判的傳統文化會重新得到重視。但這并不意味著大家都要去搞古典，并不意味著現當代研究意義的消解。文明自覺并不是復古，如果沒有對現當代文化的倡導和推進，古典也無法在當下社會發生作用。任何經典的重讀，背后都是由當代性意識來推動的。

在社會的結構性轉型過程中，會出現一些勢能，很難要求絕對的公平。80年代要創造新時期，所以需要“新啟蒙”思潮，整個社會的力量就像洪水一樣沖過去了。在那個時候，如果有人說要尊重傳統，一定是被忽略的。但80年代所創造的文化發展到現在，它本身的能量已經被耗盡了，不再能提供新的可能性。

我最近在《“重寫”百年文學史：中國式現代化的理論與實踐》中提到，中國現在處在現代化發展的“第四波”。第一波是19世紀后期至20世紀上半葉，第二波是20世紀40—70年代，第三波是20 世紀七八十年代之交至2010年前后。從中國文明自身發展的視野來看，今天的中國正處在新一輪文明融合和創造性發展的“第四波”。柳詒徵在 1920 年初版的《中國文化史》中提到，從上古到漢朝，中國文明的基本范疇和理念已經成形；從東漢到明朝，印度文化尤其是佛教文化傳入中國；從明朝到20世紀，西方的學術、思想、宗教和政治理念又逐漸輸入。中國文明有一些基礎的東西，在受到外來文明的體系性沖擊后，會經歷一個包容和消化的過程。經過20世紀的這種劇烈的變化和沖擊，到了21世紀中國，特別是第三個十年，中國文明應該會產生出一個新的形態。

羅雅琳：20世紀以來的中國經歷了多次轉折，中國的幾千年文明史中也不斷經歷轉折和危機時刻。在中國古代，危機時刻文明延續的希望被寄托在承擔了文明精神的士人身上。一些當代學者在討論文明問題時也會非常重視“文明擔綱者”的問題，但其中的精英意識也受到批評。請問您怎么看這個問題？在您看來，文明在面對歷次轉折和危機時仍能艱難維系并不斷煥發新生的決定性力量是什么？

賀桂梅：決定性的力量來自底層和高層。底層指的是文明的持久積淀，高層指的是知識精英的自覺實踐。文明在日常生活中的積淀非常深厚，又得到一代一代的傳承，變成了一種費孝通所說的“行而不知”的東西。文明是一種慣習，就像中國人拿筷子吃飯一樣，雖然每個小孩都需要經歷學習使用筷子的過程，但是在這種家庭環境和人文環境中，人人都自然地拿筷子吃飯。禮儀和節日也屬于慣習的層面。作為文明體的中國是一個世界體系，它會建構關于人應該如何在世界中生活的文化。沒有這個層面，就很難被稱為一個有效的文明體。除了日常生活，文明的積淀層面還涉及幾千年流傳下來的一些行之有效的經驗，比如如何處理政治問題、人際關系、經濟問題等，也包括政治的大一統形態。文明沉積在日常生活和實踐中的某些部分，不一定得到了理論化的表達。

但是，如果僅有這個積淀性的層面，文明的連續性還是經不起持久和猛烈的沖擊，因此還需要一批知識分子，也就是有自覺的認知、反思和實踐能力的一群人，你也可以稱他們是精英群體。在世界上的大文明體中，都有這樣一批人。如果缺少這一群人的自覺實踐和轉換組織的話，文明體的連續性可能就會中斷。

在整個20世紀中國，文明的持久積淀和知識精英的自覺實踐這兩個層面表現得都比較明顯。20 世紀的中國發生了天翻地覆的變化，但不管你穿西服還是穿傳統服裝，我們都還是中國人，這是文明底層所積淀的意識。同時，在整個20世紀，各個政治實踐團體都有關于中國主體性的明確追求，你很少在世界范圍內看到有這么多精英分子具有強烈而自覺的主體性意識。這種意識，可以叫作救亡意識，也可以叫作轉換意識。文明的持久積淀和知識精英的自覺實踐這兩個層面，使得中國意識在經歷了20世紀的巨變之后依然存在。

不同于20世紀中國，21世紀中國已經擺脫了救亡的危機，國家獲得了獨立，完成了基本的現代化，但文化的主體性反而變得不那么明顯。這是因為20世紀的主流并不是要保存中國的獨特性，反而是要去模仿和學習世界性的先進文化，這種世界文化在當時就是西方文化，這是20世紀的主流意識。而21世紀的思想者們開始意識到這種想法的問題，所以才會有中國主體性討論的出現。談文明自覺，就是在文明的斷裂發生之后思考如何建構連續性的問題。

文明研究與大眾文化

羅雅琳：您強調文明是“行而不知”的，具有日常的一面。這種柔軟的、切己的描述方式，和當下很多男性學者關于文明的宏大想象之間存在著微妙的差異。我注意到，女性學者很少正面參與關于文明議題的討論。您在書中所列舉的文明自覺的主要論述者們也主要是男性學者。這種現象背后是不是有什么值得分析的原因？請問您覺得女性能夠為文明論述提供什么特殊的價值？

賀桂梅：只要是從文明的視野來討論，就需要關注宏大的、長時段的問題。比如韓毓海老師關注的是國家能力問題，這是很宏大的視角。又比如趙汀陽老師的思考比較元哲學，是從一些根本的問題展開。他在《歷史·山水·漁樵》一書中提出，歷史是人的歷史，山水代表著非人或超人的歷史，漁樵代表著這二者之間的歷史。他也在嘗試建立一種“在世超越”的歷史觀念，并不反對日常生活。我并不是特別要強調日常生活的層面，但文明在積淀下來之后，就必然包含著經常在日常生活中得到表現的層面，以及在行動實踐中反復被確認為有效但尚未被現代理論表達的層面，這二者構成了文明的穩定性一面。

從性別的角度來看待文明，這是一個很大的問題。從理論的層面來說，性別和文明本身是對抗性的。因為人類文明社會的最終形成都以父權制為基礎，所以，女性主義的立場和那種強調穩定性的文明觀念之間確實存在一定沖突。但文明還包含著不斷更新和調整的一面。所有的婦女解放運動都是在進入現代社會之后才發生的，女性意識是現代性的產物。我們現在談文明，在任何時候都不是說要搞復古主義，而是要實現中華文明的現代化，因此其中必須納入性別視角。實際上，所有的文明體在進入現代的過程中，都只有在讓女性也進入文明現代體系的情況下，才可以得到最大多數人認可。我們知道，在現實社會中，印度的階級和性別鴻溝非常之深，但印度電影，比如《巴霍巴利王》《神秘巨星》《廁所英雄》等，雖然特別具有印度的民族性，但在處理性別問題的時候卻能夠融合地創造出一種既男女有差別，同時又能保持平等性的形態。

我想，在談中國文明的創新性發展的時候，性別問題應該成為最關鍵和有效的切口。我們應該創造出一個不以壓抑女性為前提的社會體的組織形態，這是需要真正的文明想象力的地方。

羅雅琳：自“五四”以來，“傳統”在 20 世紀的主導論述中被視為是壓抑女性的。但在當代大眾文化中，女性尤其是年輕女性卻構成了傳統文化消費的主力。如新國潮、博物館熱、漢服熱、非遺熱等，都是以女性消費者為主。對于女性而言，“傳統”的形象為什么發生了這么大的變化？請問您怎么看待這個問題？

賀桂梅：女性一直是最重要的消費者，而男性可能更多地被認為是生產者，這是文化市場的消費事實，背后也包含著消費主義對性別刻板印象的調用。一個男生如果天天穿衣打扮，大家就會覺得他不像個男生，可是如果一個女生今天穿漢服、明天穿旗袍，大家就覺得她很新潮。所以，女性對于傳統文化的消費熱潮背后，是由消費主義邏輯以及女性在消費結構中被賦予的位置所決定的。

羅雅琳：您在《重述中國》一書的“下編 文化”中重點分析了五組講述“中國文明”的當代案例：《激情燃燒的歲月》和“紅色懷舊”、“中國大片”和2008年北京奧運會開幕式、2010年上映的電影《孔子》及其與《阿凡達》的對峙、東亞后冷戰情境下的諜戰片、中國香港導演許鞍華的電影。請問您對于這五組案例的選擇是如何考慮的？

賀桂梅：“下編”主要談大眾文化。我研究大眾文化的基本思路，是用它來探測大眾社會的政治意識和政治無意識。挑選這五個案例，各有特定契機，但都圍繞著“重述中國”的問題展 。第十七章講《激情燃燒的歲月》，它出現在2001年，這是中國電視劇產業初步成形、各個類型都已較為成熟的時期，也是中國電視劇的一個高峰期。在此之前，講述當代中國的主要方式是傷痕文學，當代中國的革命記憶和革命歷史一直是難以被消化的，但《激情燃燒的歲月》第一次建立了一種連續的當代史敘述，沒有因為“文革”就把當代歷史切分為兩段，而是用一個家庭的變化從1949年講到 1984年。第十八章談“中國大片”。和以前的國產片相比，“中國大片”是一個新的產業類型，因為需要面向國際市場，需要進入好萊塢體系，在國際市場上掙錢，所以它所呈現的中國形象發生了很大變化。這種高投資、大制作的電影形態所建構出來的中國形象，很像是2008年奧運會開幕式上的形象。北京奧運會開幕式的目的是“讓世界看中國”，就是把古代中國的四大發明，把書法、山水、器物等物質化的文明樣態呈現給世界觀眾。同樣，在張藝謀的“中國大片”中，這種視覺和器物的精心營造，超越了對敘事性的追求。因為講不好故事，所以這類電影在國內市場不受歡迎，但在國際市場上票房非常高。外國人可以通過《英雄》這部電影看到中國的武術、劍器、書法等物質符號，以及理解他們所能理解的情義和俠義觀念。當然，更重要的是，《英雄》提出了“天下”的世界觀，完全改變了一般“刺秦”故事的邏輯。關于這一章的寫作，重點在于從電影中考察中國的國際化訴求。

第十九、二十、二十一章討論的都是電影，《孔子》與《阿凡達》同期上映，連帶出東西文化符號的碰撞問題；從《生死諜變》和《色·戒》，可以看到亞洲的冷戰并沒有結束；談許鞍華電影，是思考如何體認和把握中國內部的多元性問題，提出不能簡單地把中國內部的差異性理解為一種對抗性的政治差異。這些看起來都是在做文本分析，其實是在做社會政治（無）意識的分析和闡釋。

羅雅琳：這本書中似乎流露出一種“70后”學人的身份意識，這在您以往的著作中是較為少見的。您會談到自己與毛尖、劉復生等同代人的共通性，也會談到20世紀90年代（“70后”的大學時代）對于個人研究的“原點性意義”。請問您覺得90年代有什么特殊性？對于您的學術道路有什么影響？

賀桂梅：這本書的寫作起點就在20世紀90年代。到現在，二十多年過去，我稱為“文明自覺”的這套話語，作為中國思想文化界的新話語形態已經穩定成形，現在出版這本書，或許正當其時。有意思的是，在這本書出版的同時間，影視大眾文化中的“90 年代熱”開始出現，比如《風吹半夏》《漫長的季節》《人世間》等。似乎是在疫情之后，人們開始自覺地反思：中國目前的社會格局和政治經濟狀況，到底是從哪兒開始起步的？我們以前會覺得這個歷史過程的起點是80年代，但實際上，起點應該是90年代，特別是90年代后期。

今天中國社會的問題意識，讓我們有了回顧20世紀90年代的契機。回過頭來看，80年代更像是一個過渡，是從前三十年的新中國體制中突圍出來，但并不知道要往哪里走。所以，王曉明老師在90年代時才會說，我們要現代化，但來到面前的并不是我們想要的現代化。從八九十年代之交開始，市場化、商業化更深入推進，接下來是國企改革。我們今天的社會形態，尤其是市場化的社會機制，確實是在90年代而不是80年代形成的。80年代文學還是前三十年的尾聲，而90年代文學給人的感覺是離前三十年、離人民文藝更遠的，所謂“下海”，好像一沖就沖到一片深海里面。所以，90年代的文學，比如余華的《活著》、王安憶的《長恨歌》，其實都是對前三十年的社會生活和經驗的刻板化反思。到了這個與前三十年距離最遠的極點之后，“左右之爭”就發生了。在21世紀的第一個十年，當中國的經濟成就得到世界公認，一切問題才開始不斷得到規范，然后才有了今天的格局。站在今天的位置來反思，會意識到很多問題是從90年代延展出來的，所以我們才忽然發現90年代和今天有著非常密切的關系。

另外，我們這一代人的經驗跟80年代人不一樣，80年代的知識人，比如知青、“60 后”，他們主要的注意力都在突破“文革”和擁抱世界。當然，擁抱世界在當時指的就是擁抱西方。但我們“70 后”是在學院里成長的，我們的主導性知識不是啟蒙文化，而是批判性理論，如西方馬克思主義、女性主義、后殖民主義、解構主義、后現代主義之類的，這也是整個中國知識界在當時完成的一個巨大的翻譯工程造就的。

90年代處在一個20世紀和21世紀水乳交融、互相爭斗的話語場中。保守的和激進的、革命的和后現代等一系列20世紀話語，在90年代突然開始發生撕裂、爭論、爭吵。90年代知識界可以說很熱鬧，也可以說很緊張。在這樣一個20世紀話語的自我沖突和21世紀新事物浮現的過程中，90 年代具有獨特的開放性，塑造了我們這代人超出學院的批判性視野。

80年代的大學生最關心大問題，很熱愛文學，但還沒有系統深入的專業訓練。我們90年代的大學生也熱愛文學，但已經開始感受到專業化帶來的問題。到你們更年輕的一代，可能都不知道專業之外還有別的什么。所以，90年代就是這么一個 20世紀和21世紀思想交匯的場域。作為90年代的親歷者，我們以前更多感受到的是這個時代的撕裂和緊張，但在二十多年之后，我想說的是，應該跳出“左”與“右”的結構，進行一種整合性的重構。

21世紀中國的問題很大程度上應該說屬于21世紀，而不再屬于20世紀。電視劇《漫長的季節》讓我感到非常震撼，它的表述具有驚人的準確性。90 年代改制下崗所帶來的傷痛記憶，使很多人還深陷其中。這部電視劇的主題，可能會被理解為“忘記傷痛，往前走”而遭到批評，但確實已經過去了二十多年，人們應該往前走。21 世紀已經展開快30年了，但是大家好像還在20 世紀里活著，就好像是“漫長的季節”一樣。我們應該從“漫長的季節”里醒來，去直面現實。《重述中國》這本書想說的，其實是呼喚直面真實的 21 世紀中國，更為自覺地尋找 21 世紀中國的自我表達和建構自身合法性的方式。