中國作家協會主管

在當下，圍繞“新東北文學”和“東北文藝復興”（也包括“新南方寫作”或“新南方文學”）等概念的討論一定程度上包含了一種危險，即如果陷入一種過于文學史化—學科化的話語權之爭中，將極大地削弱或抵消這些概念所內蘊的能動性與把握現實的潛能。對筆者而言，這些概念主要是提示詞，提示我們尋找新的方式把握新的現實，或是一種吁請，吁請我們尋找貼切的言辭和線索，以便理解新的文學書寫之中的社會內容。

筆者想圍繞“融合文學”“傷痕記憶”與“代際危機”這三個關鍵詞對“新東北文學”展開散點透視，這些語詞分別涉及當下新的文學生產機制和歷史經驗的處理，以及新的現實與歷史的糾纏如何形構了“80后”的代際危機。最終，筆者希望能夠嘗試觸及和反思“新東北文學”和“東北文藝復興”及其討論所呈現的我們當下的文化經驗，以及這些文化經驗所蘊藏的新穎性與危機。

一

作為“融合文學”的“新東北文學”

筆者首先想以雙雪濤和班宇為例，重新鋪陳一下“新東北文學”所處的文學媒介環境。據雙雪濤自述，2014年，陷入寫作困境的雙雪濤從懸疑電影《白日焰火》獲得靈感，寫出了同為懸疑敘事的《平原上的摩西》（1），該小說2015年發表在文學大刊《收獲》上，成為“新東北文學”出現的標志性文本。2016年，同名小說集出版（2022年“微信讀書”APP上傳電子書供電子閱讀），2021年小說被改編成電影《平原上的火焰》，2023年初又被改編為同名迷你劇《平原上的摩西》在愛奇藝播出。從受電影啟發寫成小說，到改編回影視，小說與影視在很短的時間內形成了一個完整的循環鏈條，其中多種新舊媒介同時介入。在獲得“青年作家”身份之前，班宇主要以樂評人和豆瓣寫手的身份活躍。2014年，班宇與“豆瓣閱讀”平臺簽約，從自由撰稿人轉型為簽約作者，在“生活風尚”專欄連載《東北瘋食錄》，可以說，“班宇是一位在以‘豆瓣’為核心的一套網絡文學生產機制下成長起來的作家”（2）。2018年，班宇在《收獲》發表《逍遙游》并出版小說集《冬泳》，進一步成為傳統文學體制認可的青年作家；2019年，當紅偶像易烊千璽在社交軟件Instagram發圖推薦《冬泳》，推動小說集不斷加印，班宇的名聲大漲并持續在自媒體（如微信公眾號“蹦迪班長”“X博士”）中發酵和累積；2023年，班宇參與文學策劃的小說同名網劇《漫長的季節》成為年度最佳影視劇之一，進一步提高了班宇的知名度。

再讓我們重新審視與“新東北文學”密切相關的“東北文藝復興”的發生及其所處的媒介生態。2019年10月，在男士時尚雜志《智族GQ》下屬的播客“GQ Talk”對說唱歌手董寶石（他的“東北蒸汽波”歌曲《野狼disco》對1990年代東北的懷舊引起眾多共鳴）與班宇的采訪中，董寶石使用了“東北文藝復興”這一半是玩笑半是認真的名詞；月余，在網絡綜藝節目《吐槽大會》上，董寶石在再次提及這一名詞，引發全場爆笑，隨后產生可觀的傳播效應（3）。此后，東北樂隊“二手玫瑰”、脫口秀演員李雪琴、短視頻博主老四等被戲稱為“東北文藝復興”的代表，班宇與董寶石、老四甚至被笑為“東北文藝復興三杰”。在此之前，有關“東北文藝復興”的互聯網文化早已興起，如劉詩宇所梳理的，2018年，文化社區和視頻網站B站（bilibili網站）UP主（音頻視頻編輯上傳者）“小可兒”上傳了一個名為“趙本山：我就是念詩之王!”的時長2分半的短視頻，該視頻至今已累計收獲點擊量1.2 億次，是“東北文藝復興”的先聲，此后，B站、抖音、快手也均有各種有關“東北文藝復興”的短視頻（4）。

這就是“80后”作家雙雪濤和班宇所處的文學環境，也是我們所生活其中的媒介文化現實。文學在一個新舊媒介高速互動的環境中生成、傳播與再生產，成為高度混融的媒介文化現實的一部分，而作家身份也同樣是在網絡文學機制、傳統文學體制、粉絲文化場域和海量自媒體的頻繁互動之中誕生、塑造和轉變。于是，小說文本、時尚雜志報道、電影電視作品、播客、網絡綜藝、短視頻、自媒體爆款長文、社交軟件推文等混融一體，作家、編劇、歌手、短視頻博主/UP主、當紅偶像、脫口秀演員等互相串場。

早已有理論以媒介融合來表述當代社會各種新舊媒體的高度頻繁且迅捷的聯動，媒介融合被視為是“印刷的、音頻的、視頻的、互動性數字媒體組織之間的戰略的、操作的、文化的聯盟”（5）。為了凸顯融合媒介中的用戶或消費者參與和使用各種新舊媒介的能動性，以及這種集體能動性所生成的共同文化，亨利·詹金斯進一步使用“融合文化”來表述。在詹金斯看來，在融合文化中，“新媒體和舊媒體相互碰撞、草根媒體和公司化大媒體相互交織、媒體制作人和媒體消費者的權力相互作用，所有這一切都是以前所未有、無法預測的方式進行的”（6）。筆者想進一步從媒介融合和融合文化的概念中引申出“融合文學”這樣一個臨時性概念，以便策略性地描述“新東北文學”在當下所處的這種媒介文化生態。

在筆者看來，“融合文學”首先意味著，由于新媒體所具有的即時交互和快速延展的技術屬性，當代文學正以前所未有的速度流動和共享于各個新舊媒介，并在不同媒介中飛快地變形。正是在這種高速流動與變形中，當代文學與相似或相別的媒介內容產生不可預計的連接，以意想不到的方式被轉換、改編、續寫、重寫、表演、盜用、雜糅、戲仿、互文、拼貼……這使得當代文學的文學性本身就成為多重媒介融合的結果：不同媒介及其用戶共同參與完成文學性的拼圖，作品被放置在媒介融合的生態中被預期和接受，作家形象在不同媒介的區隔與連通中不斷地被建構與重構，所有這一切最終整合成作品、作家在媒介融合生態中的整體形象。如此一來，我們閱讀、理解和再創作文學的方式悄然改變，我們必須在一種融合文化的環境中對待文學。例如，對于以“鐵西三劍客”（雙雪濤、班宇、鄭執）為代表的“新東北文學”來說，理解他們的創作起源和作家身份的形成，不能不基于當代文學與影視文化的更高程度的串連，粉絲文化和主流文化更深次的互滲，以及網絡文學與傳統文學更頻繁的互動等諸種融合形式。理解他們作品的當代性則更是如此。例如，為了理解這些作品，我們首先需要去考察它們的媒介流動和變形，因為經由短視頻、影視劇、音頻和自媒體推文等媒介矩陣，作品的各種跨媒介形式之間早已被緊密地連接在一起，衍生出直接而緊密的互文性；其次，這些作品在融合文化中早已經構成了作為整體的“東北文藝復興”的一部分，它們不但不是超然獨立的“純文學”，甚至也不優越于其他媒介形式的“東北文藝”，因為它們的一般受眾早已經在融合文化的環境中一視同仁地對待這些作品。對于這些受眾來說，他們閱讀小說集《平原上的摩西》（紙質的或電子版），但同時看過《鋼的琴》《白日焰火》和其他一系列東北影視劇如《無證之罪》、《漫長的季節》、《黑土無言》、《膽小鬼》（根據鄭執的小說《生吞》改編）等，甚至聽過董寶石的《野狼disco》，刷過老四的東北生活短視頻和李雪琴的東北味脫口秀，而所有這些過程，甚至全都是通過一部單獨的手機完成的，所有這些媒介內容也都一視同仁地被轉化為這些受眾的日常生活的資源。

其次，“融合文學”意味著文學的雅俗邊界已經模糊到令人驚異的程度。例如，在雙雪濤那里，文學的文類邊界已相當模糊。雙雪濤的《平原上的摩西》《北方化為烏有》《蹺蹺板》等往往采用懸疑敘事，而這種懸疑顯然是受最近10年來長盛不衰的東北懸疑影視的影響。事實上，在21世紀以來的當代文學中，由于影視文化對以諜戰劇為代表的懸疑敘事的偏愛，當代文學的最高殿堂早就接受了本來是通俗文學形式的懸疑敘事：前有《暗算》，今有《千里江山圖》和《回響》，它們都獲得了茅盾文學獎。就此而言，雙雪濤只是當代文學的文類模糊潮流中的出色的踐行者。更突出的是雙雪濤的文學觀本身就是抹除傳統雅俗邊界的：“我不能給小說分類。可能我天然比較懼怕無聊，所以我并沒有刻意要融合啥，只是寫自己覺得有意思的東西。要是非得沿著這個分類說，如果純文學指的是無聊的文學，類型文學指的是好看的文學，那我覺得類型文學好；如果純文學指的是深刻的文學，類型文學指的是淺薄的文學，那我覺得純文學好。……真正好的東西是拒絕被分類的，她獨占一個類別：好東西。”（7）在“融合文學”時代，1980年代以來所形成的純文學與通俗文學的分類，以及背后的文學觀念恐怕早就已經失效了，“好文學”（或雙雪濤所說的“好的東西”）的標準也有相當的變化。隨著融合文學的持續發展，這種雅俗邊界的模糊只會進一步加深，并以此為土壤培育出更多雅俗共賞的新一代作家與作品。基于傳統文學體制的當代文學與網絡文學、通俗文學的融合，將賦予“融合文學”更寬闊的整體性和更徹底的普遍性。

最后，“融合文學”意味著當代文學在當下融合文化中的位置變得尤其難以預測。在當下，文學在各種媒介中高速流動并與其他媒介內容不停歇地產生著頻繁且難以預測的連接，這使得文學時而占據中心，時而淪為邊緣，時而引爆輿論，時而無聲無息，誰也不能確知某部文學作品在何時、以何種方式獲得中心性的影響，又會在何時被擠出融合文化的中心地帶。例如，遲子建2005年出版的《額爾古納河右岸》即使獲得過茅盾文學獎，作品也一直處于不溫不火的狀態，出版后18年時間里累計印量是60萬冊，但經由抖音主播董宇輝的直播推薦，短短一兩年就達到500萬冊銷量，其火爆程度堪比市場上最暢銷的通俗讀物。無論是文學、市場和媒介的單一邏輯還是整合框架，都似乎難以精確解釋這部作品在當代文化場域中迅速從邊緣位移到中心的緣由。對于班宇來說同樣如此。誰也不能預料，擁有上億粉絲的當紅偶像易烊千璽會在社交媒體上表達對《冬泳》的喜愛之情，也難以預料這種偶像推介竟能如此快速直接地反饋到大眾傳播和文學體制之中，迅速地確立他在一般讀者中的作家形象（8）。這一切都具有高度的不確定性，它本質上源于融合文化中因難以預測的互動和連接而產生的無數的偶然性。文學在當下融合文化中變幻莫測的位移，挑戰了當代文學已然邊緣化的老調，否認了“文學已死”的夸張宣言，但也從未確認當代文學重新主流化的能力，而只能表明它始終是當代文化生態中的一個無法確定位置的有機組成部分，只能表明它的潛能與無能同時并存，并且時常難以預測地互相轉化。這正是“融合文學”的特征所在，這種不確定性正是當代文學在我們這個時代的命運。

二

歷史的反復與“傷痕”的回憶或延宕

與新舊媒體融合于當下相呼應的，是歷史記憶幽靈般地不斷重返現實生活，“新東北文學”和當下東北影視劇中的相當一部分作品，都在一種“普遍性懷舊”（9）中回憶1990年代東北的悲劇性衰落，特別是回憶下崗潮所帶給普通東北人的落差、挫折乃至傷痕。這種對集體傷痕的回憶或重述，到底意味著什么？為了回答這個問題，筆者想以歷史回應歷史，將“傷痕文學”作為透視“新東北文學”下崗傷痕書寫的參照。傷痕文學是改革時代的文學開端，它不但是中國當代文學的新的展開方式的表現，也是文學批評的能動性重新被激活和確立的時刻，進而，它是中國當代文學和文學批評共同建構理解歷史與現實的新方式的探索。因此，筆者在此嘗試將傷痕文學視為改革時代的原點性的觀測位，以之遠讀“新東北文學”。

歷史似乎總是反復的。傷痕文學與“新東北文學”確有相似之處。首先是，以“鐵西三劍客”為代表的“新東北作家群”所關切的是“下崗潮”中父輩的傷痕，這種傷痕同時也是“子一代”的精神創傷，這幾乎是在這些小說及其批評概念出現的最初時刻就被指認的。如黃平所說：“如果沒有東北老工業基地90年代的‘下崗’，就不會有今天的‘新東北作家群’”，“正如農業文明的現代困境，成就了一批陜西作家；工業文明的現代困境，成就了這批遼寧作家。”（10）的確，“下崗”背后的經濟轉型、社會劇變和政治危機，帶給東北工人群體及其后代無法愈合的“傷痕”，正如“文革”帶給老一代知識分子階層及其后代無法愈合的“傷痕”。強調“新東北文學”中的“傷痕”與傷痕文學一樣，具有相似的歷史深度和集體性，這并不是牽強附會，恰恰相反，這兩種“傷痕”都反映出不同社會發展階段的某種結構性癥候。“新東北文學”是可以也需要在結構性的反復中被賦予歷史意義的。

另一少為人提及的相似之處，是傷痕文學與“新東北文學”都將“傷痕”懸疑化。如前所述，懸疑敘事是“新東北文學”乃至整個“新東北文藝”的重要特征，如劉巖所論，“在新語境下對老工業區歷史記憶的對話性重建是懸疑的直接起源”（11）。有趣的是，傷痕文學中也隱伏著懸疑的因素。傷痕文學早期代表性作家王亞平（按照今天“鐵西三劍客”的說法，王亞平與劉心武、盧新華可以說是“傷痕文學三劍客”）的成名作《神圣的使命》與《班主任》《傷痕》同獲1978年全國優秀短篇小說獎。這篇小說也是以懸疑的形式表現傷痕，小說中的“傷痕”所指涉的歷史劇變和集體創傷復雜難言，需要以懸疑的形式被寓言化才能被觸達和揭示。這與《平原上的摩西》何其相似。“文革”與“下崗”被這兩個不同時代的“傷痕”文本以懸疑之名并置一處。就此而言，包裹著懸疑的傷痕文學并非是遙遠的歷史他者，而是“新東北文學”的鏡像，它們處在同一個曲折反復的歷史進程之中，從“文革”之懸疑到“下崗”之懸疑，從置身其中的懸疑到置身其外的懸疑，當代史時常因天翻地覆的劇變和難以索解的事件而寓言化為一出出歷史懸疑劇。

第三個相似之處，或許是同樣的意識形態策略。班宇作為文學策劃所參與創作的《漫長的季節》可以說是近幾年豆瓣評分最高的電視劇，毫無疑問，無論就它的敘事還是意圖來說，它與“新東北文學”屬于同一脈絡。在《漫長的季節》結尾處，2016年的王響站在熟悉的鐵軌邊，此時懸案得解，1998年的下崗傷痕與家庭傷痕似乎也因此而終于愈合，恍惚間，王響看到18年前的自己作為工廠火車司機駕駛著火車轟隆駛過，他不禁追逐著過去的自己，邊跑邊喊：“往前看，別回頭！”這一呼喊何其熟悉，它的遙遠回響或許正是改革肇始之際。1979年，一篇名為《向前看呵！文藝》的評論引發廣泛爭論，此文認為當前文藝主要是“向后看的文藝”，特別是訴說“四人幫”肆虐下“家散人亡、悲歡離合，以及愛情周折的，則難免使人傷悲”，甚至令人感到“命運之難測，前途的渺茫”（12）。這篇評論無疑呼應的是1978年12月鄧小平在中央工作會議閉幕會上發表的講話《解放思想，實事求是，團結一致向前看》，這篇講話實際上成為隨后召開的黨的十一屆三中全會的主題報告。無論這種“向前看”的討論在改革初期引發了多少爭論，事實的確是，通過“向前看”的改革文學的強力緩沖，“向后看”的傷痕文學被有效中和。從呼喚“向前看”以走出“傷痕”，到呼喚“向前看”以走出“漫長的季節”，這種奇妙的回響竟然貫穿了迄今為止的整個改革歷程，這不由得使我們揣測，我們今天依然置身其間的改革時代的集體記憶是如何被構造和形塑的？這種構造和形塑的機制在40多年來所表現的頑強的連續性，對于我們今天來說意味著什么？

如果說改革初期的集體記憶是以“向前看”的方式被構造以便有機地參與塑造改革共識的話，那么這種方式在今天似乎仍在積極運作。在今天，這種方式依然既高度活躍地參與著維系和再生產新中國前30年的集體記憶，也同樣持續地參與形塑著1990年代以至于今日的集體歷史。它已經沉淀為一種穩定的文化記憶機制。這種機制的基本功能在于將“傷痕”的歷史記憶不斷降格，使之壓縮為邊緣的、碎片化的乃至無意識的存在，既用于縫合歷史連續性敘事中的裂縫，也為了凸顯未來的重要性，從而在我們的集體歷史意識之中召喚或植入一種未來性的向度。這種文化記憶機制呼吁我們放下作為懸疑的過去，呼喚我們愈合乃至遺忘傷痕。

不過，與傷痕文學的生成與批評相比，“新東北文學”所呈現出的差別也是顯豁的。最根本的差異或許體現在“傷痕”被釋放和回收的方式。傷痕文學生成于傷痕時代，或者說，傷痕文學生成于傷痕情感被命名為“傷痕”的最初時刻。彼時的傷痕文學及時地提供了一套表意符碼，使得集體性的傷痕得以在歷史的現場便被揭示、照亮和抒發。這本身就是一種突破，正如陳荒煤在1979年的歷史現場所指明的：“我們過去評價一部作品的好壞，往往強調一條，叫作是否以歌頌光明為主。不根據作家寫的是什么題材和主題，也不考慮生活本身存在的矛盾如何，更不分析具體的時間、地點、條件，籠統地要求作品只準歌頌，不準暴露，只準寫光明，不準寫黑暗。”（13）正是傷痕文學所呈現的新的表達方式及其折射的新政治，以正視和接納這種集體傷痕為歷史前提，開辟了新時期（14）。

而下崗“傷痕”卻未被如此接納。如楊丹丹所梳理的，在1990年代“現實主義沖擊波”和21世紀底層寫作之中，書寫下崗“傷痕”的故事并非渺然難尋，“李鐵、鬼子、黑金等人將小說視角聚焦于此，但他們的作品沒有引起太大反響，只留下東北衰敗的模糊輪廓。他們既跟隨了‘現實主義沖擊波’寫作潮流，又被其淹沒，難以形成獨立的寫作觀念和審美特質”（15）。盡管在1990年代末的確曾出現過“下崗文學”的說法（16），但作為文學史概念的“下崗文學”從未被確立過。原因之一或許在于，1990年代和21世紀初市場經濟進程背后的政治構造與傷痕文學時期已經相當不同，集體傷痕不再具有被轉化為新政治的效能，因“下崗潮”而來的集體傷痕要么被“分享艱難”（“現實主義沖擊波”中的代表性小說標題）的方式壓抑，要么被一往無前的發展主義以延宕的方式擱置，要么來不及沉淀就逸散在狂飆突進的經濟發展進程之中。

最近10余年來，新自由主義在中國已經沒有市場，以“鐵西三劍客”為代表的“新東北文學”才得以從歷史中蘇醒并開始重新書寫下崗傷痕，竭力地回收那些“為了忘卻的記憶”。但無論如何，這種書寫當然只能是遙遠的回憶，而無法如傷痕文學那樣成為切近的反思，下崗傷痕也永久地失去了凝結為文學史概念的可能。“新東北文學”對此也無能為力。根本重要的問題在于，使得傷痕被釋放和回收的歷史條件已經決定性地改變了。在今天，集體傷痕似乎總是只能以遙遠回憶的形式在場，一旦它準備真實在場，則又只能被壓抑、延宕或逸散。這本身就是我們這個時代的危機癥候之一。

三

“80后”：歷史新變與代際危機

如果“80后”是指從改革開放、推行計劃生育政策到1990年代初期所出生的一代人的話（17），那么“新東北文學”（雙雪濤、班宇和鄭執等）和“東北文藝復興”的主力（如董寶石、老四等）及其主要評論者都是“80后”。一定程度上，“新東北文學”乃至“東北文藝復興”能夠成為熱點，甚至是潮流，是“80后”在新的歷史境遇中繼續尋找自己的聲音或代言人的結果。與韓寒、郭敬明為代表的“80后”更多是在父輩的推動下和目光中成長、成名相比，“新東北文學”更多是在同輩的推動和注目中浮出歷史地表的。

值得一提的是，郭敬明、韓寒作為“80后”的最初代表，他們更加疏離于體制并且在市場化的道路上走得最遠，直到今天，他們依然是大眾文化市場上的風云人物，“鐵西三劍客”則對市場和體制抱有更為現實的態度。典型的例子是，2023年班宇考編進入武漢市文聯所屬文藝單位，正式進入體制內。很難說班宇的選擇究竟是個人性的，還是具有代表性。不過，從他們的作品來看，由于對父輩的致敬（雙雪濤的《大師》或許最為典型）和工人階層后代身份的明確意識，他們對體制抱有更歷史也更現實的態度是順理成章的。更何況，在韓寒、郭敬明成名的21世紀第一個10年，市場雖然泥沙俱下，卻也遍地黃金，他們也確實成功地搏擊商海，名利雙收，在“鐵西三劍客”成名時，市場更加變化莫測，機遇銳減而風險倍增。因此，若“鐵西三劍客”這樣的“80后”對市場抱有本能的距離感，那并不令人驚訝。

這樣看來，的確不存在作為統一代際的“80后”。僅就“80后”作家來說，既有通過文學期刊的“文學新人培養機制”成長起來的“期刊新人”（例如王威廉、文珍）（18），也有在文學市場化中一騎絕塵的韓寒、郭敬明，還有“真正打通純文學與市場邊界的，在文學與社會兩個層面上同時獲得影響力的”“鐵西三劍客”（19）。那么，到底什么是“80后”的歷史同一性呢？楊慶祥曾指出，“80后”的起源之一在于一個“生理的事實”，即“對于絕大部分80后來說，他們的父母都屬于兩個階級：工人階級和農民階級”，而在他們成長的年代，“是工人階級和農民階級在整個社會秩序、道德秩序、美學秩序中的全部降格”（20）。對于筆者來說，“80后”的歷史同一性在于他們與父輩們相比，擁有截然不同的歷史起源。“80后”的父輩們是從20世紀初綿延至1980年代末的“短20世紀”的產兒，“80后”所成長的年代則主要是從1990年代初期直至“中國崛起”熱鬧非凡的2008年左右，筆者稱之為“漫長的90年代”（21）。“80后”作為一個全新代際的根源，正在于以全球化和市場化為基本語境的“漫長的90年代”是一個全新的歷史階段，它截然不同于以革命與啟蒙為雙重變奏的“短20世紀”。

不過，與更晚的代際相比，“80后”的成長經歷又具有某種過渡性。這種過渡性典型地體現在前文所說的“鐵西三劍客”的下崗傷痕書寫之中。“漫長的90年代”中所發生的國企改制、工人下崗等，構成了生為工人階層后代的“鐵西三劍客”無法治愈的精神創傷，迫使他們不斷地回溯、追問和反思父輩們的歷史及其起源。經由這一艱難的過程，他們不知不覺地穿越了“漫長的90年代”，突進到“短20世紀”的復雜性之中。與之相比，1995—2009年間出生的“Z世代”是互聯網原住民（故又被稱為“網生代”“數媒土著”等）（22），他們與“短20世紀”的關系基本停留在教科書、年代劇和復古游戲里。正是這種歷史關系的虛化，反襯了“80后”與“短20世紀”的實質性聯系。因此，“80后”被稱為“轉型一代”（23）有其合理性，且正是“轉型一代”所內在的新舊交錯構成了“80后”的獨特危機。

作為“轉型一代”，“80后”的社會形象本身就經歷了轉變。按照社會學家李春玲的梳理，2000年前后，韓寒、郭敬明為代表的“80后”以“叛逆”“另類”樹立起最初的社會形象，“2005—2008年中國80后反叛性青年文化現象，在某些方面類似于20世紀六七十年代歐美社會出現的青年反主流文化”，2008年前后，由于在汶川大地震、北京奧運等事件中扮演積極的角色，“80后與主流社會的關系似乎也由‘對抗’‘反叛’轉向合作和支持”（24），“愛國”“奮斗”（2007年一部廣為流行的電視劇《奮斗》正是講述“80后”的故事）成為“80后”的主流社會形象。即使如此，“80后”也難以如“Z世代”那樣“具有極高的文化自信、國力自信和制度自信。相對而言，70后和80后對我國各方面實力的評判都明顯低于Z世代青年”（25）。雖然叛逆、另類的“80后”在21世紀初期并沒有真正挑戰當代文化和社會秩序，但遺留了這種叛逆和另類、經受了“漫長的90年代”成長陣痛的“80后”對當下還是多少存留著某種難以言明的疑慮。在“叛逆”“另類”和“愛國”“奮斗”之間的不連續中間態里，疑慮遍地叢生，并促使“鐵西三劍客”這樣的“80后”重新反顧他們成長的“漫長的90年代”，以追問自身的歷史起源。這或許是“新東北文學”發端于下崗傷痕書寫的根源之一。就此而言，“疑慮”與“反思”，或者說，一種回視性的姿態，或許正在成為當下“80后”新的突出特征。

對過去的“疑慮”與“反思”，當然是與“人到中年”的“80后”重新理解現實與未來的欲求無法分離的。傷痕記憶及其背后的政治—社會機制的延續和新媒介推動的融合文化的發展，使得“80后”理解現實與歷史面臨著更復雜的挑戰。但這并非全部，更重要的是新的歷史情勢和代際進程，在在逼迫著“80后”重新書寫和思考。

首先是新的歷史情勢。當代中國已步入全新的歷史階段，中國在世界格局中的新位置改變了全球化和區域化的進程，在這一宏觀變局下，市場競爭和社會關系高度內卷化，當代文化生態由于新媒體的融合、新技術的迭代而加速變遷，地理格局和社會流動網絡由于高鐵的廣泛鋪建和區域經濟的整合而不斷重構……所有這一切表現出全新的復雜性，逼迫所有人必須做出應對。“80后”作為新生代的先鋒，在他們“人到中年”時，更是迫切需要重新理解、回應和分析這全新的現實。其次是新的代際進程。最近幾年來，代際更替似乎在加速，“80后”的父輩們正在從各行各業退休，“80后”正逐步走近代際舞臺的聚光燈處。例如，大型企業創始人如拼多多的黃崢、字節跳動的張一鳴、大疆的汪滔等都是“80后”，公務員隊伍中已有正廳級“80后”官員，學術界“80后”正教授也已日益普遍。與此同時，“Z世代”在互聯網和融合文化中似乎表現出更強的適應性，例如網絡社交文化的更多參與、新經濟業態的更深卷入等，這無疑更加強化了“80后”作為“轉型一代”的過渡性。在如此新的歷史情勢和代際進程中，“80后”必須面對如下拷問：在“叛逆”“另類”和“愛國”“奮斗”的社會形象都已經不再成為固定標簽后，“80后”在當代社會階層結構、文化生態中的位置和責任是什么？他們的代際能動性能夠真正地為未來提供新的可能性嗎？最后，“80后”對他們來說還是一個有解釋力的文化—身份標簽嗎？

就此而言，筆者將有關“新東北文學”或“東北文藝復興”的創作與討論，視為“80后”直面全新的歷史情勢和代際進程所做出的回應。正是這些創作與討論中最有價值的部分里，潛藏著“80后”創作者和評論者們的歷史敏感，即感到一種重新理解和回應現實的危機與契機的同時涌現。借助于“新”的宣告，這些創作與討論以地方性為入口，嘗試將“新”之為“新”的歷史脈動帶入文學的公共討論，由此自覺不自覺地深入新的歷史情勢和代際進程的復雜性內部，自覺不自覺地展開著追問：在這樣的歷史新變中，“新”到底意味著什么？是意味著新的危機的迸發，還是新的主體的涌現？抑或是新的地理格局、社會秩序和文化秩序的重構？所有這一切會帶來新的歷史認知、新的文學形式和新的理論語言嗎？

然而，危險同樣如影隨形。面對新的歷史情勢和代際進程，“80后”的創作者和評論者們渴望一種新的理解和把握現實的方式，然而，一方面“短20世紀”和“漫長的90年代”中的思想和理論遺產似乎在褪色甚至衰微，無法挪用為對新的現實的直接解釋；另一方面，不知從何時開始，當代文化思想氛圍早已不像1980年代（如思想解放運動和“文化熱”）或1990年代（如“人文精神大討論”和“左右之爭”）那樣能夠培植出公共性的討論，絕大部分討論要么擁擠而熱鬧地局限于各學科內部，要么只能是沉默或閃爍其詞（此處本身就是一次閃爍其詞的表述）。在這種情況下，由于既無法從歷史中找到更精確的批評和理論語言，也不再存在活躍而公共性的文化思想討論來賦予文學批評以深廣的連帶性和持續的靈感，“80后”評論者們只能在一種兩手空空的茫然中，勉為其難地以籠統的“新”為口號，樹立起孤零零的旗幟，孤單地沖鋒陷陣或自我游戲，其終局恐怕也只能以上升到文學史的高度為極限。就此而言，關于“新東北文學”（一定意義上也包括“新南方寫作”）討論的問題與困境，既內在于“80后”的代際危機之中，更是整個危機重重的當代文化思想狀況的后果。

注釋：

（1）（7）雙雪濤：《寫小說是為了證明自己不庸俗》，《北京青年報》2016年9月22日。

（2）譚復：《班宇作家形象的生成——兼及當代文學傳播方式的新變》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第12期。

（3）黃平、劉天宇：《東北·文藝·復興——“東北文藝復興”話語考辨》，《當代作家評論》2022 年第 5 期。

（4）劉詩宇：《是“東北”，還是一種曾經黯淡的“階層趣味”——論互聯網文化與“東北文藝復興”》，《當代作家評論》2023年第3期。

（5）Andrew Nachison, “Good business or good journalism? Lessons from the bleeding edge”, A presentation to the World Editors’ Forum, Hong Kong, June 5, 2001. 轉引自蔡雯：《新聞傳播的變化融合了什么》，《中國記者》2005年第9期。

（6）〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，第30頁，杜永明譯，北京，商務印書館，2012。

（8）據楊丹丹的觀察：“班宇作品的網絡宣傳都恪守明星帶貨的方式。這從‘易烊千璽推薦的這位沈陽作家究竟是誰？’‘在鐵西尋找班宇：易烊千璽和李健都是他的粉絲’‘班宇《逍遙游》：那個被易烊千璽PO圖分享的小說家，又上新了’等推薦語中可見一斑。作家作品成了明星經濟的附屬產品和粉絲追星的中介。班宇在長沙和南京書店做活動時，易烊千璽的粉絲要求班宇在書上注明‘to易烊千璽’。”見楊丹丹：《“東北文藝復興”的偽命題、真命題與唯“新”主義》，《當代作家評論》2022年第5期。

（9）趙坤：《普遍性懷舊與新東北文藝的發生》，《當代作家評論》2023年第1期。

（10）（19）黃平：《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學社會科學學報》2020年第1期。

（11）劉巖：《雙雪濤的小說與當代中國老工業區的懸疑敘事——以〈平原上的摩西〉為中心》，《文藝研究》2018年第12期。

（12）黃安思：《向前看呵！文藝》，《廣州日報》1979年4月15日，引自徐國利、陳飛編：《回讀百年：20世紀中國社會人文論爭》第四卷，第989頁，鄭州，大象出版社，1999。

（13）《創作必須回到革命現實主義傳統上來》，《人民日報》1979年9月3日。

（14）見石岸書：《文學習性、情感政治與兩種“讀者”的互動——重審〈班主任〉〈傷痕〉的發表過程》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第12期。

（15）楊丹丹：《“東北文藝復興”的偽命題、真命題與唯“新”主義》，《當代作家評論》2022年第5期；另見賀紹俊：《新東北文學的命名和工人文化的崛起》，《粵港澳大灣區文學評論》2024年第1期。

（16）《關注下崗文學》，《書城》1998年第7期。

（17）見李春玲：《境遇、態度與社會轉型：80后青年的社會學研究》，第1、134頁，北京，社會科學文獻出版社，2013。

（18）邵燕君：《新世紀第一個十年小說研究》，第164頁，北京，北京大學出版社，2016。

（20）楊慶祥：《“八〇后”，怎么辦？》，《東吳學術》2014年第1期。

（21）石岸書：《作為起源的“漫長的90年代”：“80后”的代際視角》，《文藝理論與批評》2023年第3期。這一思考的靈感得益于與“80后”學者王洪喆的一次閑聊，他提及，最近一些年來，有一大批影視劇都將故事的起點放置在1990年代，這種共同的敘事設定具有癥候性。

（22）何紹輝：《Z世代青年的形成背景與群體特征》，《中國青年研究》2022年第8期。

（23）（24）李春玲：《“80”后現象的產生及其演變》，《黑龍江社會科學》2013年第1期。

（25）李春玲：《社會經濟變遷中的Z世代青年：構成、觀念與行為》，《中國青年研究》2022年第8期。