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安妮·恩萊特：愛爾蘭當代作家，代表作《聚會》《被遺忘的華爾茲》《綠色之路》《女演員》《鷓鴣，鷓鴣》。小說《聚會》獲得了2007年布克獎。

采訪人和譯者

采訪人：王敬慧，清華大學外文系教授。

本文譯者：謝紫薇，清華大學外文系博士生。

安妮·恩萊特（Anne Enright）是一位享有國際聲譽的愛爾蘭當代作家，以其深刻的心理洞察力和細膩的敘述風格而聞名。安妮·恩萊特的作品豐富多樣，涵蓋多個主題和風格。其代表作《聚會》（The Gathering）深入探究了一個家庭不為人知的往事和記憶的復雜性；《被遺忘的華爾茲》（The Forgotten Waltz）則通過一段愛情故事揭示了經濟衰退對個人生活的影響；《綠色之路》（The Green Road）通過一個愛爾蘭家庭的故事，展現了恩萊特對家族關系的深刻洞察力；在《女演員》（Actress）中，她探討了名譽、身份和女性成長之間的關系。最新的一本小說《鷓鴣，鷓鴣》（The Wren， The Wren）講述的是愛爾蘭三代女性所經歷的創傷、愛與承諾的故事。除了長篇小說創作外，安妮·恩萊特在短篇小說、非小說創作中也多有建樹。

安妮·恩萊特的小說創作特點鮮明，主要體現在她對女性人物心理深度的描繪和家庭主題的關注上。她善于描繪女性人物的內心世界，常常通過復雜的心理描寫展現人物的內心矛盾。家庭是其作品的重要主題，她通過探討母親與孩子之間的關系，來體現家庭關系、天主教會、父權體制以及女性身份之間的相互作用。值得一提的是，愛爾蘭的“抹大拿洗衣房丑聞”是愛爾蘭歷史上的一大創傷性事件，對當代愛爾蘭社會乃至作家如恩萊特產生了巨大的影響。洗衣房丑聞涉及愛爾蘭天主教會在幾十年間建立的“抹大拿洗衣房”，這些洗衣房將所謂“有道德污點”的女性關押起來，迫使她們在沒有自由和基本人權的情況下勞作。這些女性往往被認為是不符合社會道德標準的，比如未婚生子或生活貧困，教會將她們視為道德墮落者。洗衣房丑聞在后來被揭露，成為愛爾蘭社會反思教會權力與女性受壓迫的重大事件。恩萊特在其作品中，并非直面這些現實事件，而是以其為背景，聚焦于此環境下女性如何在道德壓迫的陰影中掙扎，并在不斷變化的社會中尋求自身的身份認同。

恩萊特的作品敘事結構獨特，常常打破線性敘事，使讀者通過碎片化的記憶和視角來理解故事。其作品中也常用具體的感官體驗，特別是觸覺、嗅覺和味覺，來替代傳統的視覺和聽覺。這些敘事方式不僅增加了作品的層次感，也使讀者能夠更深入地參與到故事中。

恩萊特的作品在學術研究中具有重要價值。她對女性角色的細膩描繪和對女性身份的深入探討，為女性文學研究提供了豐富的資源。此外，其作品深刻呈現了愛爾蘭社會的變遷和文化背景，可以幫助讀者加深對現代愛爾蘭社會的理解。恩萊特對記憶與身份關系的探討，可以成為心理學與文學交叉學科研究的范例。憑借敏銳的感官洞察力和卓越的文學創作技巧，安妮·恩萊特在國際文壇占據著舉足輕重的地位，其作品不僅在文學領域備受推崇，還為文化研究和翻譯實踐提供了獨特的視角。為了使更多的讀者了解恩萊特獨特的創作思想和文學價值，促進中外文明交流互鑒，2024年7月，筆者在愛爾蘭參加中愛文學交流與發展國際論壇期間，去安妮·恩萊特家中拜訪并與其進行了英文訪談。訪談內容的漢語版翻譯見下文，譯者謝紫薇。

王敬慧：《聚會》中利亞姆的死亡、石頭和水波的意象，讓人想起弗吉尼亞·伍爾夫的自殺與她的作品。您如何評價弗吉尼亞·伍爾夫的寫作？

安妮·恩萊特：我17歲時讀過弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》（To the Lighthouse），非常喜歡這本書。當然，她對水很感興趣，《到燈塔去》結束于一場水上旅行。那本書中的景物——通往海灘的大門、鮮花、樹籬、花園和大海等都具有高度的象征意義。弗吉尼亞·伍爾夫對意識流也非常感興趣，我們在其作品中也常看到流動和變化的意象與概念。她在口袋里裝著石頭走進河里自殺，《聚會》中的利亞姆也是如此。盡管自殺本身有待商榷，但是他穿著一件高能見度夾克，這樣別人就能發現他，這是一種體貼他者的行為。從書中利亞姆洗刷的頻率，可以看出他很愛干凈，所以小說中的水與清洗有關，這與基督教的洗禮和凈化觀念相一致。

王敬慧：在中國哲學理念中，水同樣一直具有非常重要的隱喻性。比如《道德經》里講“上善若水，水利萬物而不爭”，就是贊頌水柔順、包容、循環再生的特點。再比如，中國人會說人在生活中可以像水一樣，因為水既是流動、柔軟的，同時也能通過不同的形態存在：水不僅可以是流體，也可以是固體，如冰，也可以無形如蒸汽。當您提到水時，我的腦海里就產生了這些意象。

安妮·恩萊特：是的，當我描寫人物時，我喜歡“寧可彎曲，也不要折斷”的理念。我喜歡這種流動、事物不斷變化的觀念，這對我來說很重要。我想不同的書會有不同的體現，但所有小說的本質都必須呈現改變。小說必須給人們帶來一種變化的感覺。

王敬慧：變化意味著一種新意。小說都是在講述發生在人們身上的事情，這些事情對于讀者而言可能并不完全是新的事情，但是作家從他們獨特的角度呈現人物和事件，給讀者帶來新的視角與新知。

安妮·恩萊特：是的。新知“洞見”（insight）作為一種新的思維方式對我的角色也很重要。如果角色獲得洞見，他們就會改變和成長。例如，在《聚會》中，維羅妮卡對發生在利亞姆身上的事情有了更清晰的理解。她自己的哀悼、悲傷和艱辛對她來說變得更容易控制了，因為她具有了理解力。所以，這種洞見提供了一種新的清晰度，一種對舊事件的新的理解視角，就好像人物有生以來第一次真正理解某事。

王敬慧：這就是“洞見”一詞的關鍵意義。它不同于“所見”（sight），后者僅指用眼睛看事物的能力。“洞見”意味著更深層次的理解，而不僅僅是看或觀察。它涉及辨別和洞察潛在真相的能力。發生在利亞姆身上的事情是已經發生的事實，被維羅妮卡所看見，但是對于9歲的她來說，她并不明白那個所見意味著什么；而成年之后她再次回想，突然間那個“所見”被真正“看到”或理解了。

安妮·恩萊特：是的，她會從新的角度，或者說她第一次完全從嶄新的角度理解了。我對洞見的理解來自精神分析的臨床實踐，即一個人與精神分析師進行弗洛伊德榮格式交談并獲得的頓悟。他們發現在自己的原有行為中，有些方面與過去有關，因此可以停止重復舊的行為模式，因為現在他們理解了。這是非常粗略的說法。但當你思考一首詩可以帶來的新意時你就會意識到隱喻被使用得當也會帶來洞見，恰當的隱喻可以帶來新的理解力。像月亮或水這樣簡單的事物，當被賦予新的隱喻時會煥然一新。人的大腦中有一個區域，會對隱喻和頓悟作出反應，就是那種“啊哈！”的感覺：“啊哈！這就是我一直知道的”“啊哈！是的，當然”。它意味著你在某種程度上得知了某件事，但你得知的方式并不令人愉快，或者可以掌握，或者能為你所用。

王敬慧：聽您提到“是的（Yes）”讓我想起——在來您家之前，我在愛爾蘭文學博物館（MoLI）的所見。我在那里不僅看到了有您照片的一面由愛爾蘭作家肖像組成的作家墻，還看到一面白墻上貼著《尤利西斯》小說中的最后一句話：“是的，我會的，是的。”（Yes I will yes）這個結尾里面的“是的”和您描述的“啊哈”時刻相似嗎？

安妮·恩萊特：我認為小說結尾應該充滿可能性和新的未來，給人一種黎明將至的感覺。在莎士比亞的《李爾王》中，角色們經歷了一個可怕的世界末日之夜，最后，只有一絲曙光的跡象——光明即將到來，肯特說我們這些年輕人還有一段路要走。這就是我想在《聚會》的結尾所要表達的感覺。維羅妮卡說：“幾個月來，我一直在墜向自己的生活。現在我就要開始行動了。”但她會以一種新的方式生活，一種讓她第一次感覺良好的方式來生活。

王敬慧：所以維羅妮卡最終選擇忘記過去，回歸社會？

安妮·恩萊特：不，不是忘記。而是擁有、占有、掌控、繼續前行……

王敬慧：是掌控，還是被掌控？如果是被掌控，就無法繼續前行。

安妮·恩萊特：好吧，要看是過去掌控了她，還是她掌控了過去。如果過去掌控了她，力量就來自過去。她掌控了過去，她就把過去放在一個盒子里，過去屬于她了。

王敬慧：這就是她沒有自殺的原因嗎？

安妮·恩萊特：她沒有自殺的沖動。

王敬慧：他們的祖母艾達（Ada）知道利亞姆遭受了紐金特（Nugent）的性侵犯嗎？

安妮·恩萊特：不，艾達不知道。她不可能知道。在某種深層次上，她可能感覺到有什么事情正在發生，但她不會完全知道。這是非常矛盾的。這些矛盾或含糊之處在小說中至關重要——這些是文本中的關鍵點。維羅妮卡對任何事情都不確定，我不想把一切都確定下來，把一切都說得非常清楚，因為有些情況對現實生活中的人來說就是不清楚的，就是一直令人困惑的。

王敬慧：回顧您寫的小說，一個非常重要的特點就是它給讀者留下了很大的空間去思考這些事件是否真的發生過。讀者需要猜測并形成自己的判斷。

安妮·恩萊特：是的，讀者經常會問“這件事到底有沒有發生？”我的回答是，維羅妮卡無法確定。在某種程度上，她可能感覺到了，但是不能確定，這種感覺是很矛盾的。

王敬慧：如果維羅妮卡沒有思考利亞姆自殺的原因，也許他的死不會帶給她新的洞見。但是她的新發現似乎打亂了家庭內部成員之間的關系。您不這么認為嗎？

安妮·恩萊特：是的，但同時這也是一種放手。起初，遭遇的困難帶著一絲病態，無法移開也無法擺脫。家庭被困在舊模式中，然后這些模式得到釋放，并發生一些變化，所以她放手了。如果你認為她正在遠離自己的家庭，確實如此，有一部分原因是她作為孩子已經長大了。

王敬慧：隨著年齡的增長，處在新的環境、新的時代，她的視角也會發生變化。

安妮·恩萊特：在《聚會》中，維羅妮卡用童年時的老標簽來描述她的兄弟姐妹，你會感覺到這些定義都受到了時代的限制，或者說，受到小時候她對他們定義的限制，而她現在能更成熟地看待過去的他們，可以允許他們變得復雜了。

王敬慧：通常家庭價值觀也會隨著時間而改變。一個有十二個孩子的母親與一個只有兩個孩子的母親撫養孩子的方式是截然不同的，也會是兩種完全不同的體驗。

安妮·恩萊特：是的，現在有這么多孩子的家庭十分罕見——那么當世界拋棄這些老家伙時，她們會被怎樣對待呢？

王敬慧：我記得您開始寫《聚會》這部小說的時候，愛爾蘭正處于對抹大拿洗衣房丑聞的新發現或新見解時期。您也談到了類似的主題，比如青少年被性騷擾。

安妮·恩萊特：是的。在所謂的“糟糕的舊時代”，性道德方面確實存在著一些隱秘而羞恥的秘密。我并沒有專門寫過抹大拿洗衣房，但當《聚會》出版時，人們會說：“哦，我們都知道這些。”

王敬慧：這就是我所想到的——小說創作時所處的社會背景。當時很多人都在討論抹大拿洗衣房事件，該事件影響了許多女性，而您選擇去描繪一個非常個體化的經歷。

安妮·恩萊特：是的，對我來說抹大拿洗衣房這類主題太大了。我傾向于避免寫天主教會或機構。我覺得這個主題太大、太尷尬、太無趣了。我更感興趣的是探索人們的態度，而不是關注機構本身。所以，我沒有寫五個修女在圖阿姆做了什么，而是關注此類龐大機構所造成氛圍的后續影響。圖阿姆的母嬰之家只由五名修女管理，但有成百上千名婦女去了那里。這些婦女被她們的父親和兄弟帶到那里，她們沒有其他地方可去。外面的社會沒有抱怨，甚至熟視無睹。許多年后，克萊爾·吉根（Claire Keegan）寫了《像這樣的小事》（Small Things Like These），這是一部關于過去的充滿希望的小說。但我不知道過去真的充滿希望。那樣的情況對那些身在其中的女性來說是相當絕望的——她們別無選擇。

王敬慧：在2022年，《像這樣的小事》入圍了布克獎的短名單。這是我最喜歡的愛爾蘭小說之一。我曾想象，如果它能贏得布克獎，它將成為布克獎史上最薄的書。

安妮·恩萊特：是的，他們傾向于厚書。但這本書賣得很好，深受讀者喜愛和贊賞。它幾乎就像一個小小的寓言。與抹大拿洗衣房同時代的作家并沒有真正創作過關于她們遭遇的文學作品。沒有人為她們發聲，她們的經歷幾乎都被認為是自然而然的事情，而你對此無能為力。

王敬慧：當人物思考過去發生的這些事情時，是否存在記憶模糊的問題，比如您寫的小說中發生在利亞姆身上的事情？

安妮·恩萊特：有。首先，你必須看到事情的發生，然后你必須記住它。在《聚會》中，你必須知道你看到了什么，這些都是不同的東西。

王敬慧：您在寫這部小說的時候，您認為“維羅妮卡看到了它，但不一定明白”？

安妮·恩萊特：她不明白那些行為是什么意思，她沒有可以用來描述那些行為的語言。她無法真正想象、理解或領悟那件事——它只是看起來很奇怪，好比你來自一個沒有毒品的城市，看到有人在街上做某些事，你看到了也不知道那是在做什么。

王敬慧：確實會看不懂。您提到的這些讓我更好地理解了這部小說。有時我覺得維羅妮卡的記憶不可靠，也許她看到的不是她真正所看到的，而是她認為自己看到的。但從您的描述看來，她確實看到了。

安妮·恩萊特：是的，她看到了一個場景、一個畫面、一個手勢。她走進去，看到了一些內容，然后又走了出來。她當時九歲，她什么都不懂。

王敬慧：這是非常重要的前提。9歲時，她確實看到了那個場景，但不知道所見之事的含義，后來她才有了新的領悟。

安妮·恩萊特：隨著社會的變化，隨著她的成長和成熟，隨著這些事情被更多地討論，她慢慢開始為過去的事情命名。即使在那個時代的愛爾蘭社會，人們也是花了很長時間才認識到一個人在童年時期可能會遭受性侵犯，甚至花了更長時間才理解這會對受害者產生多么深遠的影響。最初人們可能認為，“哦，這種事確實會發生，但人肯定會活下來的”。人們不明白為什么有些人有韌性，能過得很好，而其他人，比如利亞姆，卻過得很糟，走不出心魔。人們花了很多年才能夠做到不僅理解了這些影響，而且接受了它們的存在。不管怎樣，這已經成為過去，甚至連接受它們也已經成為過去。這是一個非常漫長的對話，這種公眾對話自20世紀80年代以來一直在進行著。

王敬慧：是的，如果事情已經做了，遲早都會被揭露或發現。順便說一句，您有一個如此美麗的家，這個家應該為您的寫作提供了豐富的靈感。您在這里住了多少年？有哪些書是在這里創作的？

安妮·恩萊特：十年了。《綠色之路》就是在這房子的前廳完成的。那是我剛搬進來的時候，房子里沒有家具。我正在選擇墻漆的顏色，記得我當時坐在前廳的一張小桌子上一邊寫稿，一邊看著每一塊油漆樣品慢慢變干。

王敬慧：您特意選擇住在這個地區，是因為這里靠近詹姆斯·喬伊斯塔樓博物館（James Joyce Tower and Museum）嗎？

安妮·恩萊特：不，那只是巧合。這是一個美麗的地方，我們很幸運能住到這個區域里。它位于海邊，但又不是緊鄰著海。我們選擇這里是因為它風景很漂亮。

王敬慧：詹姆斯·喬伊斯塔樓博物館是否給您的寫作帶來靈感？

安妮·恩萊特：當然。我每天遛狗都會經過塔樓。

王敬慧：對于身為讀者的我們來說，您，以及與您同時代作家的作品其實更有吸引力，因為你們的作品代表了現代的愛爾蘭。當我們閱讀詹姆斯·喬伊斯或塞繆爾·貝克特的作品時，我們會知道他們屬于另一個時代。喬伊斯的作品以描述內容豐富、言辭瑰麗多彩而著稱，貝克特的風格則更為簡約，符合“少即是多”的哲學。這兩位作家在英國文學史上都具有一定的影響力。作為一名當代作家，您如何看待這兩位作家？您對他們有傳承嗎？您對他們是懷有敬意，還是可能有些許微詞？

安妮·恩萊特：不，我絕對敬重他們。說我“愛”喬伊斯的作品，“愛”這個詞匯似乎太簡單了，我要表達的情感遠不止于此。我覺得貝克特的作品非常感人，盡管有些人認為其冷漠，但我不這么認為。我認為喬伊斯和貝克特都是了不起的、閃耀光芒的星辰，他們讓一切成為可能。尤其是喬伊斯，他可以寫任何主題，他打破了許多禁忌，他還讓我們知曉了人豐富的內心世界、關于意識流的理念——這意義非常重大，因為它意味著，作為一名作家，你不必舍近求遠地去遙遠的地方探尋你所需要的素材，你不必去歷史或史詩中尋找，一切都在人物的頭腦之中。他把《尤利西斯》設定在一天之內。這是一本厚書，一切都在一天之內發生，但是又好像什么都沒有發生。人之為人，不一定非要涉及偉大的歷史事件，當然《尤利西斯》中也有偉大的歷史對話。喬伊斯和貝克特都是作家創作靈感的源泉。喬伊斯通過拓展文學的可能性，啟發和激勵了其他作家。在這兩位作家之后，我認為愛爾蘭文學在20世紀30、40和50年代經歷了嚴重封閉的一段時間。就好像喬伊斯從未存在過、創作過。他已經打破的主題和禁忌再次被封閉，人們寫了很多關于鄉村悲慘事件的非常自然主義的小說。因此，喬伊斯所開創的那種自由灑脫、充滿無數創作可能性的理念逐漸消失。我認為沒有人能真正模仿貝克特和喬伊斯；他們倆都是如此獨特。尤其是喬伊斯，他留下了令人生畏的遺產，有一大批喬伊斯研究者都在關注他。一些學者可能會讓普通讀者因為知識不夠而感到自卑，但喬伊斯的作品是每個人都應該體驗的。讀者成就了喬伊斯；這是一種讀者與作者的通力合作。

王敬慧：誤讀也是讀者和作家之間合作的一部分，不是嗎？

安妮·恩萊特：是的。誤讀也是其中的一部分。你的思想與小說相遇，并創造意義。那是一種奇妙而民主的寫作方式，讓每個讀者都能擁有自己的體驗。

王敬慧：您對您作品的讀者群有什么期望？您期望您的作品能被全世界所閱讀嗎？

安妮·恩萊特：不，我沒有這樣的期望。我是為了寫書而寫書。我希望把書盡可能地寫好，讓其留存。我覺得自己的職責就是盡我所能，或者盡可能地誠實地寫出書與書中的人物。除此之外，我沒有任何期望。當作品被翻譯成不同的語言時，我總是感到驚訝。我知道不同的文化對其有不同的看法。德語版比法語版境遇好，瑞典語版比德語版好。譯者的才華可以為書增色或使它簡化，而簡化也可能是一種進步。任何事情都可能發生。

王敬慧：其實有時候不能指望翻譯可以百分百忠實地表達你的想法。我個人曾把約翰·馬克斯韋爾·庫切（J. M. Coetzee）的小說Foe翻譯成中文。關于書名本身的翻譯，當我將其翻譯成漢語之際，就意味著缺失的開始。因為“foe”是一個雙關語：它可以指“Daniel Defoe”中的Foe，表明作者要解構作者笛福；同時，該詞也有“敵人”的含義，寓意著后殖民時代各種關系的敵對狀態。盡管我希望盡可能忠實于庫切本人的原意，但是我只能選擇《福》或《仇敵》中的一個作為書名。所以，作為譯者我當然想準確翻譯，但又無能為力。翻譯之際就是留下終生遺憾之時，這是一種翻譯帶來的創傷，因為要面對一種無力控制的情形。

安妮·恩萊特：確實如此。不過，貝克特對自己作品的制作和控制是非常嚴格的。所有細節都要與他戲劇中的描述完全一致。戲劇中的每一個細節都必須完全符合他的要求。即使在他去世后，他的遺囑執行人也要確保作品按照他的戲劇提白來進行。例如，如果有兩個角色在垃圾箱里，那你就不能把他們放在醫院的病床上——他們必須在垃圾箱里。每一個細節對他來說都很重要，我贊同這一點，因為它保持了作品原始沖動的完整性。他把作品精煉到了它的本質，而他希望保留它，誰都不能破壞這一點。作品它不會隨著時間而改變，它的意義也不會隨著時間而改變——他想要確保這一點。

王敬慧：這次我們來都柏林開愛爾蘭與中國文學的研討會，有學者談到了《芬寧根的守靈夜》是一本比較難翻譯的書。

安妮·恩萊特：是的。想想人類意識以及我們如何在大腦中體驗語言，我們如何與自己對話？我們有內心獨白嗎？事實上，有些人有，有些人沒有。人們的內心獨白通常是重復的，也根本沒有創意。我一直在想，當讀者在閱讀一本書時，與耳朵到底有多少關系。他們是在自己的頭腦里面體驗到它？還是這種體驗更外部化？《芬寧根的守靈夜》是如此內化，或者說如此接近語言形成的根源，以至于它也接近瘋狂和神經質的根源，因此，它幾乎不可能被翻譯。

王敬慧：是的。還有喬伊斯自己給小說加入一些有趣的梗。比如小說中一個主要角色的名字是安娜·利維亞·普魯拉貝爾（Anna Livia Plurabelle），而首字母 ALP也可以表示“孤獨的人”（A Lonely Person）。

安妮·恩萊特：這些含義是個人的理解。喬伊斯享受著玩文字游戲的樂趣，有時，讀者會加入進來，有時讀者不會。

王敬慧：在中文版中，我只是覺得如果譯者要加注釋，告訴讀者那個人物名字首字母的意思是“我是一個孤獨的人”，就像在說“是的，他在講笑話，現在你可以笑了”。而譯者能做的就只有這些了，否則他怎么能用另一種語言來解釋所有這些首字母的深層含義呢？

安妮·恩萊特：確實如此。但喬伊斯寫作時確實會大笑不止，他的妻子曾抱怨說自己無法入睡，因為他在隔壁房間里寫作，笑得前仰后合。

王敬慧：寫作的快樂應該首先屬于作家，然后才屬于讀者。

安妮·恩萊特：那是當然。

王敬慧：那么回到您對文學史上兩位愛爾蘭領軍人物貝克特和喬伊斯的感受，您“喜愛和崇敬”貝克特與喬伊斯，是嗎？

安妮·恩萊特：是的，我其實想說，我并不總是喜愛貝克特，因為他的作品在某些方面可能變得非常脫節、非常悲傷，而且非常重復，但是抒情的貝克特，比如寫《克拉普的最后一盤錄音帶》的貝克特和寫《等待戈多》的貝克特，我是喜愛的。我在看到這些戲劇時總會流下了感傷的眼淚，所以我確實喜愛劇作家和他的這些戲劇。對于喬伊斯，我尤其喜歡《死者》，每次讀它，我都會為之動情，次次如此。但我很難說喜愛《尤利西斯》，因為它是一部難以掌控的書，它不是一本你可以擁抱的書，這部書太巨大了。

王敬慧：我們能否將他們的寫作風格概括為兩類：一類是辭藻繁華型，另一類是“少即是多”的簡約型？

安妮·恩萊特：我不記得具體是誰說的，但有一句話描述了兩種作家：一種是熬夜喝牛奶寫出三章的文字，另一種是熬夜喝白蘭地好去掉一個逗號。這句話可能是福樓拜說的。眾所周知，他花了幾個月的時間才寫完《包法利夫人》的第一章。就像簡·奧斯汀曾說她每次寫作，只寫“象牙雕上的一小塊”，精雕細琢，你可以在極小的空間里塞進很多東西。喬伊斯是一位極繁主義者，他在不同部分中寫了不同的事情，每個部分都有新的挑戰。但對于極繁主義作家來說，有時游戲都是千篇一律的——沒完沒了。我自己不怎么讀極繁主義者的作品。那種花整個上午去掉一個逗號，或者花整個下午再放回去的方式似乎更適合我。福樓拜經常被拿來與巴爾扎克對比，巴爾扎克寫作范圍廣，主要也是為了賺錢，經常每周為雜志寫幾章。

王敬慧：您能介紹一下您在東安格利亞大學攻讀創意寫作碩士學位的情況嗎？該項目培養了許多世界著名作家。

安妮·恩萊特：1986年我去那里學習時，那個項目才開始不久。伊恩·麥克尤恩和石黑一雄是第一批學生，當時馬爾科姆·布萊伯里負責課程安排，現在規模大了很多。在20世紀80年代只有一個講習班，有 9名學生。我們每周見面，與馬爾科姆·布萊伯里討論我們的作品。他話不多但非常友好，會調動愉快的氛圍，確保我們不會陷入沖突或說出刻薄的話。在春季學期，我與我非常欽佩的作家安吉拉·卡特進行了一對一的交流。我那一屆有好幾個人出版了作品，露易絲·道蒂就非常成功。每期都會有愛爾蘭人參加。我之前那年是格倫·帕特森，再之前是黛爾德麗·馬登。他們通常會在畢業之后出版作品。東安格利亞開設的課程很好，讓人有找到了同伴的感覺。

王敬慧：那時有經紀人專門幫助學習這些課程的畢業生嗎？

安妮·恩萊特：沒有，但它確實有助于學生在畢業后找到經紀人，因為它起到了某種篩選機制的作用。會有一兩個經紀人來訪，但那只是早期的事情，我認為現在他們的興趣要濃厚得多。

王敬慧：世界各地有很多大學提供創意寫作課程，但東安格利亞大學的畢業生似乎更受歡迎。

安妮·恩萊特：東安格利亞大學是最早開設創意寫作課程的大學之一。在20世紀80年代，如果你想學寫詩歌，就去蘭卡斯特大學；如果你想學寫小說，就去東安格利亞大學。長期以來，東安格利亞大學以最成功的課程吸引了最頂尖的學生們。當時愛爾蘭沒有創意寫作課程，不過最近情況有所改變。

王敬慧：確實如此，我知道您在都柏林大學擔任創意寫作方向的教授。讓我們來談談小說閱讀，如何判斷小說中的觀點是作家的觀點還是僅僅是人物的觀點？

安妮·恩萊特：這個問題問得好！《鷓鴣，鷓鴣》中的人物內爾表達了很多觀點，但這些觀點不一定就是我的觀點。我認為“觀點”是一種非常平庸的話語形式。每個人都有自己的觀點。我們充滿了各種觀點。并不是說這些觀點不能引起我的興趣，只是在小說中，這是一種不同的對話而已——小說中不同人物有著不同的想法。

王敬慧：您是否覺得，要理解文學作品，痛苦和共情是兩個重要主題？

安妮·恩萊特：小說這個形式，本質上是一種共情的練習，是一種理解人物的練習。它將讀者帶入不同人的世界，讓他們了解人物的動機、困難和悲傷。這個過程豐富多彩，提升了讀者的共情和理解能力。通過了解他人的生活或想象中他人的生活，小說讓我們的視野變得更開闊，也讓我們更有共情能力，因為小說教會人們理解矛盾心理，特別是細微的差別、后果和意圖。小說是一種非常道德的形式。小說往往從責備轉向寬恕或和解，以更平靜的方式提供關于過去或他人的知識。小說為我們提供了情感資源和工具，讓我們更好地理解他人，這是非常寶貴的。

王敬慧：在《鷓鴣，鷓鴣》中，內爾認為共情幾乎可以解決所有問題。她關于同情和共情的比喻表達相當巧妙：“我腦子里有一個美麗的大蛋糕，名叫‘感受他人之苦’，我將其左右切開，因為我認為情感是人與人之間的橋梁，情感跨越著一切，同情心是一種氣體，一個人呼出，另一個人吸入。而共情！就像融化了一樣。”按照你剛才說的，也許做到共情的一個關鍵點就是不要有太多的意見。共情是要把自己放在別人的立場上，而不是評判。

安妮·恩萊特：我認為共情也是一個具有創造性的階段，因為你是開放的，你或多或少想象著別人的感受，所以共情具有創造力。發表意見可以是對話式的，但容易武斷——“這是我的觀點，你必須同意！”尤其是在網絡空間，現在有這么多意見觀點，真的讓人受夠了。我認為小說可以發揮更好的作用。作家總是孤獨的，所以那種伸出手去向外探尋和努力想象的感覺已經是一種建立聯系的嘗試。人們經常談論小說中的失落、困難和孤立。作家本身通常看似孤獨，他們獨自一人，但在頭腦和精神世界他們并不孤獨，他們通過共情進行創作。