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12月11日，《百年孤獨》劇版第一季將于網飛上線，其中前兩集已先后在馬德里美術中心、哈瓦那電影節上首映，引來大批觀眾。

劇版《百年孤獨》海報

近年來，不少拉美文學被搬上熒屏，身為拉美文學的研究者，北京大學文學博士、華南師范大學文學院教授滕威對這一“熱潮”保持冷靜。在她看來，拉美文學的影視化更多是流媒體平臺全球化策略的一部分，從目前釋出的預告片與資料來看，網飛對于《百年孤獨》進行了精細的歷史考證與場景還原，但這些努力仍未擺脫西方對于拉美世界的刻板印象與對他者文化的凝視。滕威認為，這樣的改編或許有悖于加西亞·馬爾克斯想要奪回拉美“被劫持的記憶”的努力。

在國內，拉美文學常與“魔幻現實主義”的標簽聯系在一起。滕威研究拉美文學二十多年，也是較早在中國語境就對這一標簽展開祛魅和解構的學者。如今，滕威對于魔幻現實主義又有了新的認識——既然這一標簽已經成為全球性概念，拉美人也可以將它取回，重新定義其所指并書寫自己的文學傳統。

【對話】

澎湃新聞：《百年孤獨》劇版即將在網飛上線，今年還有《佩德羅·巴勒莫》等拉美文學作品被搬上熒屏。在您看來，這是否意味著拉美文學正在受到越來越多的關注？

滕威：其實以前也一直有拉美小說被改編成影視作品。加西亞·馬爾克斯本身也算半個電影人，他在憑借小說出名之前，也給電影公司寫劇本。他把《佩德羅·巴拉莫》的作者胡安·魯爾福視為文學上的導師，后者也當過電影編劇。

事實上在拉美，尤其是在20世紀60年代以后，有許多小說家和大眾傳媒、電影文化有密切的關系。加西亞·馬爾克斯也一度想要成立自己的電影公司，他對于文學影視化一直都有熱情，他的兒子回憶說，小時候就常跟著父母看電影，父親還帶著他們去看《巴黎最后的探戈》，很有意思。

加西亞·馬爾克斯和很多有名的導演也有密切的往來，很多電影人都向他拋出繡球，想把他的作品拍成電影，據說還包括大名鼎鼎的弗朗西斯·福特·科波拉和維爾納·赫爾佐格，但是他都不愿意，以至于有一個說法，稱加西亞·馬爾克斯是拒絕影視化的。

但他之所以拒絕把自己的版權影視化，是因為之前對他作品的改編他都不喜歡，比如《一樁事先張揚的謀殺案》（1987）和《霍亂時期的愛情》（2007）——這兩部電影都過于好萊塢化，不夠哥倫比亞，他不想看到這樣的改編。

好萊塢化、商業化和情節劇化是對于許多拉美文學作品改編的基本樣式。比如勞拉·埃斯基維爾的《恰似水于巧克力》早在1992年就出了電影版《巧克力情人》，獲得了很多獎項，2023年又被HBO翻拍成電視劇，在流媒體上也很成功?？瓷先?，好像這些流媒體平臺開始重新發現拉丁美洲的文學資源，大家會覺得拉美文學是不是要在流媒體上迎來新一輪的“爆炸”或者繁榮。

但是我作為拉美文學的研究者，并不覺得這是什么殊榮——我們看一下HBO或網飛的發展歷史，會發現所謂的本土化一直是他們特別成功的發展策略。美國本土的文化資源與市場是有限的，如果希望全世界都能看到他們的節目，就要不斷去實行所謂的文化多樣性策略。網飛不斷地用自己的資本和新媒介、新技術，把世界各地他們認為可以影像化和流媒體化的資源重新包裝，重新激活，從而使它的流媒體平臺變成一個真正全球性的平臺。對于拉美文學資源的開發也只是它全球化和本土化的一個基本操作。比如《王冠》《紙鈔屋》《花之屋》《魷魚游戲》等等這些都是網飛之前從本土化實現進一步國際化的成功案例。

網飛此次合作拍攝劇版《百年孤獨》的公司是Dynamo，是它拉美板塊最重要的合作伙伴之一，之前與Dynamo合作過另一部拉美題材的美劇《毒梟》，大獲好評。這是值得玩味的。借助流媒體平臺，這兩個關于哥倫比亞最刻板的印象重新輸出與固化了：《百年孤獨》和販毒。

我看到一個數據：2019—2020年，網飛的國際用戶增加了9800萬，這一年同比增長了33%，說明它挖掘當地資源來擴大自己全球市場版圖的策略是非常成功的。這次《百年孤獨》上線，也會進一步提高它的全球用戶數量。網飛在西班牙馬德里已經做了兩場首映，播放前兩集，哥倫比亞駐西班牙大使館主辦了這場活動，首映票據說在兩小時內就被全部搶完，因為哥倫比亞裔是馬德里人口第二多的移民，可見對這部劇非常期待非常熱情。整部劇都是在哥倫比亞拍攝，哥倫比亞政府也非常重視，提供了很多資源和幫助，可以想見，這部劇播出以后，哥倫比亞也希望隨著劇的熱播，哥倫比亞的文旅市場能被帶火，國家的國際知名度也進一步提高，從而吸引投資，尋求經濟發展的機會。所以我認為，所謂拉美文學的美劇熱，可能要從網飛的新媒體全球化帝國的雄心和各國對于世界級流量的渴望兩個角度來綜合理解。

劇版《百年孤獨》劇照

澎湃新聞：對于拉美文學的影視化，您說到這種對于文化多樣性的關注更多是出于資本的策略，而加西亞·馬爾克斯本人對于作品被好萊塢化一直是擔憂的，是否可以說兩者的意圖和觀點是存在矛盾的？

滕威：是的。我想如果加西亞·馬爾克斯還活著的話，他應該不會答應授權給網飛。加西亞·馬爾克斯在歐美也生活過，但是無論他的生活有多么全球化，我感覺他的心一直是哥倫比亞的、是拉丁美洲的，他始終有作為第三世界或者非歐美作家的自覺和堅持。這是他的內在精神傳統，很多拉美作家也是如此。

加西亞·馬爾克斯和他太太相繼去世以后，從他們兩個兒子的一些作為來看，好像并不理解父母的這種堅持。

一個是《我們八月見》的出版，他們將加西亞·馬爾克斯在晚年身體狀況不佳的情況下寫出的作品挖出來，做了全球同步出版，我對于這本書的文學價值持保留意見，當然從普通讀者獵奇或者專業讀者研究的角度也都可以一看。另一個是把《百年孤獨》的版權賣給網飛，雖然他們提出了三個原則——必須在哥倫比亞拍攝、由哥倫比亞人演、必須說西班牙語——但這不是加西亞·馬爾克斯堅持的關鍵。

加西亞·馬爾克斯所堅持的是同西方、尤其是殖民者，去爭奪書寫拉美歷史的話語權。他討厭魔幻現實主義的標簽，因為那也是西方的命名——就連拉丁美洲也是西方人的命名。拉丁美洲循環往復的時間觀，他們的自然風物，日常生活里的文化邏輯，在西方所謂的現代性之下，被稱為“魔幻現實”。身為拉美的知識分子，盡管他們的血液里可能多少都有歐洲血統，但還是會堅持去復原拉美本土的傳統。他們對西方堅持批判性的立場，嘗試用自己的筆，用自己在拉美歷史中孕育的心靈，去感受拉美的風雨、自然、人群、萬物。那樣留下的就是拉美人自己的拉美史?！栋倌旯陋殹肪褪且晕膶W的方式去搶回這片土地被劫走的記憶的一部偉大作品。而網飛的改編必然會把它變成網飛所講的故事，這相當于把書寫這份記憶的話語權又給了當下西方最有話語權的新媒體公司。在我看來，這無疑是“被背叛的遺囑”。

作為加西亞·馬爾克斯的粉絲和拉美文學的研究者，我從文化政治的層面去看待這個事件：在今天，第三世界如果沒有掌握最流行的媒介平臺、技術和資本，還能不能繼續保有它曾經的文學遺產和思想遺產？從現在的預告片里，能看到的是性，革命和戰爭，是瘋狂是混亂，符合把拉丁美洲他者化的西方文化傳統。網飛在哥倫比亞實景搭建了三個村，用考古實證的精神對小說里所有的器物空間進行還原。但是換一個角度想，這種宣傳的制作精良也是非常重要的賣點。越是強化哥倫比亞的本土性，展現這種西方現代化不常見的差異性，西方主流觀眾才越會被吸引。

對我個人而言，我當然是原著粉，但我不會去回答“忠不忠實于原著”這類問題，首先從理論視角來看，忠實于原著的改編基本不存在，任何改編都只能是改寫甚至是重寫，所以我們要問的不是忠不忠實，而是如何不忠，為何出現這樣或那樣的不忠，這才是癥候性的。其次從流媒體的美劇改編制作習慣來看，網飛各個本土化部門已經有自己的工業化流程，如何“越是民族的越是世界的”，“越是本土的越是國際的”，這件事他們已經很有經驗，已成既定模式，無論是名著也好，新作也好，都要適應網飛的框架，打上網飛出品的標簽。我看到國外媒體的一些對《百年孤獨》主創團隊的采訪，我發現雖然老馬的兩個兒子是制片人，但其實最主要的話語權還是掌握在平臺資方手中，比如網飛拉美內容部的副總裁Francisco Ramos全權負責整個項目，從購買版權到確定編劇、導演人選等等。編劇隊伍包括電影《摩托日記》的編劇和網飛電視劇《世紀大劫案》的編劇，第一季的兩位編劇都是網飛或Dynamo之前合作過的拉美導演，一個是阿根廷導演Alex Garcia Lopez（美劇《獵魔人》導演），一個是哥倫比亞女導演Laura Mora（代表作電影《世界之王》）；布景師是跟“墨西哥三杰”合作很多的布景師……整個團隊在改編拉美題材方面非常成熟高效，完全知道該拍什么，拍什么能有市場。

澎湃新聞：所以在您看來，加西亞·馬爾克斯拒絕魔幻現實主義的標簽，其實是在拒絕拉美文化繼續被西方他者化和客體化。那么在文學領域，您如何看待魔幻現實主義的標簽？

滕威：我大約20年前開始學習西班牙語，進入拉美文學的世界。我的博士論文研究的是拉美文學在中國的譯介、傳播與影響。在我的研究中，自20世紀80年代以來，我們對拉美文學的了解，不是因為熱愛拉美，而是因為他們獲得了西方的承認，比如說諾貝爾，普利策等等國際文學獎；或者即使沒有得獎，但他們在西方開始暢銷流行。

我的老師們，總是教育我們，要警惕研究中不能帶有西方中心主義、尤其是殖民主義的視角去看拉美文學，我們要去看拉美人自己怎么看他們的文學和傳統，我也覺得這樣的視角對我們自己的文學和社會思考是更有借鑒意義的。如果拉美人很討厭魔幻現實主義，“文學爆炸”這樣的命名，我們再去重復，對于他們就不是很尊重。

所以20年前，我對魔幻現實主義的概念是很反感的。但是去年，在紀念加西亞·加西亞·馬爾克斯逝世十年的時候，我新寫了一篇文章。我看到這些年拉美文學批評也在更新，現在大家已經不糾結于魔幻現實主義這個概念——既然它已經變成一個全球性的概念，很多理論家就覺得沒有必要另起爐灶，而是可以對這個概念重新定義，可以拓展。就像現代性modernity，也可以是modernities。能指和所指之間是可以滑動的。比如我在文章里寫到的霍米·巴巴，他指出魔幻現實主義是新興的后殖民世界的文學語言。如果把這個概念換了彈藥，再重新打出去，就會激活這個概念所包括的文學作品本身的非西方性和后殖民性。在大眾語境當中，大多數人使用魔幻現實主義還是站在西方的角度，我也希望大家能夠多讀一些我們做拉美文學研究的學者論述，更全面更多元地體會概念背后復雜的話語爭奪和歷史脈絡。

澎湃新聞：如今大家說到拉美文學，首先能想到的可能還是《百年孤獨》，在您看來，它為什么會被視為拉美文學的代表甚至高峰？

滕威：《百年孤獨》講了七代人的生生死死，從第一代的烏爾蘇拉與布恩迪亞的近親結合開始，有了后面的家族寓言。一代又一代的故事就這樣重復，如果你是經過西方理性訓練的讀者，是很難完全進入和喜歡這個故事的。但是如果我們平時的閱讀習慣是喜歡神話、童話、傳說，我們會很喜歡這部小說，因為它里面有太多我們日常生活當中熟悉的家庭成員，但又多了一種陌生性。

很多讀者一開始會被小說的名頭嚇到，以為它是艱澀難懂的。其實這部小說非常幽默，我看到劇版《百年孤獨》的導演之一、阿根廷導演加西亞·洛佩茲的一句導演自述，說到小說里有很多喜劇性的東西，憑這一點我覺得他對于原著還是有一點把握的。另外，很多人評論過，這部小說是一部色香味俱全的小說。美食文學是拉美文學一個非常獨特的傳統，《百年孤獨》也是，我覺得這是很難被影像傳達出來的，但是看文字的時候，你會能感覺到色香味，影像可能可以傳遞色彩，但是它傳遞不了氣味和味道。小說里家庭的分分合合，馬孔多社會歷史的變遷，和食物、餐具、餐桌前的人，有深刻的共喻關系。加西亞·馬爾克斯寫過自己的一個信仰：他覺得每個人死之前味道都會發生變化，每個人都有自己獨特的味道。這個小說有不同層次的讀者，根據自己不同的經驗，可以獲得不同的閱讀樂趣和找到不同的共情之處。這本書的包容性很大，我覺得這可能是它在全世界具有廣泛讀者群的一個重要原因。

澎湃新聞：如果說拉丁美洲的名稱也是西方所賦予的，拉美文學是否可以被視為整體，今天的拉美作家是否還延續著加西亞·馬爾克斯那一代的文學傳統？

滕威：我覺得在某種意義上來說，今天的拉美作家已經喪失了統一的拉丁美洲性。今天我們只能看到墨西哥作家、智利作家、哥倫比亞作家、烏拉圭作家等等，已經很難把他們放在拉美文學這樣統一的旗幟下面。

加西亞·馬爾克斯那一代被歐洲和西方命名為“文學爆炸”（Boom），在拉美人看來，這是帶有歧視和侮辱性的命名——“boom”只是一個象聲詞，拉美有自己深遠的文學文化傳統，在西方人眼里卻像是文學星空里的過客那樣，是光，但轉瞬即逝。而客觀來說，那個時代就是拉丁美洲的時代，20世紀60年代全世界目光看向拉美。當時拉丁美洲這些年輕的文學青年，身處水深火熱的社會語境當中，他們描寫自身的處境，重寫自己的歷史，有那樣的政治激情、歷史激情，和表達的激情，所以他們的作品才會具有時代光芒。

我覺得他們那個時候能夠被統一稱為拉美作家，是因為他們有作為左翼和社會進步文學青年同盟的自覺和意愿，但是在今天已經沒有這樣的語境。今天的作家完全是個人主義的，每個人都為自己的文學市場與聲名去奮斗。21世紀以來涌現出的許多拉美作家，和歐美作家沒有什么本質區別，他們都關心網絡時代、數字媒體，關心性別議題和性少數群體，關心科幻議題等這些全球的文學時尚與熱點。如今在拉美，有一些作家在堅持不遺忘，不寬恕，不和解，但很多作家也在追求全球化、主流化的文學表達。他們對于自己文學傳統的評價也發生了變化，沒有歷史化、語境化文本，而是熱衷于標簽化的、意識形態化的批評，所以我們會看到很多六十年代的拉美詩人和作家都受到了“審判”。我覺得這是很大的問題。所以，對今天拉丁美洲文學這個概念還能不能作為整體存在，我是存疑的。