中國作家協會主管

文學性及文學價值，是當下中國電影發(fā)展中的重要命題。文學性的本意是指文學作品所獨有的特質和魅力，它體現在作品對情感的深刻表達、所運用的藝術手法以及所蘊含的思想內涵上。中國電影有著厚重的文學積淀與悠久的文學傳統(tǒng)。在中國電影的發(fā)展歷程中，與文學的互動經歷了曲折的過程，文學價值也一直在賦能中國電影。

戲劇性敘事與觀眾接受心理

戲劇性敘事，是中國電影中文學價值的首要體現。在中國傳統(tǒng)藝術中，以傳奇敘事主導的戲劇性敘事具有主導地位。中國戲曲、古典小說、傳統(tǒng)評書及各種民間曲藝，都是以戲劇性敘事作為主體，中國觀眾也養(yǎng)成了愛聽故事、看故事的觀賞習慣。電影自19世紀末從歐洲傳入中國之后，在我國觀眾“看故事”的強烈訴求下，迅速與中國敘事傳統(tǒng)結合，很快被“中國化”；另一方面，當時從事電影創(chuàng)作的影人也有較高的文學素養(yǎng)，比如鄭正秋、張石川、邵醉翁等影人都曾是文明戲從業(yè)者，具有深厚的戲劇功力。還有包天笑、周瘦鵑等“鴛鴦蝴蝶派”文人，具有一定的文學功底，他們的加入在一定程度上也塑造了早期中國電影的品格。這兩種因素的疊加，使得濃郁的文學性在中國電影誕生伊始就凸顯出來。

戲劇性敘事在中國電影立足后，貫穿了半個多世紀之久。不論是以鄭正秋為代表的第一代導演、以蔡楚生為代表的第二代導演還是以謝晉為代表的第三代導演，在創(chuàng)作方面都遵從戲劇性敘事，以戲為本，以影從戲，形成了“影戲”傳統(tǒng)。尤其到了以謝晉為代表的第三代導演，更是將戲劇性敘事推向了極致，形成了最能代表中國電影傳統(tǒng)的方法及風格。

這種傳統(tǒng)敘事在中國電影中體現為以下層面：首先，在結構營造上以戲劇式結構為主，依托中國傳統(tǒng)戲曲和西方“情節(jié)劇”的敘事方式，在情節(jié)的起承轉合中圍繞人物命運營造激烈的矛盾沖突和戲劇張力，最終醞釀出戲劇高潮，且以大團圓走向終結。其中，人物的命運特別是女性人物的命運成為牽動觀眾的最強戲劇力量。其次，確立明確的敘事主線且建立圍繞主線的多條副線，并緊扣敘事主線全力塑造人物，特別是主人公鮮明的性格及當下的狀態(tài)，網織精密的人物關系，營造出一個個動人甚至是不朽的且具有典型性的電影人物。第三，以“悲慘命運”“跌宕起伏”“劫后重生”等為關鍵詞營造情感類型，以中國式的人情與觀眾建立情感的互動，和觀眾產生共情。第四，一般采用全知視點，在相對封閉的空間結構中依據線性時間進行敘事，以多元的副線來帶動主線敘事。第五，貫徹“影以載道”的美學思想，側重故事內容的倫理性訴求，表現傳統(tǒng)價值觀和主流價值觀，同時表現創(chuàng)作者的個人理想。遵循這種敘事方式創(chuàng)作的電影，選材以現實題材為體，著力表現人物與現實的互動，非現實題材也大多是借古喻今。前三代中國電影導演大體上遵從了上述美學訴求，以此構建起中國電影的傳統(tǒng)敘事，充分彰顯出中國電影中的文學價值。至上世紀70年代末，中國觀眾觀影總人次創(chuàng)下了279億的紀錄，平均每天有7000萬觀眾在看電影。這其中一個重要原因便是早期的中國電影滿足了觀眾“看故事”的需求，電影的文學價值也因此得到了最大程度的實現。

同樣是在上世紀70年代末，西方電影本體理論的傳入，使得中國電影理論界開始了以影像本體論為主的重建，強調文學性、戲劇性的影戲美學理論在一定程度上被疏離，中國電影的戲劇性敘事傳統(tǒng)以及由此體現出的文學價值引發(fā)了業(yè)界和學界的深入討論，而“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”“電影語言的現代化”等成為20世紀80年代中國電影理論與實踐重點關注的議題。這一時期，發(fā)生在中國電影理論界的一場關于“電影文學性”的爭論，更是將中國電影中的文學性及文學價值問題的討論推向了高潮。當時的電影導演、編劇、作家張俊祥強調文學的重要性，提出電影是“用電影表現手段完成的文學”的觀點，他進一步指出：電影應該追求體現作品的文學價值，電影藝術的任務是用電影藝術手段把作品的文學價值充分體現出來。著名電影理論家、翻譯家鄭雪來以及當時的年輕學者張衛(wèi)等人則與其針鋒相對，他們認為，用“文學價值”取代電影自身存在的意義，是對電影本體的漠視；電影藝術本身所反映的思想內容、典型形象和表現手段，不應該用“文學價值”來表示。這場論爭讓中國電影理論和創(chuàng)作界首次反思了中國電影中傳統(tǒng)的戲劇性敘事和文學價值，進一步揭示了電影與文學的關系，也反映了當時中國電影理論界激進的現代性思潮，以及對電影現代化的追求。

文學性的拓展與影像本體升華

有關電影文學性的爭論，以及之后第四、第五代導演的創(chuàng)作實踐，使得中國電影的影像本體意識有了明顯的提升，而電影的文學性也不再被賦予單一的戲劇性敘事屬性，而有了多元的呈現。其中影像本體也成為中國電影增強文學價值的主要手段。比如，第四代導演的作品在敘事結構上以“時空交錯式結構”“意識流結構”“詩化結構”“散文結構”等新的影像敘事結構，以人物情緒為敘事主線，以及時空交錯手法、多視點敘述、限知視點敘述等具體形式打破了封閉空間結構中依據線性時間進行單一敘事的傳統(tǒng)模式，豐富了中國電影的文學性。相比之下，第五代導演群體更為注重以多元手法來實現文學價值。首先，他們大量改編文學作品，或從知名作家的作品中挖掘適合電影化表現的題材，或選擇新興作家的小說，甚至從散文、敘事詩等多種文學形式中提取創(chuàng)作素材，具有一定的文學深度和廣度。其次，在創(chuàng)作過程中，他們強調電影應基于自身獨特的藝術特性，堅持電影化的創(chuàng)作原則，比如在臺詞、色彩、構圖等方面結合文學修辭手法，增強了電影語言的表現力和感染力。第五代導演在之后的作品中，在敘事結構上充分借鑒文學技巧，具體表現為變換敘事視點、運用旁白構建復雜的時空結構等，例如電影《紅高粱》里采用余占鰲孫子的敘事視角和旁白，還有電影《英雄》的多視角敘事,電影《夜宴》的本土化視角等，都從不同層面增強了電影的文學價值。

第四代、第五代導演的作品，凸顯了以影像為本體，多元化展現電影文學價值的特色，但在之后的中國電影藝術實踐中，由于過重地強調影像本體而忽視中國傳統(tǒng)的戲劇性敘事，中國電影與戲劇性呈漸行漸遠之勢，而中國電影的敘事問題也日益顯現。如21世紀以來，中國電影在追求視聽效果與高科技融合的同時，敘事質量日趨下降，同質化現象愈發(fā)嚴重。一些影片特別是商業(yè)大片傾向于復制成功的模式，導致主題和情節(jié)的重復，缺乏復雜性和發(fā)展性的人物塑造，從而導致敘事表層化，人物塑造單一化，無法引起觀眾的共鳴。這種同質化趨勢削弱了電影的文學價值，使得中國電影在發(fā)展歷程中原本擅長的敘事能力一度成了短板，急需重視和改進。

新時代以來，這種狀況發(fā)生了較大變化，特別是在復興傳統(tǒng)文化的熱潮中，國產電影開始重新注重敘事，尤其是戲劇性敘事，電影的文學價值得以回歸。這種態(tài)勢在近年來的弘揚主旋律大片和現實題材影片創(chuàng)作中最為顯著。如電影《湄公河行動》《紅海行動》《長津湖》《流浪地球》系列、《志愿軍》系列等，不再追求純粹的視聽震撼、不再過分追求影像本身而回歸到敘事本體，以延續(xù)傳統(tǒng)的戲劇化敘事為主，將影像框定在敘事的戲劇邏輯之中，讓其服務于敘事的中心。在人物刻畫層面，亦是在延續(xù)傳統(tǒng)的基礎上，更加注重對個體的生命狀態(tài)和情感狀態(tài)的體驗，更多地從人性深度來呈現家國話語體系的多元，從而引發(fā)與觀眾的共鳴。因此這些影片大都致力于扎實的戲劇敘事，利用影像語言來營造強勁的敘事動力，刻畫鮮活、獨特的人物。這樣的敘事和人物表現，使得弘揚主旋律影片的文學價值在回歸傳統(tǒng)的同時又得到了創(chuàng)新性的彰顯。

新時代以來中國電影的傳統(tǒng)敘事性回歸和文學價值的彰顯，還體現在現實題材作品的創(chuàng)作層面。這類影片如《我不是藥神》《消失的她》《孤注一擲》《第二十條》等立足傳統(tǒng)的戲劇性敘事，并在此基礎上進行與懸疑敘事對接的創(chuàng)新。懸疑敘事是中國傳統(tǒng)藝術中傳奇敘事的重要體現，是營造戲劇張力、體現敘事智慧的根本所在。新時代以來的現實題材影片營造敘事張力的最主要手段便是以戲劇性敘事作為整體框架，進行“真相的多次反轉”。這種類型營造手段，正是立足傳統(tǒng)戲劇性敘事的一種創(chuàng)新。也正是由于這種被觀眾所接受的戲劇性敘事，這些現實題材影片所展現的與當下社會生活、民生現狀、社會議題等相關的內容，才能受到關注，作品也才能觸及觀眾的心靈，回應時代之需。

在技術和媒介不斷拓展的當下，回歸戲劇性敘事、體現文學價值，也成了和電影相關的其他各類媒介的追求，特別是在電視劇領域內，秉持“戲劇性敘事+懸疑敘事”模式的劇集成為電視劇重新獲得觀眾的重要手段。其他新媒體平臺上的微短劇、短視頻等，都在敘事層面濃縮糅雜各種社會熱點話題，通過強情節(jié)、快節(jié)奏、多反轉和個性化的人物刻畫等戲劇性敘事技巧吸引觀眾。這些都全方位地反映出了戲劇性敘事在影視作品中的回歸與新超越，也體現出了新時代文藝作品中的文學價值。

意境營造與寫意風格呈現

在戲劇性敘事之外，中國電影中文學價值呈現的另一維度是意境的營造。敘事性負責構建故事框架，推動情節(jié)發(fā)展，提供電影的邏輯結構；而意境營造則通過視覺符號和情感鋪陳，超越具體情節(jié)，觸及觀眾的深層情感并引發(fā)深刻思考，在為觀眾提供情緒價值的同時，也提供了思辨價值，賦予電影以文化深度和審美意義。二者相互作用，共同塑造了中國電影獨特的藝術風格和文化表達，彰顯出更為深刻的文學價值。

中國電影中的意境營造是中國傳統(tǒng)美學與現代電影語言的融合，體現了“意”與“境”的辯證關系。意境不僅是具有中國特色的美學范式，更是中國傳統(tǒng)哲學思想的體現。意境營造亦與寫意的創(chuàng)作風格密切相關。在藝術作品的表意系統(tǒng)中，“能指”（表達手段）與“所指”（含義）之間的關系，決定著其寫實或寫意的風格，“所指系統(tǒng)”對“能指系統(tǒng)”的逃逸性和超越感越強，文本的寫意性也就越強，意境營造能力也就越強。在電影創(chuàng)作時，營造出的意境能使影片在有限的聲畫中表現出無限的境界，從而使影片表意系統(tǒng)中的“所指”放大，呈現出寫意品格。而不適合用影像語言直接呈現的復雜心理，在這種意境中得到了準確的表現。寫意既是風格，又是意境營造的主體性手段，也是藝術作品獲取戲劇性敘事之外的文學價值的主要方法。

前三代中國電影導演中，雖然以戲劇性敘事取得的文學價值見長，但費穆、孫瑜、謝鐵驪、水華、謝晉等電影藝術家也在作品中追求意境營造，他們創(chuàng)作了很多以意境營造來獲取文學價值的優(yōu)秀影片。但總體而言，前三代導演在創(chuàng)作時的意境追求，還是圍繞著戲劇性而營造的寫意，這種寫意性在整體上還要服從影片整體的戲劇性，是整體戲劇性敘事的一個組成部分，或者說是一種手段。而第四代及之后的導演則在傳承的基礎上進一步拓展電影的寫意功能，豐富意境營造的表現手法。有些導演將意境營造作為主體來進行實踐，甚至將戲劇性敘事作為完成意境營造的手段，突破了前三代導演的敘述模式。

作為最能體現意境營造價值和寫意風格的中國電影第四代導演，其作品中所指系統(tǒng)大都超越了“能指”——影像本身，這便是其寫意性的體現，也是其意境營造的主要方面，更是其文學價值的主要體現。如在吳貽弓執(zhí)導的影片中，大量運用空鏡頭，使人物融入環(huán)境，環(huán)境影響人物性格，營造氣韻深遠的意境。胡炳榴導演力圖突破電影藝術具象的物質時空，營造中國古典藝術中詩情畫意的境界。如他的“鄉(xiāng)村三部曲”借鑒了中國古典詩詞和繪畫虛實結合的特點，再加之音樂的抒情作用，營造出了“田園牧歌式”的意境。第四代導演所營造的這些寫意品格對之后的中國電影尤其是藝術電影的發(fā)展產生了較大影響。第四代導演之后，意境營造成為中國電影中獲取文學價值的重要路徑。第五代導演及之后的新生代導演在以影像營造意境方面均顯示出了深厚功力。新時代之后傳統(tǒng)文化復興的熱潮，更是為中國電影中的意境營造和寫意品格推波助瀾，國畫、音樂、詩詞等中國傳統(tǒng)藝術中的寫意品格更多地再現于銀幕之上，這一層面的文學價值被充分挖掘。

面對觀眾和時代的訴求，中國電影創(chuàng)作者需要重新審視并強化電影的文學價值。中國電影美學發(fā)展的歷史也表明，好看的電影依賴于好故事，也依賴于電影敘事的技藝。中國電影回歸戲劇性敘事的本源，才是自身立于不敗之地的根本。

（趙衛(wèi)防系中國藝術研究院電影電視研究所所長、研究員，秦笠源系青年學者）