中國作家協會主管

在《人生海?！烦霭?年之后，麥家在今年夏天又推出新作《人間信》（花城出版社，2024年4月）?！度松：！肥且淮蝺葦康南鲁僚c轉身，轉向他的故土，但還帶著過去講故事的老底——那是麥家過去的看家本領；而此番麥家將是何種作為？這令人期待不已。《人生海海》獲得非凡成功，讀者和評論界都對其盛贊不已（《人生海?！芬粫涣卸拱?019年度中國文學排行榜 [小說類]TOP1）。在前作的盛名之下，《人間信》的出場無疑面臨著不小的壓力。麥家是那種念念不忘挑戰自己的作家，他絕不允許自己出版一本不能讓自己信服的作品，但這部作品是否能讓大家信服呢？

不管是對于普通讀者還是專業評論者，麥家都是辨識度非常高的作家。他的虛構能力，他講故事的方法，他在高處發聲的講述，他在講述時凌空穿行的速度，他將故事引向黑暗的能力——所有這些，他都是獨特的。讀他的小說，有時不只是覺得他講的故事“令人不可思議地”信服；他將這種講述貫穿到底的能力，更令人感佩。在那樣的高度，他的虛構做到準確性與緊密性相得益彰，他能以這種充滿張力的方式來推進敘述?！督饷堋贰栋邓恪贰讹L聲》《風語》《刀尖》,一路演繹而下，步步驚心，無不引人入勝。麥家的敘述方式堪稱獨樹一幟，在中國當代小說領域，余華和麥家可以相互引為同道，他們在同樣的方位上，都達到很高的高度，如同在高空走鋼絲。余華和麥家都是來自浙江的作家，余華深受廣大讀者歡迎，尤其是青年讀者群。在敘述方法普遍趨于保守的中國小說界，有兩個人能夠走出這么一種險峻的方式，這是讓我驚嘆的。英語小說世界有一個麥克·尤恩，被稱為英語小說第一人，他在刀刃上寫作（余華語），堪稱技藝非凡。在我看來，余華和麥家是漢語小說中的麥克·尤恩，或者說在漢語小說中是能夠和麥克·尤恩較量的作家。當然，中國文學崇尚大氣磅礴的風格，與麥克·尤恩相比，麥家與余華無疑是在另一文化維度上的作家。他們二人的方式也不盡相同。余華的創作從卡夫卡、川端康成和普魯斯特處獲得啟示；麥家則更深地受博爾赫斯、斯蒂芬·金的影響，當然也有卡夫卡。更重要的是，他們能將外來資源與中國經驗結合得圓融、成熟。麥家的《解密》《暗算》乃至《風聲》都有著生活的底子，他曾在福建前線部隊當兵，后到總參，他是從過軍的人。其兵種有某種獨特性，故而他的創作中有著特定的經驗體會。

我想，寫到后期的麥家，無疑是越來越自信與順手。一般的作家，會將此視為自己的優勢，可以一鼓作氣、信筆寫來，不愁讀者。但我想，麥家的天性決定了他會警惕這種“順手”，他要改變，要轉身，這不只是他的內在需要，也是他洞察到中國當今時勢的變化、文學現狀的變化乃至讀者群體變化的結果。在中國，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，雖百世亦可知也。

麥家的《人間信》再次后撤到故鄉，這是一次回到故鄉的寫作，或者說回到自己的家，自己的內心深處的寫作。這部小說更徹底地回到了日常生活，甚至回到家鄉的語言和風習中。這種“后撤”始于《人生海?！罚凇度碎g信》中獲得了更加深沉內斂的底蘊。莫言在《檀香刑》的創作談中，也談到一種“后撤”的意圖，他將撤回他的故土，撤回他家鄉的歷史與文化，尤其是他家鄉的戲劇藝術中。《人生海?！肥且淮纬晒Φ霓D身，麥家進行得如此本色和自然，這不容易?？磥硭墓亲永锸怯幸环N對鄉村生活、對家鄉的深摯的記憶。所以我們可以看到他回到自身狀態中去的本色——那是過去飛翔的靈魂回到肉身，麥家如今是用肉身在寫作。

就《人間信》的寫作狀態，我曾與麥家有過交流。我說，我讀《人間信》時，不由得會揣測你寫作時的狀態，我會想象你的寫作伴隨著一種生理反應，你的身體或肢體將會產生怎樣的動作。甚至我都可以想象到你在寫某些關鍵句子的時候，身體的動作姿態。福樓拜談到他寫《包法利夫人》時的心情，到最后，他陷入絕望，他會有生理反應。當他寫到包法利夫人含砒霜自盡的時候，他能感受到他嘴中同樣滲透著砒霜的味道。這被當作作家與人物共情的典型例子。作為比較投入的讀者，我在閱讀時經常會去想象和體驗作家的某種寫作狀態。什么叫身體寫作？就是作家真的把生命體驗乃至肉體反應都加入書寫中。并不是所有酷愛寫作的作家都能做到這一點，我覺得麥家是中國少數幾位能抵達這種身體狀態的作家。當然，對身體性的要求未免近于苛求，這也是我作為專業讀者的偏向和局限。我認為至少有三四個作家，令我感受到寫作時他的身體在動作，這種狀態并非貫穿性的，其實很罕見，僅僅存在于少數的寫作時刻。這種狀態亦滲透在麥家《人間信》的某些段落，使我得以重溫一種肉身性的閱讀感觸。只有在真實地回家和回到內心的寫作才可有如此狀態。

回到《人間信》，麥家一開始寫故鄉的生活時，他寫得很自然，很樸素，甚至寫得很散。單看這部作品的前半部分，便已讓人感覺到，麥家的筆法變化很大，他如此自然質樸地開始講述，且講述的對象是如此單純的鄉村生活，這故事如何抵達終點呢？他甚至采用了一個孩子的視角，由孩子來講述父親的故事。小說分為卷上和卷下兩大部分，以天干取八卷，以甲乙丙丁分段；卷下由戊己庚辛分列而成。當然小說開篇還略有點驚悚，或者說帶有故弄玄虛的意味，美麗的小姑令人不解地上吊自殺，這個故事很快就被了結。這部小說前半部分、主導部分是由“我”講述的父親的故事。當然，還有“我”的母親、奶奶、外祖父的故事，不時出現的阿山道士也起著多種功能作用。父親長得帥，高高大大，在南方農村，這就是一表人才，而且父親穿著很講究，要體面，還愛照鏡子。父親家里不過是小康人家，并非富貴府第，按農村的標準，他并無講究的資本。父親顯然被家里人和村里人看不上。而且父親還很懶散，聰明卻不喜讀書。父親只能落下“潦坯”這個綽號。小說圍繞父親的經歷，講述父親長成、當學徒、被大戶人家的小姐（后來成為“我”的母親）相中，再到跟師父的女兒悔婚等一系列過程，在這個過程中，父親的“潦坯”開始初露端倪。

“我”的父親只有外號，小說進展很長時間都沒有給出名字。《人生海?！返闹魅斯m然有很多外號，一直也是靠外號展開故事，但在小說中段還是不經意地給出了名字“蔣正南”，《人間信》在小說的進展中一直沒有明顯給出“我”的父親的名字。只是在不經意間提到父親“德貴”這個名字（父親“德貴”的名字出現兩次，一次在第25頁，另一次在第196頁，均沒有帶“蔣”姓，上下文都與日本人有關），讀到結尾才能完整知道父親的名字叫“蔣德貴”，那是在奶奶叫出孫子蔣富春的名字時。

小說絕大部分只用外號：一個是“潦坯”，另一個是“日本佬”。讀者完全無法從這些外號中覺察出重要性，會誤以為這些外號只是鄉間的粗野愚頑的玩笑。但是外號的敘事功能不容小覷，它一步步地加入故事中，并且決定并最終反映了人物的命運。這些外號對于“我”的父親都是致命性的，正是這些外號的命名要了他的命。這個本來是有“德貴”之名的人——有德又富貴，卻被兩個糟糕的外號給替換了。一個是他本性的表現——“潦坯”；另一個是歷史強加給他的政治性的命名——日本佬。在中國20世紀的某一段時期，政治性的命名具有優先性、決定性，它定義了一個人的身份與地位。例如，地富反壞右、五類分子這類命名，有一部分人無法逃脫被命名的命運，被強制歸入另類。但是“我”的父親卻是以外號的玩笑性質被扣上了這頂帽子。此外，“我”的名字也饒有深意，在小說結尾處奶奶叫出“我”的名字蔣富春。“富春”是浙江古代（自秦代就有）的一個縣名，正是麥家的家鄉富陽縣的古稱，當然，這個名字或許與富春江也有關系。

小說的講述就在這兩個玩笑性質的外號名下進行，麥家幾乎是在讀者不知不覺中做實了這兩個外號。小說的筆法先散開，輕飄飄地或者說輕松自然地蕩著筆寫。雖然“我”的父親在少年時期就被村民們叫作“潦坯”，但“日本佬”這個外號的出現則是事件性的。父親在15歲時因為一個偶然的事件被扣上了“日本佬”這頂帽子。小說幾乎是輕松地講述一個倒霉透頂的中國人在20世紀的遭遇，他們的生存有多么的不易。父親就是一個“潦坯”，他有什么錯呢？他愛照鏡子，喜歡女孩子，有什么錯呢？他沒有大錯。他希望人家欣賞他，他有什么錯呢？他偷懶，也沒有什么大錯。然而，在父親15歲那年，日軍侵入村莊，燒殺搶劫，無惡不作。潦坯因為偷懶躲在谷倉里面睡覺，睡過了頭，竟被日本鬼子拉去當民夫了。潦坯這一覺釀成大錯，他要為此付出一生的代價。有深意的是，小說的敘述一直保持著克制平靜的態勢，甚至敘述得很平淡，沒有人會覺察到這條靜靜流淌的河水下面藏著堅硬的石頭。

確實令人驚奇的是，麥家怎么能將沉重的遭遇敘述得如此平淡呢？螳螂捕蟬，黃雀在后，這就是敘述的自信，他有東西留在后面。只有在前面寫得很輕松，才能在后面讓人驚覺到生命不可承受之重。小說寫到，父親竟然回來了，只是被加上了“日本佬”這樣一個外號而已。這個外號的根據在于，父親竟然在被日本人抓去當差后還完好無損地回來了。當然，小說到后面才揭露父親那時做下的事情，他救了一個溺水的日本人的孩子，然而同時溺水的還有兩個中國孩子，他卻沒有救。這個藏著的故事要到后面才被揭露出來，這個事件不只是更坐實了“日本佬”這個外號，而且更具有功能性作用，足以要了這個“潦坯”的命，足以摧毀整個家庭。父親在少年時由于無知或聽憑本能做下的事情，成為他遭受磨難的無窮動力，由此我們可以感受到歷史施加于一個普通人的強大壓力。

顯然，小說透過回到家、回到內心，其實還是要寫出在20世紀的歷史中，鄉村生活的破碎。質言之，小說的上卷寫的是生活的破碎，那是20世紀中國鄉村生活的破碎。這不只是進入現代的困境，更意味著深重的民族危機——日本軍國主義侵略并蹂躪艱難進入現代的中國。潦坯變成“日本佬”——在特定的時代，“日本佬”更成為潦坯唯一的身份標記，他因此遭受到生活種種非人的不幸。更有意味的是，他遭遇的迫害大半部分是村民施加的。麥家批判的不只是特定的年月，更是魯迅當年所批判的國民性——在20世紀的某些時段，這種國民性愈演愈烈，不斷地涌現出它兇狠和惡劣的本相。麥家用故作輕松的筆調，寫出無比沉重的歷史與人性的重負。同為村民，他們不能容忍潦坯，直至把他變成一個“日本佬”，直至他受盡折磨。一個少年的生活破碎了，他是一個善良的人，他渴求進入現代。例如，他作為男人竟然愛漂亮，講究穿著體面，希望女人喜歡他，希望人們都欣賞他，這其實是某種現代自我的醒覺意識在作怪。但他沒有一個好的結果，他的生活破碎了，變成反革命、頑固分子、刑事犯，所有這一切使他掉入了人間的地獄。15歲的少年的一念之失，讓一家人在隨后漫長的歲月中掉入了人間的地獄，最后奶奶出走，在富春江邊生死未卜。這是20世紀中某個時間片段內部鄉村中國一個家庭的破碎，當然，這個時間節點可被理解為中國進入現代的時段。奶奶出走，生死未卜，下落不明（直至結尾“我”才找到奶奶）。奶奶和母親的故事是小說的懸念，構成了讀者理解父親行為的雙重變換視點，更有意味的是，母親的形象被留到小說后半部分來處理，由此可以看到小說在自然隨意的外表下，卻是有著精心的布局。小說的考究在后面才顯露出，針腳藏在背后，這是作家的筆力所在。

這部小說的上、下部包含著強大的轉折，轉折是在不知不覺中生成，敘述筆法也隨之發生鮮明的變化。在下半部分，那個原本躲在背后的敘述人“我”開始出現了，這個“我”要怎么出現？本來“我”是一個一直看著父親、同情著父親的孩子，父親的所有遭遇對“我”都構成身心上的摧毀。這個“我”的成長如此困難，“我”要通過惡來成長！小說上半部分是父親潦坯作為一個普通人的破碎，后半部分卻是“我”殘酷的成長史，“我”是在惡的支持下成長的，“我”的惡是和那個白毛結手，去成為流氓一樣的人，但最后“我”卻被流氓反噬了。“我”要怎樣反抗呢？在小說卷下的己章，那個一直是旁觀者的敘述人“我”，變成了他，成為故事中的主角?！八迸e著匕首在陸軍家門口叫喊，在父親的干預下阻止了這個沖動而可怕的行為。在父親扇了兩個巴掌劇烈的掙脫中，“他”在自己胸口劃下一道深深的傷口。這些傷口雖然沒有直接扎到心臟，留下自己的命，但他的心卻從此被改變了。隨后不久，他與劉主任配合，檢舉父親參與賭博，結果父親罪加一等。在聲討父親的宣判大會上，他在劉主任的指示下作了發言，他以為他從此可以與壞分子父親劃清界限，他可以站立起來。一向溫和的母親隨后揪住他的頭發打得他滿臉是血。父親被判了八年徒刑。他當時竟然還覺得判得太輕，劉主任說，判得越重對他越有利，現在只判了八年，他擔心他的揭發得不到回報。結果還是得到了回報，他成了廣為宣傳的“英雄少年”。他得到的回報就是滿足了他到學校大門口當門衛。然而，母親始終沒有原諒他的這個行徑，多年之后，他坐了18個小時的火車回老家去看望母親，母親依然憤然于他對父親做下的事情。

親情被撕裂了，家庭破碎了，小說開篇的小姑上吊自殺就是一個不祥的暗示。這究竟是由于人心人性的惡在作怪，還是歷史施加的暴力呢？很顯然，父親只是一個潦坯，他即使有錯也不該受到這么多的磨難；而作為兒子的他/“我”原本只是一個成長于父親一步步垮塌的境遇中的孩子，但他依然是一個保持本分的孩子。但當歷史的壓力變得足夠大時，人性的惡會被壓榨出來。固然“我”是個極端的例子，但并非個案，那時要與家庭劃清界限的人大有人在，把親友同事送進監獄的人也不在少數。這些人都聲稱“大義滅親”，六親不認。我以為麥家還是在探究歷史之惡到什么地步會讓人轉向惡，只有靠惡來支撐生活下去的希望。

卷上寫的是看不見的歷史之手把父親這個潦坯變成日本佬，父親形象的崩塌也是兒子遭受全部壓抑的緣由所在，兒子抬不起頭，活得憋屈，這樣的兒子近乎被“虐殺”。這或許可以讀成是歷史強迫他殺子，20世紀中國的歷史飽含深重的苦難與壓力，強迫他把自己的兒子變得這么的痛苦與懦弱，生活于恐懼中。卷下這個兒子變成了他，他要站起來，他要成為好漢，通過手中的匕首，在父親的威逼下他以自戕草率完成這個站立起來的儀式。顯然，他胸前的這道傷口將要進一步在這個家庭劃下更深重的傷口。這個家庭此前已經被歷史之手劃下一道傷口，而他，在這個傷口上再加一刀，他出賣了他的父親。通過劃下這樣的傷口，這個兒子竟然從此站起來了，這個站立是多么困難，要付出何其大的代價。此前的演戲已然是一場成長為英雄的預演。這是一個巧妙的設局，“我”居然能夠扮演一個解放軍的角色，因為他得到那個美麗的婁老師的賞識。一個特務的兒子、日本佬的兒子演解放軍，這次扮演其實是埋下伏筆，讓他嘗到當正面人物和英雄的驕傲，他在表演中成功地背棄了反動家庭。然而，半途而廢，他的解放軍角色被陸軍奪去了，他的失敗更慘。他痛哭，無比悲痛。這里隱含著反諷與正劇的較量，這種經驗對于50年代出生的人來說，或多或少都會有，尤其是那些“壞分子”的子弟。

這部小說對情緒的把握十分精細，那種控制，放下、游走、提起、擰緊，這些處理都做得準確干凈。使得這部小說在潔凈中還會產生向上升騰的力道——不是那種強力，而是一種精細地伸展上去的力。小說的后半部分情節進展很快，不斷地變化，不知不覺中總是涌現出各種意外。情緒醞釀非常充足。卷上“我”只是一個旁觀者，小說以“我”的視角呈現了客觀的外部世界，父親的所有行為和遭遇。卷下“我”在學校演戲，小說就此轉入內心刻畫，直至“他”作為一個獨立個體出現。小說以飽滿的情緒推動行動、情節，雖然這些情節并非徹底的生死抉擇，但也是步步驚心。小說的結尾更用力地轉向情緒。整部小說中小妹很少出場，只是在給婁老師做伴時被比較明顯地提及?！拔摇迸c蔣琴聲演戲，仿佛頗有曖昧，但結尾卻把男情女愛拋開了，這是麥家小說眼界的高度所在。因為他已經變成了一個家庭的破壞者，他檢舉父親顯然是一個極大的惡。對于這個家庭來說，他不可被寬恕。

他成為歷史之惡的同謀，他不只是當上了學校的門衛，還得到劉主任的幫助去當兵。他早早地鉆進了車廂，他沒有可以告別的人，他知道那些在站臺上送行的家長都想認識他，“是敬還是不恭，居心是猜不透的”。他不想猜，此時想去，他也意識到什么。小說的情緒從這里開始滑落：坐在火車上，“我只看著，茫茫地看著，無依無托，無思無想，不悲不喜，心空如洞，血涼如水。木木的，像一個孤魂，如一片落葉，任憑風吹著，光照著。”（《人間信》，第242頁）但是，在他稍平靜之后，情緒再度升起：“突然，他的目光一下被拉起來……他沒有一下子認出她，又是一下子認出來了：是小妹！”（《人間信》，第242頁），小妹一直在尋找哥哥蔣富春，但始終沒有找到，她甚至追著火車跑，那時的蔣富春心硬著呢！他不想讓妹妹看到，他遠遠地看著小妹，他的內心的崩潰（也可以說）是從這個時候開始的，這個小妹送別他卻又未發現他的場景被描寫得非常細致，足足有四頁之多。這在一向惜墨的麥家筆下，就是極重要的場景了。小說殘忍地夾進了一句話“這一刻，出現在多年后的回想中，他是每每要落淚的，但現在遠不到時候”。同樣小說中還有一句話，即招兵的軍官握著他的手，他的眼眶里滿含淚水，但沒有流出來。隨后是四句排比句，揭露了他此刻如愿以償的本質：“這一刻，是他多年后羞愧死的，但現在還不到時候，遠不到！”小說已經預示了多年后他的自我認識。他對于家人是殘忍的，而作家對他更是殘忍的。他的命運被歷史牢牢抓住，他要掙脫命運的鎖鏈，他只有鋌而走險。

小說寫到后面，可以看到作家的筆力越擰越緊，那種緊不是過去的上升，而是直擊人心。麥家把螺絲擰到你的心里，把你的心揪緊，這部小說是能夠扎進人心里去的，會刺痛人。對于我們這輩人來說，它喚起了很多記憶，其中的很多經驗，令我們這輩人感同身受。也許這部作品可以被讀作20世紀中國人的自我身份認同的困境。“我”的身份總是被指認，被命名，被填進各種表格。在我尚未想過“我是誰”時，也就說，在自我意識尚未獲得任何現代性內涵之時，我的身份卻被強行地注入了各種現代政治內涵。例如，家庭成分、黑五類以及各種“分子”，被指認者完全不能準確理解這些含義，但卻是這些含義決定并支配了他們漫長的命運，乃至生死。

這部小說在人物形象刻畫方面確實筆力不凡，看上寫人物落筆很輕，自然輕松，但總能在紐結處破裂開來，主要人物總是綻破自己的性格。麥家用輕松的筆法擊碎了父親的命運；又用尖銳的筆法把兒子推到絕境，再用平靜的筆法收拾殘局。這種分寸和準確度有賴于堅韌的敘述功力。小說的主要人物雖然是兩位男性，一對父子，但小說的女性形象塑造也是相當用力的。卷上麥家主要著筆的女性是奶奶，最后奶奶離家出走，小說直至結尾才找回了奶奶，直到找到奶奶，“我”的名字蔣富春才被叫出。他從此有了名字，他叫蔣富春，但是為時已晚，小說要結束了。最后從奶奶那里，“我”才找回自己破碎的身份，丟失的自我，也才完全找回破碎了的家——當然，家的實體已經破碎，只剩下家的根脈。卷下出現了幾位女性，婁老師、蔣琴聲、母親、小妹。前兩位寫的是情趣，故事委婉有致，婁老師時運不濟，令人嗟嘆。后來不久，她竟然因為談戀愛被判流氓罪。這一小段文字看似多余的閑筆，其實也耐人尋味，有種不留余地的殘忍。原來婁老師也不是好人，她才會賞識蔣富春這樣黑五類家庭的孩子。母親和小妹是寫親情，母親的決然和小妹從中調和，也構成家庭復雜的感情糾纏。在小說中母親最后像奶奶一樣硬實，不肯饒恕我對父親犯下的惡，這在傳統家庭里傷父的行為是不可恕之罪。最后還是要和解，母親要延用奶奶的方式，讓“我”從舊馬桶里取出十斤鐵釘一枚一枚數，手抓銹鐵釘會流血，最后“我”還是在小妹幫助下數完了鐵釘。母子和解了，母親跟“我”到筒子樓里照顧“我”的兒子。顯然，這些場景都被擰得很緊，需要情緒的節奏，需要準確的分寸，而且細節要恰當而有力。這部作品卷下的后半部分是情緒的釋放，當然基調是深深的悔恨，這種釋放有利于和解，并推動故事走向結局。后面看似散落的情節實則如農家的籬笆，一樁一樁都在背面被扎緊扎牢。

小說的結尾用信的方式來交代故事的后續和結局，這也是一種手法。小說最后一章“辛·眾聲”，由陳述和摘錄構成，敘述人最后放棄了敘述，這是因為小說需要更自然的結束方式。當然，結尾部分也隱含著蔣富春自我懺悔的意味，但只是通過蔣富春對人和事的態度來體現。他的自我控訴被提到當兵上火車前與那位招兵的軍官握手的那一刻，正是這種提前，把情感推向了高潮，麥家可以平靜放松地處理結尾。

小說書名《人間信》，是在小說結尾才點出的題，寫信者是蔣琴聲，她是當年和蔣富春演戲的女孩，他們之間并未發生少男少女的情愛，但好感和情感漣漪是肯定有的。在小說的結尾部分，蔣琴聲時常寫信告訴蔣富春人間的信息，也就是家里村里發生的各種事情，通過書信的方式，小說緩緩交代了過去那些沒有結果的事情的結局。蔣琴聲，這個名字也很美，琴聲/情深的諧音也有意味。這樣的命名或可表示麥家原本可能是想在蔣琴聲身上做文章，但他感覺到若是這里出現情愛便落入了俗套。他把筆墨轉向了小妹，在火車站站臺上出現的是小妹，這是意外的，也是巧妙之筆。而蔣琴聲則被放在寫信者的位置，這就使火車站上情感高潮推動者的位置出現了空缺，蔣琴聲的角色讓位給了小妹，小妹這個時候的出場幾乎是被逼出來的，因為對于蔣富春來說，發現小妹也是意外的，因此小妹的意外出現在小說藝術上有依據。在這部寫家的破碎和重新歸家的困難的小說中，麥家要回避男女感情糾纏，他還是堅定地把它扭回到親情、家庭倫理這點上去。對于這部立志要尋根的作品，家的親情、鄉村這種原始、樸素、本真的根底的才是更有表現的意義與質感的。當然，對于麥家來說，這部小說相當大部分是來自他的真實經歷，至少在精神和心理感覺上完全如此。他的家庭遭遇，他父親的命運，他的母親和家人的遭際，他對父親的愛恨以及沖突（麥家有許多年就因為與父親的過節而釀就悔恨）。當然，這部小說也是由此去敞開親情的傷口，對于中國人來說，家庭與親情太重要了，麥家要以整個家庭的命運的重量，與20世紀的歷史做一個碰撞。對于麥家原初的寫作動機來說，或許是想與父親的心結作一個和解；但文學寫作不可避免地會具有“歷史性”，在集體閱讀中，這種“歷史性”會被強化。也就是說這種碰撞對于麥家可能是無意識的，但是，中國現當代的小說，總是難以逃脫杰姆遜所說的“第三世界的寓言”。

固然，小說不可能十全十美，或可舉出幾例。例如，小妹的故事在小說前面著筆不多，按照通常的寫法，小妹與蔣富春雖為兄妹，但作為小說敘事的一個組成部分，她的故事是否應該有更多伏筆呢？其實，這些貌似是可以指出的疏忽，又未嘗不是小說的優點呢？小妹在站臺上的出現極為意外，加強了那個時刻的陌生性、突然性、意外性，正如我前面提到的，小妹仿佛是被逼出來的。麥家也提到，小妹并不存在于原來的構思中，或者沒有承擔這么多的情節，但寫著寫著小妹就出現了。所以，有時候正是作品的某種貌似“不足”，開啟了另一個充足的空間，并預示出小說自身的多種可能性。故而我經常會認為，研究者對所謂的“缺點”的指正，更要審慎。

麥家回到鄉土、鄉村生活，回到家的生活，在人性的深處去扎根。他寫人性、寫家庭內部的愛恨，寫家的崩塌和破碎。這是家人的命運，家的命運，背后是20世紀中國的命運。這部小說可以讀成麥家的心理自傳，雖然小說的故事有所變形，畢竟小說是虛構的；但某些基本事實，某種心理情結，還有諸多似非而是的經歷，都可以在麥家的真實經歷中找到原型。當然，并非說有個人的真實經歷依據就有成為好小說的特權，但確實會是構成一部好小說的堅實基礎。

這部小說的筆法很輕，幾乎有些輕松和散漫，但卻是抓地有痕，這完全在于麥家小說筆法的精練和準確。他的語言的明晰、通透、準確在這部尋根的小說中體現得充分；他對人情、人性、世情、世道的把握同樣準確精到，這是這部小說寫得明晰透徹的緣由所在。這部作品在某種意義上，拒絕理論，拒絕闡釋，因為其內在的豐富性是以異常質樸自然的方式存在，或者說以麥家的自然之身存在。在一次關于《人間信》的圖書分享會上，麥家說到，說實在的，《人間信》這本書在他的創作史中僅此一本，他心里一直是有文學的，文學“是我的宗教”這種說法，他甚至都覺得太俗了。他提起卡夫卡曾經寫過的一則日記，卡夫卡說：“有人說我喜歡文學，我覺得這個話太荒唐，我何止是喜歡，我本身就是由文學組成的。”麥家說，這話道出了他的心跡?！度碎g信》是這樣一部作品，麥家完全把自己揉在小說里，你可以感覺到他寫作時的呼吸，他的身體的動作，他的淚目。也是在這本書結尾的摘錄里，麥家引述了詩人安妮·卡森的詩句：“如果屋里的燈全都熄滅/你能用傷口放出的光/把它穿戴起來?！奔热畸溂业纳眢w已經揉在小說里，我說，他能用傷口放出的光照亮文字。