中國作家協會主管

內容提要：“下限”問題反映了當代文學史帶有永恒和宿命性質的本體性矛盾。它的提出及劃分，不僅關涉對正在行進中的當代歷史作如何截斷眾流的斷代處理，更為重要的是這種帶有時間節點的斷代處理體現了文學史家怎樣的立場和觀念。因此，一直成為半個多世紀以來當代文學史及研究中的一個重要和核心問題。21世紀以來，由于當代文學不斷學科化、專業化、歷史化，這個問題更是引起了人們的廣泛關注，當然彼此也存在著不盡相同的認知。“下限”范疇史料，主要由綜合性史料和作家作品史料兩部分組成。它雖然帶有相當的不確定性，但卻自有其意義和價值，有必要給予重視。

關鍵詞：當代文學史“下限” 學界認知與觀念解讀 相關史料存在與表現

一、“下限”問題提出及其歷史溯源

“起點”（或“上限”）與“下限”是最近幾年流行的一個概念，并且與文學史及史料研究聯系在一起，開始較多地出現在人們面前。如嚴家炎的“《黃衫客傳奇》（1890）起點說”、范伯群的“《海上花列傳》（1895）起點說”，一直影響至今。又如，通常以為，胡適1916年創作的新詩《蝴蝶》被視為中國第一首白話詩，但四川大學項楚等二十年前出版的《唐代白話詩派研究》著作，通過詳實搜集隋唐前至晚唐時期游離于主流詩歌之外的多篇白話詩，打破了人們對于白話詩的傳統認知。1當代文學稍有不同，雖然洪子誠、陳曉明等把文學史源頭上溯至延安，但就總體而言，將1949年新中國成立作為“起點”，已成為大家可以接受的基本共識。難點及歧義所在，主要是“下限”，它“意義重大，而難度極大”2。

何為“下限”？下限是指某種事物的最低限度，通常解作為時間最晚或數量最小的限度，不能超過規定的下限。文學研究領域的下限，則是指文學從A到B區間的末端，它不可避免地帶有文學史意義上的分期或分段之含意。法國學者普洛斯特指出，歷史分期“讓人能同時思考延續和斷裂，它首先把延續和斷裂劃給不同的時刻：在各時期內部是延續，在各時期之間是斷裂。時期一個接著一個，一個與一個不同；進行分期也就是確定斷裂之處，對于改變的內容亮明態度，定下改變發生的日期，并對其進行初步界定”3。詹姆遜在2002年出版的《單一的現代性》一書中，從“時間現代性”的角度，論述了歷史連續性與斷裂之間的辯證關系，指出現代與現代性條件總會帶來一些斷代史的邏輯，在斷代時，原先體制中舊的因果關系被新的文化邏輯所替代，因此，它不僅催生和拓展一個新的歷史時期的到來，而且還可有效地凸顯研究者的自我意識或曰自我反觀理論。故而不應對斷代表示不安，關鍵在于對歷史、現實與未來的一份責任。于是，這位推崇整體性和辯證法的西方馬克思主義大家宣稱：“我們不能不斷代”，并將它當作現代性的四個標準的“第一個標準”提出。4當代文學是正在行進中的文學，它只有起點而沒有終點。盡管我們知道，對其分期是一件吃力不討好的工作，因為它的發展變化不一定都要等到某個交界點上，很多現象并非截然分明，重疊和衍射情況明顯。然而，出于后設研究的需要，我們在文學史寫作時是完全可以對連綿不絕、逝者如斯夫的過往歷史作“截斷眾流”的斷代處理。從當代文學走過的七十多年的跨度來看，從當代作家代際起伏盛衰、主題思想運演更迭、藝術表達的刷新變化來看，都還是會有些草蛇灰線，聊備一探。此所謂斷代，也就是下限，它意味著對當代文學的斷裂和延續進行判斷，并在此基礎上找到一個足以標注斷裂的節點來確定它的終點，同時確定下一個時期的起點。這也是文學史與批評的一個重要區別。

當代文學史的下限劃分，其特殊和難度在于，它不僅是正在行進中的當代史，而且還是“作為具有國家性質的文學，它仍然在中華人民共和國這一政治體制下不斷生長，這就導致我們之前以政權更替等重要事件作為文學分期依據的做法無法奏效，還有一個重要的原因是我們很難再找到像五四新文化運動、第一次文代會那樣公認的既有標志性和象征性，又有歷史決定性的時間節點”5。盡管1990年代以來，以鄧小平南方講話為標志，逐漸形成了“黨的領導、文藝家的創作實踐、文化產業資本的介入，三維之間營造了豐富的運動張力和滋潤的生態環境”。而在21世紀以來的二十年間，當代文學又形成了主旋律文學、精英文學、市場文學并存的“三分天下”的態勢。但前后之間仍有不可忽視的一貫性、承續性，“周揚曾經把五四運動、延安整風運動、十一屆三中全會制定的思解放運動，列為三大思想解放運動，透過三個時間節點，他把五四新文化運動的發生——毛澤東思想的確立——鄧小平理論的實踐連接起來，構筑起較為完整的中國共產黨的文化建設體系”6。往深處說，這也是為什么在十多年前，國家最高決策層面提出的辯證地看待和評價改革開放前后歷史時期之間的關系，即“不能用改革開放后的歷史時期否定改革開放前的歷史時期，也不能用改革開放前的歷史時期否定改革開放后的歷史時期”7。這亦是在告訴我們，當代文學下限看似是文學史分期問題，其實它已超越了文學史分期乃至文學本身，包含了更豐富復雜的內容，其劃分及如何劃分，面臨很多棘手或不好解決的“問題與方法”，簡單套用西方常用的分期或斷代理論，很有可能失效。“從中國歷史的斷代傳統來看，我們既然承認中國共產黨經過革命所建立的政權是正當政府，就會順理成章地認同我們現在仍在本代之中，而國體、政體并沒有改變。那么新中國成立以降的文學史作為當代文學史，之所以被稱之為‘當代’，實際上含有現政權、本代之意。”8這是有道理的。

眾所周知，當代文學史分期問題，一直是當代文學研究的重要問題。從1950/1960年代起到1990年代形成高潮的當代文學史寫作，學界對其下限劃分一般都采用與當代文學批評基本同步的方式。如1962年華中師院主編的國內第一部《中國當代文學史稿》，其下限一直寫到1960年；1980年代出版的《中國當代文學史初稿》（郭志剛等主編）和《中國當代文學史》（二十二院校編寫組）兩部文學史，下限為1970年代后期的新時期；1999年出版的洪子誠的《中國當代文學史》和陳思和主編的《中國當代文學史教程》，它們的下限則延至1990年代后期。除去編寫的時間，這些文學史可以說是基本上跟著時間腳步了。這里的原因，倘若細究，也許與沒有走出“20世紀”，與批評占主導的語境及其影響和輻射有關。是故，在相當長的一段時間內，當代文學對下限往往采取可塑性較大的“移動”處理，是比較隨意或隨機的，并沒有所謂的下限意識，人們似乎也沒有急于給它畫句號的意思。因為“20世紀中國文學”大框架盡管隱含著讓人不快的等級制之感——即用“現代文學”標準來治史，打通并整合“現代文學”與“當代文學”關系，但它畢竟完全可以讓當代文學直接融入其中，成為其不可或缺的重要組成部分。

如果不拘泥于這次討論，再超越一些，從更為宏闊的視野來看，實際上，1980年代中期在討論當代文學史可否編寫時已隱顯不同地涉及下限問題。如唐弢1985年在《當代文學不宜寫史》中，考慮當代文學“尚未成熟”而又“不斷演變著”事實的本身，主張用“當代文學述評”代替“當代文學史”9。施蟄存在同年撰寫的《當代事，不成“史”》一文，呼應唐弢的觀點，也認為“當代文學不宜寫史，因為一切還在發展的政治、社會及個人的行為都沒有成為‘史’”。他進一步解釋說：“并不是說當代文學不應該做記錄和評述。所以有詳細的記錄，但都只是史料；可以有評述，但都只是一家之言，不成定論。史料和一家之言，都不是‘史’。”10特別是王瑤，他在1986年《中國社會科學》上發表長文《中國現代文學史的起訖時間問題》，將現代文學的起點設在1919年，終點則定為1976年“文革”結束。王瑤著重強調指出：“就目前而論，經過撥亂反正和否定‘文化大革命’的討論，我們現在有可能從歷史的角度來研究一九七六年以前的文學了，而且它的許多重要現象都是要從五四以來的歷史進程來加以闡述的，因此它可以而且應該納入現代文學史的范圍。”11他們上述有關主張，其實已暗含了相當明晰的文學史下限意識。

頗有意味的是，早于唐弢等討論的半個世紀前，即1930年代，胡適在為《中國新文學大系·理論建設集》撰寫導言時，就持此觀點。他是這樣說的：“中國新文學運動的歷史，我們至今還不能有一種整個的敘述。為什么呢？第一，因為時間太逼近了，我們的記載與論斷都免不了帶著一點主觀情感的成分，不容易得著客觀的，嚴格的記錄。第二，……一個文學運動的歷史的估價，必須包括它的出產品的估價。單有理論的接受，一般影響的普遍，都不夠證實那個文學運動的成功。所以在今日新文學的各方面都還不曾有大數量的作品可以供史家評量的時候，這部歷史是寫不成的。”12胡適明白宣示，沒有足夠的時間積淀，只能進行初步的史料整理，而不能寫出信史。而事隔半個世紀以后，即2023年，王瑤的弟子陳平原在談及“現代文學”與“當代文學”劃界及其異同關系時，其觀點與其導師王瑤及唐弢、施蟄存也頗有某種驚人相似之處。他在有關現代文學史料學的一篇文章中，主張將“近十年”的作家作品列為“當代文學批評”，而把“十年前”及一直上溯到晚清作家作品和思潮現象統稱為“現代文學研究”，指出：“學現代文學出身的，往往偏重于史學；而從事當代文學研究的，則更注重批評。應該說，二者都有其合理性。史學寂寞，需要下苦功夫；批評熱鬧，更依賴個人才氣。我的立場有點特別，認定關注近十年作家作品的，屬‘當代文學批評’；談論十年前的作家、作品、思潮、現象的，可一直上溯到晚清，統稱為‘現代文學研究’。”13

從第一代學者胡適，到第二代學者唐弢、施蟄存、王瑤，再到第三代學者陳平原等有關“現代文學”與“當代文學”的界限劃分，在現代文學領域是很具代表性的。對此，當代學界雖有不同意見，但我們卻不得不說，它是有其自身歷史和內在邏輯的，至少為我們如何從較長的百年時段審察“當代文學”提供了一種觀照方式。需要特別指出，胡適（不僅是胡適，五四一代學者也莫不如此）與之不同的是，他一方面立論謹慎，強調當代歷史敘述須對“時間太逼近”保持警惕，不能倏忽意興地隨意改寫歷史。另一方面又與此前中國歷史上眾多詩文革新運動不同，“更喜歡在‘文學史’框架中討論問題”，并在文學革命成功后，“迅速將自家旗幟寫進新的文學史”。然而，在完成歷史化和經典化過程中，因為“更接近于批評家的‘提倡’，而不是史家的‘總結’”，或者說，作為五四新文學“當事人的證詞與研究者的成果，二者過分一致”，結果在給我們提供后來文學史所沒有的鮮活豐盈生命活力的同時，而表露了貶低甚至抹煞“晚清文學”與“通俗小說”成就的歷史局限。14這一點，只要翻檢一下《中國新文學大系》就不難可知。胡適的“自我矛盾”，反映了那一代學者在新文學草創時期，面對“三千年未有之變局”，傳統學科在現代大學占統治地位的大背景下，急于建構、奪取歷史話語權的學術焦慮；而他們在將“自家旗幟”寫進文學史和以創立者身份對之進行精彩描述，其對固有歷史所表現的選擇性的偏差，又相當深刻地影響了當時及后來的現當代文學史寫作。

當然，換個角度看，它也反映了當代文學史寫作包含的兩個至今尚未克服的矛盾：“其一，歷史敘述內在規定性導向的歷史斷代與目前使用的‘當代’時間意義上的無下限形成了矛盾，‘當代文學’的斷代仍然是一個尚未解決的問題；其二，‘當代性’內含的反歷史/去歷史傾向與文學史的歷史敘述構成了矛盾，在具體的述史實踐中，歷史敘述與批評化的結論之間的張力，也一直為論者所注意并詬病。”15某種意義上，這也可以說是當代文學及文學史帶有永恒和宿命性質的“本體性”矛盾。可以預測，隨著時間直線無限向下延伸，尤其是進入后現代語境之后，它不僅會使當代文學史涵蓋的內容愈加紛壇龐雜，而且內部之間還充滿了抵牾、斷裂甚至反轉，不可避免地產生和出現下文羅崗所說的為下限所無法包容的“極限”問題。這是時勢使然，它帶有“一代有一代之文學”的意涵，我們應該用歷史的、發展的眼光，給予評價和把握。

二、當下學界對“下限”認知及其有關觀念解讀

1990年代是當代文學史寫作的高潮，在至今119部總量的當代文學史中，有接近一半（51部）都出版于此時。16這些文學史，盡管水平有優劣、高低之分，觀念認知也并不完全相同，但在文學史分期問題上，卻不期而然地具有基本相近或相似的共識。大概從21世紀第一、二個十年開始，隨著“20世紀”離我們越來越遠，后來接踵而至的文學越來越紛擾繁復，學科建設也被提到了日趨重要的位置，所以，如何在新的框架和歷史語境中重新關聯整體當代文學的起點與下限，進行價值重建，遂被當作一個新的節點問題提出來。這些學者大多曾接受系統規范的研究生專業教育，長期在高校從事教學和科研工作，有過主持或參與文學史寫作的學術實踐，有的還主持編寫過不止一部文學史。而高校在進入21世紀之后，由于諸多因素的合力作用，學院體制開始浮現。如CSSCI期刊、社科基金資助、長江學者評審、學科評估、學科點擴張等，并且名目繁多、層出不窮，得到了前所未有的系統性強化。這不僅與五四新文學草創時期的胡適等生存環境完全不同，就是與1980年代中期剛走出“文革”后不久的唐弢、施蟄存、王瑤的學術生態也大相徑庭，甚至與處于同一現代大學學術體制下的“現代文學”也有所區別。這就是為了在日益強化、充滿競爭的學院體制中謀求一席之地，業內不少同仁開始期盼當代文學結束一味“移動”的漂泊狀況，像古代文學和現代文學那樣，雖有一個爭議但大致應有還算穩定的研究范圍。而作為歷史敘述的當代文學史，為了求得應有的客觀性，也與永遠處于追蹤且更多體現個人主觀性的批評有所區別，應該對無限延展的終點劃定或確立一個節點。當然，這是人為的，也是帶有理想化的一種學術理念。它反映了當代文學在經歷了現代文學二倍還多時長的情形下，想躋身于現在大學中文學科核心行列的訴求。從文學史寫作角度講，希望對原有批評化的思路有所調整及超越。

大量事實表明，文學史是一個實踐性很強的學術活動，且如有的學者所指出，有些看似頗具新見的命題，如提出“20世紀中國文學”史的“整體觀”的學者，并沒有踐行他們的觀念，“而是仍然用斷代的方式書寫文學史，他們當然有各自的理由。倒是對‘二十世紀中國文學’觀念有所保留的嚴家炎先生主編了《二十世紀中國文學》。這樣相互矛盾的文學史寫作實踐行為看似難以理解，其實恰恰從一個方面證明了文學史觀念和理論不能替代文學史寫作實踐”17。但這并不意味著理論不重要或無關宏旨，而是說需要與實踐結合，它是一個綜合性的活動。須知，即使是“20世紀中國文學”，也是一種理論——即“年代學”或“時間現代性”的一種理論。只有從這個角度切入看待文學史的理論與實踐關系，才有可能在重啟新一輪的文學史寫作中，避免滑落“觀念性陷阱”或“實踐性陷阱”。

“現當代文學是一個高飽和度，甚至在某種意義上過分擁擠的學科。一方面這個學科跟現實存在著千絲萬縷的關聯，政治引領、文學制度及種種文化資本都對學科產生各種各樣、若隱若現的影響；另一方面，學科的時間下限始終處于開放狀態，學科內部的現代文學與當代文學之間也一直有統合與分治之爭。”這種“始終處于開放”或曰沒有“下限”的狀態，固然給當代文學學科帶來某種“活力”，確乎可以拓展出大量的“學術生長點”，“但下限不清也使學科面臨著學術化重構與即時化批評之間內在的緊張”，乃至“成為學科的解構性力量”18。某種意義上，下限也就是文學史與批評的“分水嶺”，借助這一“分水嶺”，我們可由此將批評關注的“文學現場”劃出自己的視界之外，而把研究目光投向相對穩定并有一定沉淀的已然歷史納入自己的視域之內。

正是在這樣的大背景下，《文藝爭鳴》于2020年10月召開“中國當代文學：發展與變化”研討會，并在會上將下限與分期一樣，當作當代文學史及研究的一個“重要”和“核心”問題提出來進行討論。從該刊2021年第2期刊發的一組計11篇筆談文章來看，盡管在下限問題上沒有形成統一結論，但透過這些異同并呈的討論，它讓我們看到21世紀以來整個學界在文學史“由熱趨冷”的背后隱含著一股冀求創新和突破的潮涌。這也可以說是近些年對下限問題最為集中的一次討論。大致有以下兩種觀點。

一種是力持當代文學史應有下限，且態度比較執著，將其視為提升文學史質量的一個基礎和前提。如吳俊從文學史整體性和邏輯性的立場出發，對現實中存在的“幾乎沒有共識認同的”當代文學下限表示不滿，認為這種“像是開無軌電車，且不設終點，沿途隨意設站上下車”，其實反映了對當代文學斷代認知的薄弱，反過來，“下限影響甚至決定作為研究對象的當代文學史的確定性（包括其整體性、邏輯性等），而學術研究有賴于穩定性的基礎，這是一個學術規范的基本問題”。他認為對其劃分，需要設計和制訂一個可以匯聚整合“三種文學史的指標要素”，即政治的視角、媒介的視角和代際的視角。19這亦是吳俊對自己先前提出“史料學轉向”的一個合乎邏輯的延展。程光煒也持此觀點。他主要從學科完整性角度，指出下限問題的提出，不僅反映了文學史家對現有當代文學學科狀況的“憂慮”，而且也符合當代文學在運行七十年之后，“需告一段落的自身要求”的實際。落實到文學史寫作實踐上，他認為，下限可追溯到周揚第一次文代會報告及第四次文代會祝詞對“當代文學性質和任務”所作的界定。“按照這個界定，當代文學實際早已完成了自身階段性任務，至于以后的文學應該怎樣命名，那是在此以后的下一個問題，可以在另一個問題層面上來討論。”20程光煒在別的文章中還說，“為什么這么重視‘下限’的討論呢？吳俊教授有一個沒有‘下限’，就不可能有當代文學學科的觀點，我很贊同。去年在成都會議上，我首先提出‘下限’問題，他接著貢獻了這個很好的觀點。討論之初，可能爭論、分歧會很大，也會有人認為沒有必要，這都沒有關系，這件事終究要搞，已到刻不容緩的節點上”21。

羅崗大體也認同吳俊、程光煒的觀點，稍有不同的是，他以自己參與的現當代文學“作品選”在十年后新增一篇《流浪地球》的修訂本為例，特別提出與“下限”相關又不盡相同的“極限”問題：“假如時間倒退到10年前，甚至是5年前，我想不太可能把這篇小說選進‘作品選’。這意味著‘當代文學七十年’包含了‘文學視野’的變化與拓展，同時也提出了新問題，即‘當代文學七十年’如何敘述‘當代文學’？”意即下限延后不是簡單加作品即所謂的“加法”，而是主要源自背后的文學觀念；現有框架固然需要有彈性，但如果不考慮觀念問題，而不斷地“加法”，終有一天會將這個框架給“脹破”了。22李建立在原則上對此也表示贊同，認為“任何文學史著都必須有一個‘終結’的所在（即‘下限’），這是只能進行線性敘述的文字媒介的先天局限。在這種情況下，與其偶然地設置一個不明不白的‘下限’將這一問題含混下去，倒不如認真地將‘下限’作為一個嚴肅、自覺的學術問題予以討論”23。

另一種則似乎對之持較為慎謹、平和的態度。如張福貴就可劃歸此列。他的一個重要依據，就是以歷史上發生的“重大政治事件”為時間節點，在此影響下，文學整體上發生了變化。他將其稱為“文學時代”，“所謂‘文學時代’是指一個時期的文學從宏觀到具體、從整體到局部都發生了與此前根本不同的變化，就是一個舊的‘文學時代’的結束和一個新的‘文學時代’的開始”。所以，這也就是為什么他與大多的與會者不同，不談當代文學史下限而專談其“連續性”問題。顯然，按照他有關的“文學時代”標準，當代文學史至今尚無下限，如果有的話，那就是當下“疫情”：因為“新冠疫情前和疫情后已經成為國際社會和中國當代社會一個重大變化的轉折點，國內外思想文化和社會心理的變化，也可能成為中國當代文學變化的轉折點。這個轉折點的確認我們今天說也許還為時過早，但是隨著時間的推移，隨著文學的發展變化，隨著整個社會包括國際關系的變化，可能會得到越來越多的事實的支持”。24張福貴將“文學時代”概念用于當代文學史是否十分合適，或許可以討論，但他將當下“疫情”作為下限，并對其所作的有關“國際社會和中國當代社會一個重大變化的轉折點”的說法，無疑頗具見地。王堯的態度大致相近，一方面，他坦言，在今天要想在文學史內部找到具有標志性的事件和作家作品作為確定下限的依據是困難的，這與張福貴有關“文學時代”說，似乎形成一種潛在的對話。另一方面，他對近十年來學界有關“十七年文學”“文革文學”等研究成果并沒有充分沉淀和反映在文學史中，表示關心，認為“突出‘問題意識’的文學史專題研究，也許更重要”25。

而相較于張福貴、王堯二人，黃平的觀點則似乎更推進了一步。他雖在原則上也希望文學史要有下限，但憂于沒有找到一種“總體性框架”，提出并質疑“綿延的時間永不終結，如果僅僅依附于線性時間，來討論當代文學史是否有下限，這個問題本身在邏輯上即不成立”。他認為最關鍵的，主要還是文學史寫作者的“價值立場”，對當代的不同立場，就意味著對當代文學史下限有不同理解。但無論是哪種文學史，它都應承認并有效地整合彼此之間豐富復雜的存在及差異。在這個意義上，1990年代以來的當代文學很難成史，是因為我們對于所處時代的“總體性”，目前還缺乏理論上的把握。最后，他圍繞“文學是人學”話題，選擇十七年文學、新時期文學、1990年代至今文學呈現出三種彼此聯系的主體世界，即“人民主體、主體、無體、無主體的個體，也即革命主體、自由主體與系統主體”26展開探討。這里所說的三個時段的三個理論，因太過抽象和復雜，尚未有效展開及內化，但卻頗為思辨，自成一說。

從以上極為粗略的描述來看，在《文藝爭鳴》召開的有關當代文學新變與分期研討會上，下限問題雖然得到了與會者的廣泛關注。但由于立場和觀點的差異，各自有不同的解讀。即使對之表示認同，但到底從哪個層面上對其進行劃定，將其劃定在哪個具體的時間節點，彼此亦不盡一致。這是一。其二，這里所說的下限，一般是指1949年至今的當代文學的一個節點，并不含有對其終結或“改朝換代”的意思。即是說，在下限之內的是當代文學，在下限之外的也是當代文學，它們都屬于我們通常所說的“當代文學”范疇。但也有學者，根據“當代文學性質和任務的界定”，認為它實際上“已完成了自身階段性任務”，因而下限此前的文學可叫當代文學，下限過后的文學是否還再叫當代文學，“是存在很大的疑問的”27。這樣的“疑問”的確是“很大”的，應該說也是有道理的。但就現有的中國學科體制而言，實際操作卻是有難度的，因為“在目前的學術體制中，‘中國現代文學’和‘中國當代文學’合二為一，稱為‘中國現當代文學學科’。近年來，對交叉學科、跨學科和新文科的重視，意味著在學術體制內部，‘中國現當代文學學科’一分為二幾乎沒有可能”28。如果當代文學下限以后的文學不叫“當代文學”，且不說存在著被業內同行普遍認同的“叫什么”的難題，更為重要和麻煩的是，即使被認同，它也很難進入被體制所規范的“中國現當代文學學科”范疇。這不僅是對下限以后的文學，也就是我們通常所說屬于批評范疇的“當前文學”或“當下文學”，而且對整體現當代文學及其學科建設也未必有利。這或許是當代文學研究所面臨的一個令人尷尬的悖論。

當代文學史下限劃分及如何劃分，因關乎歷史連續性，關乎微妙幽深的思想心理和藝術審美，往往帶有很大的不確定性，它只具有相對的意義，而且下限還會因人而異，具有多種不同解讀的可能性。正因此，所以我們在講界限及其階段性特征時，不宜也不應將其作為一個確定的概念來使用，而是如洪子誠在談1990年代文學“年代”特征時所說，有必要“強調這種不穩定的和正在形成的特征，而拒絕使現狀確定化，并完全認同‘現狀’的那種‘時期’描述”。甚至不妨將其看作個人面對已然歷史的“證詞”，以及個人對這一“證詞的分析和反省”29。有的學者早就注意到這個問題，如劉納出版于1998年的《嬗變》，這本書的副標題是“辛亥革命時期至五四時期的文學”，不同于當時乃至今天的不少文學研究，論者把所截取的20世紀初到五四前后這段時間文學，不僅看作是一個“過渡”期，而且賦予其復雜多歧的面相，具有多種不同的呈現方式及不同的路向。作為文學的時期、學術個性的尺度，文學研究中的“年代”或界限也許是必要的，甚至是不可缺少的；但毋須夸大，更不應將其差異當成先進與落后的標識。最重要的是在研究中秉持一種理性的批判意識和反省立場，注意把握它與整體性及連續性的關系，以大觀小，反過來，以小見大。這也是對文學史寫作者歷史判斷力和辯證思維能力的一個考驗。

考慮下限關涉文學史與文學批評、文學史與學科建設等諸多復雜問題，一時難以獲得具有共識性的劃分標準，也尚未形成自洽有力的闡釋框架。筆者傾向于在日后不斷完善的探討過程中，放開眼光，更多關注下限背后所潛蘊并驅使其如何劃分的觀念問題。在這個意義上，很認同王堯如下觀點：“我覺得清晰的‘下限’也許還一時難以劃定，但無妨我們在不同的‘下限’中回到中國當代文學研究的一些基本問題上。如果我們以‘1949 年’為‘上限’，‘文革’結束、‘1985年’‘新時期’‘1992 年’等都可以作為‘下限’加以討論，由此回溯此前文學史的進程。開放的、民主的文學史研究和寫作，在相當長的‘歷史化’過程后可能會趨向一個清晰的‘下限’。”30

三、作為特定時間節點的“下限”史料及其存在與表現

這里在前面探討的基礎上，擬將研究目光投向當代文學史下限相關的史料問題，主要想說明和解釋：這樣的劃分給當代文學史料研究帶來什么？它在哪些方面、方向和維度需要引起我們注意？大家知道，史料是學術研究的基礎，也是學術創新的前提。對于習慣“以論代（帶）史”的當代文學研究來講，下限問題的提出，表明當代文學學術正在由不自覺逐漸走向自覺乃至成熟。正如吳俊所說：“近年所謂的當代文學史料學轉向儼然成為一個話題，其中含義不僅說明了‘當代史料’研究的盛況，而且也隱含有這一話題的一個前提，即當代文學史的學術成立事實。否則，也就無所謂史料了。”31再進一步，它也是對不斷強化的學院體制的一種回應（盡管帶有很大的無奈成分），因為“當代文學‘史料’的成立，即史料意義上的當代文學的成立——當代文學才從批評進入了歷史、進入了理論、進入了學術性的研究范疇。也就是從感性和經驗領域躍入了理性思維和抽象觀念的領域。當代文學也才擁有了制度性的現代學科身份”32。不過，為了貼合本文論題，筆者不想在此泛泛談論文學史研究需要具體切實的史料支撐，而是將話題收縮和集中在下限范疇史料存在與表現。也就是說，本文所說的相關史料，是有特指意涵的，它具體是就當代文學史下端或曰離今消逝不久的這一時間節點的史料對象而言。33主要由“綜合性史料”和“作家作品史料”兩部分組成。

一、綜合性史料。這方面史料尚有不少，就大而言，不妨可分這樣兩類：第一類，是體制或擬體制史料。參酌楊揚主編的《中國新文學大系·史料·索引》做法，體制史料分為文件、文章、運動、社團、刊物五種類型。34較有代表性的如：張健主編的《中國當代文學編年史》（10卷，2012年）、吳秀明主編的《中國當代文學史料叢書》（11卷，2016－2017年，尚未出齊）、吳俊主編的《中國當代文學批評史料編年》（12卷，2018年），以及何言宏主編的《二十一世紀中國文學大系（2001－2010）》（18冊，2014年）、程光煒主編的《中國當代文學史資料叢書》（16冊，2018年）等。這些史料叢書，雖也不乏有21世紀史料為選編對象，但大都還是以回溯性為主，帶有對20世紀后半葉文學歷史盤點的性質。它在2009年、2019年和2016年刊發在《文藝報》《文學評論》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》等眾多報刊雜志上紀念“當代文學六十年”“當代文學七十年”“新時期文學四十年”的研究和批評文章中，得到了較突出的反映。這也從一個側面說明，史料搜研及文學史編寫作為后發性的學術活動，它相比于直接介入現場，對之作第一道歷史化篩選工作的批評，總是滯后于文學實踐的。此外，像2014年文藝工作座談會，2011年第八次文代會和第七次作代會，2016年第九次文代會和第八次作代會，作協主持的第八屆、第九屆、第十屆茅盾文學獎和魯迅文學獎，以及“新時代山鄉巨變計劃”“新時代文學攀登計劃”“中國當代作品翻譯工程”“經典中國國際出版工程”等，因編選時間關系，當時沒有將其列入體制或擬體制史料的，亦應給予重視。因為它反映了中國特色社會主義進入“新時代”，我國社會的主要矛盾在轉化為“人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾”35的大背景下，主流政治意識形態有關文學文化發展戰略目標的具體理念和構想，這對我們認識和評價文學史下限范疇文學及其史料具有切實的意義。

第二類，是專題史料。最突出的當推國家社科基金和教育部研究課題，尤其是國家社科基金帶有導向性的《課題指南》，幾乎每年都有相關史料專題項目。如2015年，有“六、七十年代文學資料整理與研究”選題，2020年，有“新中國文學史料學研究”“中國當代文學史料整理與研究”“當代故世作家傳記和年譜研究”三個選題。而近十余年來，在此基礎上又新增了數量可觀的重大項目（其中屬于“現當代文學”的重大項目通常有3－5個之多），史料更是成了其中的重要組成部分甚至“壓艙石”，幾乎每個重大項目后綴都有“史料或數據庫建設”的字樣，以至成為區別于一般或重點項目的一個重要標志，有的重大項目本身就是某個專題史料的集成或匯編。經過近一二十年來成規模和大投入的建設，現如今，專題史料已由主流文學、精英文學向通俗文學、網絡文學、古典詩文，由京滬中心向地方路徑，由虛構文學向非虛構文學（《人民文學》2010年提出的非虛構文學，影響至今，在文壇和學界已成共識）等立體、多維和廣寬的面拓展。如湯哲聲主持的國家社科基金重大項目《百年中國通俗文學價值評估、閱讀調查及資料庫建設》（2013），李遇春主持的國家社科基金重大項目《中國現當代舊體詩詞編年史》（2018），邵燕君主持的教育部哲學社會科學重大項目《中國網絡文學創作、閱讀、傳播與資料庫建設研究》（2019）等。當然，由于不少項目往往采用的是臨時拼盤而又層層承包方式，其中尚未入門或入門尚淺的研究生在事實上成為了研究的重要或主要力量，所以，這就使專題史料（豈止是專題史料）研究由需有長期積累和慢工出細活的工作，向具有具體可控的短期預設目標和當下風行的多快好省方式轉換，而給學術質量帶來影響。另外，按照“三級文獻”的理論，如果一個學科只有“一級文獻”（原典文獻），而無“二級文獻”（研究文獻）和“三級文獻”（研究之研究文獻），“說明研究活動尚未開始，它還不能稱為一個真正意義上的學科。如果只有一、二級文獻，而沒有三級文獻，則標志著該學科歷史短暫，二級文獻積累不夠，本學科的學術史意識淡薄，尚未開始學術史的書寫”36。如果此說有道理的話，那就再次證實了包括專題史料在內的整體當代文學史料研究至今尚處“初級階段”的判斷，當為不謬也！

二、作家作品史料。當代中國擁有堪稱世界之最的數量浩瀚的作家作品，這為我們提供異常豐茂史料的同時，也對如何科學有序地開展研究提出了挑戰。對此，已有學界同仁運用文學社會學理論與方法，將其分為五代，作輕重、緩急不等乃至納入“史料搶救”的范圍進行處理，它有一個將史料研究重心向年齡偏大的作家傾斜，即“年齡優先”原則。因為事實告訴我們，在前后相續、環環相扣的歷時性的時間鏈條里，有的作家已走完了歷史，相當完整地呈現了其人其文的軌跡，有的作家則大半或近半地呈現了其人其文的軌跡，而有的則還在行進之中甚至剛起步不久，可再緩一緩、等一等。關于這方面，筆者曾參酌程光煒的思路，借鑒埃斯卡皮《文學社會學》中“作家世代”理論，分“兩代半”作家（即從現代文學過來的第一代作家，新中國自己培養的第二代作家，以及被稱為“半代”的以知青或回鄉作家為主的第三代作家）作過專門爬梳和分析。37這里限于篇幅，恕不贅述。僅就與本文論旨關系較為密切的“半代”即第三代作家史料研究，再補充兩點，以概其余。

首先，隨著國門打開，中國文學文化“走出去”發展戰略實施，異質性史料在下限范疇逐漸增多，它與現在大眾傳媒消費性和選擇性傳播，尤其是作家出于自我經典化需要而作引導性的介入糾纏在一起，顯得更為復雜。這種情況在處于創作高峰并在國外有一定影響力的第三代作家具有相當代表性。就拿2012年莫言獲諾獎來說，至今其解釋為什么要頒獎的理由的“授獎辭”，報端偶有提及，也是閃爍其辭，頗多是被簡單狹隘地當作“夢幻現實主義”來理解，尚未有媒體尤其是主流媒體完整刊發其譯文——據有學者披露，僅在其獲獎不久的《名作欣賞》雜志2013年第1期有關獲諾獎專輯的最后一頁，用排得又小又密的版面，發表“授獎辭”的英文文本。38到底如何看待莫言獲諾獎，人們可以見仁見智。但作為研究，它應該建立在對諾獎“授獎辭”——用前面“三級文獻”理論來說，“授獎辭”可稱之為“一級文獻”（原典文獻）完整了解的基礎之上。如果不是這樣，那么其研究（“二級文獻”）和研究的研究（“三級文獻”）及其研究所得的結論，其客觀真實效果到底如何就很難說了。而恰恰在這點上，竊以為當代學界程度不同是有所忽略的。這也從一個側面反映了史料意識的薄弱。聽說2010年，莫言去浙江龍泉尋根問祖的晚上在小范圍與友人茶聊時，曾用灰色的、批判現實主義等概念對“如何能獲諾獎”作了頗為精當的分析。如果此說是真實的話，這是否從一個側面告訴我們，莫言并不像平時和日后謙遜低調所說的那樣他不關心諾獎，也無意于諾獎；而是洞悉了諾獎的內在要義，深得獲獎的其中堂奧，他是中國當代眾多作家中較早而又有意識地向諾獎發起沖擊并最終成功折冠的極其智慧的一位。這樣說絕不是“挑刺”或“抬杠”，而是為了盡可能多地收集和了解作家的有關生活及創作方方面面的信息，包括他們對西方文學文化及其設立的獎項（特別是諾獎）的真實想法，以此來還原和分析他們創作的內在脈絡及動力。順便指出，當代作家出于經典化需要，頻頻不斷介入和借助大眾傳媒，來為自己入史造勢，現已成為一個突出現象。對此，我們在研究時有必要洞察。

其次，所謂的“半代”作家史料研究，也是相對的。如果我們不是按照純理論的邏輯推演，而是返回文學現場作歷史的、具體的考察，那么就會看到在當代文學史下限范疇第三代作家與第四代作家之間，其代際劃分并非我們想象的那樣簡單絕對，而在事實上存在著交集或疊合。這不僅像王安憶、莫言、賈平凹、韓少功、劉震云、鐵凝、格非、閻連科、張煒、余華、蘇童、阿來等大多第三代作家還處在不斷創作之中，他們已延伸到了下限之外的批評范疇，而且第四代作家如畢飛宇、陳染、李洱、李馮、東西、邱華棟、艾偉等，乃至第五代作家即現在說的“70后”“80后”作家，通過批評的披沙揀金的篩選及其歷史化，有的已開始并逐漸被文學史家所重視或認同，所以相應也就有一個史料跟進的問題。尤其第四代作家更是如此。自然，對于具有較大不確定性而又與我們處于“同構”狀態的后兩代作家的史料搜研，它自有其與我們處于“異構”狀態的現代作家或古代作家所沒有的特殊難度。這也說明作家代際只是一個集合性的概念，對其劃分和分析，首先需要考慮的是作家應該呈現相對完整統一的形態，它不能忽略或割裂代際之間的連續性，也不能抹殺或覆蓋作家的個性，相反，應該令飽滿的個性支撐起血肉豐滿的代際文學共同體。這也是我們在運用埃斯卡皮“作家世代”理論時需要注意的。

最后需說明，這里所說的“作家世代”，主要是從文學史角度講的，而沒有考慮史料研究的特殊性。其實，史料研究與文學史下限有關，但又不完全相同。這是為何呢？主要源自它們彼此“研究范圍”不同：“因為一部文學史，即使是十分詳盡的文學史著作，所能論述的亦僅限于一些在歷史上有過重大影響并歷來為人們所傳誦的名作；史料學研究的范圍似乎比這要廣泛得多。正如我們要認識高峰有時不能不涉及群山，認識長江、黃河，有時不能不涉及其支流一樣，研究一個大作家或杰出作品，也必須對其同時的創作有所了解。盡管有些作品并不一定寫進文學史。”39正是緣此，所以在史料研究時不僅有必要對“年齡優先”作彈性或柔性的處理，而且還不妨將思維視野適當延伸至下限之外的作家，與批評尤其是近年來有人提出的“研究性批評”進行對話和對接，為日后即將到來的新一代作家史料研究作準備和積累。這里也可知，現有的以“不能改寫文學史”為準或為由而否定史料研究意義和價值，甚至將屬于“微觀研究”的史料研究，不加區別地一概斥為“平庸之惡”等諸如此類的批評，有失偏頗。它不僅并不完全符合史料研究的實際情況，而且也不利于與之相關的文學史寫作的提升。“為什么非要從文學史寫作的角度、是不是能寫進文學史這一標準，去評價我們的發掘工作？坦白說，我們現在討論的很多問題，對古代文學研究來說，根本不是什么問題。我發掘新的作品出來，可能會部分改寫文學史，也可能只對某一階段的文學現象和文學生態的研究有所幫助，也可能最后只是幫助我們看到了一篇文章、一首詩，或者只是給我們的研究提供一個材料，不都很好嗎？”40著名現代文學史料學學者陳子善這番話，值得重視。

[本文系2022年度國家社科基金項目“‘理論－實踐’視域下的當代文學史料學研究”(項目編號：22BZW022)的階段性成果]

注釋：

1 項楚等：《唐代白話詩派研究》，巴蜀出版社2005年版。

2 24張福貴：《文學史分期的節點與共和國文學發展的連續性》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

3 [法]安托·普魯斯特：《歷史學二十講》，王春華譯，北京大學出版社2018年版，第116頁。

4 [美]弗雷德里克·詹姆遜：《單一的現代性》，王逢振等譯，天津人民出版社2005年版，第6—20頁。

5 王秀濤：《“社會主義初級階段”的文學與當代文學史的分期》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

6 陳思和：《建黨百年與當代文學研究》，《文學評論》2021年第3期。

7 習近平：《論中國共產黨歷史》，中央文獻出版社2001年版，第4頁。

8 劉楊：《中國當代文學史寫作問題研究》，安徽教育出版社年2021年版，第96頁。

9 唐弢：《當代文學不宜寫史》，《文匯報》1985年10月29日。

10 施蟄存：《當代事，不成“史”》，《文匯報》1985年12月2日。

11 王瑤：《中國現代文學史的起訖時間問題》，《中國社會科學》1986年第5期。

12 胡適：《中國新文學大系·理論建設集·導言》，上海良友圖書公司1935—1936年出版。

13 陳平原：《觸摸歷史的心情、技藝及媒介》，《中國現代文學研究叢刊》2023年第2期。

14 陳平原：《文學史的形成與建構》，廣西教育出版社1999年版，第68—69頁。

15 何吉賢：《當代文學、當代文學研究和當代文學史——一個基于1980年代以來人文思想背景的梳理》，《現代中文學刊》2023年第6期。

16 參見李心怡《文學批評入史之沉浮及其新路徑——以1990年代的當代文學史著為中心的考察》，《當代文壇》2022年第1期。

17 孟繁華：《當代文學史：重新構造的必要——在“中國當代文學：發展與變化”研討會上的發言》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

18 陳培浩：《從溝通內外到超越內外——新世紀新詩研究的本體話語歷史化趨向》，《中國當代文學研究》2022年第6期。

19 31吳俊：《中國當代文學史的整體性和邏輯性的建立——斷代、分期、下限問題漫議》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

20 程光煒：《當代文學史階段的劃分問題》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

21 程光煒：《當代文學“歷史化”瑣談》，《浙江社會科學》2021年第5期。

22 羅崗：《“當代文學”的“極限”與“邊界”》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

23 李建立：《當代文學史分期討論中的幾個“心結”》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

25 28 30王堯：《當代文學綜合研究中的分期問題》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

26 黃平：《新時期文學的下限與當代文學的分期——“中國當代文學：發展與變化”研討會筆談》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

27 李建立的筆談文章也觸及此問題。他在探討當代文學下限相對“合理合適”，以利于“在確定了時間范圍之后激發和凝聚更多的學科共識”時，還特地加上這樣一個注解：“當然，展開這一問題的討論會引發一系列別的問題。比如，設定‘下限’之后的‘當代文學史’還能否稱之為‘當代’文學史？如何命名這個有了‘下限’的當代文學史？如果將傳統意義上的‘當代文學’切分為‘文學史’和當下的文學批評，過去常被詬病的‘當代事’與‘史’之間的矛盾是否能借助新的命名解決掉？”參見李建立《當代文學史分期討論中的幾個“心結”》，《文藝爭鳴》2021年第2期。

29 洪子誠：《九十年代文學書系·總序》，社會科學文獻出版社1998年版。

32 吳俊：《當代文學史料問題的多維視野考察》，《文學評論》2020年第6期。

33 考慮當下學界對當代文學史下限時間劃分不一且頗有歧義的客觀現狀，為便于操作，這里所謂的“時間節點”，姑以2009—2019年這十年左右帶有伸縮性的時長為界，也就是通常所說的“當代文學六十年”“當代文學七十年”；在此之前的列入“當代文學史”，在此之后的劃為“當代文學批評”，對之作帶有一定彈性或柔性的上下和前后的伸縮。

34 楊揚主編《中國新文學大系·史料·索引》，上海文藝社出版2009年版。

35 習近平：《決勝全面戰勝小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》2017年10月20日。

36 徐鵬緒：《關于中國現代文學文獻學理論方法的構建與基本書寫類型的思考》，《中國現代文學文獻學的理論與實踐國際學術研討會論文集》，長沙理工大學2016年4月，第327頁。

37 吳秀明：《當代作家史料研究：如何“世代”，怎樣“搶救”？》，《文學評論》2024年第4期。

38 李建軍：《2012年度“諾獎”授獎辭解讀》，《文學報》2013年5月28日。

39 曹道衡、劉躍進：《先秦兩漢文學史料學·概說》，中華書局2005年版。

40 王賀：《中國現代文學文獻學的自覺——陳子善研究員訪談錄》，《文藝研究》2019年第10期。

[作者單位：浙江大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]