中國作家協會主管

內容提要：俄蘇文學，尤其是蘇聯文學，極大地影響了20世紀的中國文學。它不僅極大地改變了中國作家的文學意識和中國文學的精神氣質，還極大地影響了中國文學的意識形態和規約模式的建構。周揚是中俄文學之交的參與者和見證者。他崇拜蘇聯和蘇聯文學，認同和接受蘇聯文學所提供的文學觀念和文學經驗。根據豐富而可靠的材料，分析周揚對蘇聯和蘇聯文學的全面接受和絕對認同的隨順態度，分析他在理解和闡釋“生活”和“社會主義現實主義”等重要概念方面所存在的問題，分析他的尼采主義氣質、兩種聲音及教條主義問題，這不僅有助于我們從歷史的角度總結經驗和教訓，也有助于我們形成自覺而成熟的文學意識，從而更加理性地處理與世界別國的文學關系。

關鍵詞：周揚 蘇聯文學 生活 社會主義現實主義

無論是車爾尼雪夫斯基自己的美學理論，還是中國的權威理論家對它的闡釋，都忽視了“生活”這一概念的多義性和復雜性。無論是在英語的life里，還是在俄語的жизнь中，它都至少有三個義項：生活、人生和生命。很多時候，人們只是談論第一個義項，而忽略了第二和第三個義項。事實上，對文學和藝術來講，“人生”和“生命”這兩個義項，似乎更為重要。因為，“人生”提醒作家和藝術家將焦點集中在具體的人身上，要認識并重視個人的價值，留意觀察并表現個體的生活經驗和情感體驗，從而塑造出在人生的困境中苦苦掙扎的人物形象，向讀者呈現出包含著沉重的生活內容甚至悲劇意味的個人生活史；而“生命”則提醒作家和藝術家，要深入人的內心深處，感受他們的絕望與信心、恐懼與希望、孤獨與愛，從而真實而深刻地表現人物在復雜的境遇中和巨大的壓力下的生命體驗。

就文學創作的實際經驗來看，正因為擺脫了簡單的“生活”觀念的拘囿，選擇從“人生”的角度來同情地觀察人，并以復雜和悲劇的方式來塑造人物和展開敘事，路遙才成功地創作出了《人生》和《平凡的世界》等偉大的作品。路遙用他自己的“生活”，取代了外在的他者的“生活”。他在《東拉西扯談創作（一）》中說：“實際上作家所表現的生活，從某種程度上來說，就是你自己體驗過的生活。好多偉大作家的作品的主人公，從某種程度上來說，就是作家本人或他對生活的認識和體驗，也就是這個道理。他們把自己的體驗，灌輸在自己所描寫的主人公身上，這樣就更深切，也更真切。”1他對長期流行的“深入生活”觀念有了全新的理解。過去的“深入生活”，“主要是站在外部，按照一定觀念和角度，來認識和觀察他者的生活；對路遙來講，這樣的外在化的‘深入’，并不能進入生活的內部，也很難進入人物心靈的內部，因而，要把焦點轉移過來，轉移到作家自己的生活經驗上，并通過作家這個活躍的中介，接通更為廣闊的人生圖景和社會生活圖景。”2事實上，路遙的“生活”概念，已經進入了“人生”的層面；他實質上已經完成了從“生活”到“人生”的認知轉變和經驗轉換。這是一種充滿焦慮和痛苦的特殊的個人經驗，也是一種充滿悲劇意味的具有普遍性的人生經驗。只有依據這樣的個人經驗和人生經驗，作家才能塑造出復雜而真實的、有血有肉的人物，才能創作出足以引發所有讀者共鳴的偉大作品。

陳忠實也完成了自己對“生活”的認知轉換。他將對“生活體驗”的認識，提高到“生命體驗”的高度：“……生命體驗是可以信賴的。它不是聽命于旁人的指示也不是按某本教科書去闡釋生活，而是以自己的心靈和生命所體驗到的人類生命的偉大和生命的齷齪，生命的痛苦和生命的歡樂，生命的頑強和生命的脆弱，生命的崇高和生命的卑鄙等難以用準確的理性語言來概括而只適宜于用小說來表述來展示的那種自以為是的獨特的感覺。”3顯然，“生命體驗”意味著作家的更內在的經驗，意味著作家內心世界的更大的自由和解放：“陳忠實的‘生命體驗’是一個矯正性的概念。它將作家的焦點吸引到人，吸引到人的內心世界和情感世界，而不是停留在外部的浮泛的‘生活’。……在陳忠實的語境里，‘生命體驗’有兩個極為重要的維度和意義層面：一個是普遍人性，一個是體驗和寫作的自由。前者打開了作家真實地表現人的視野，后者賦予作家以寫作的勇氣和自由感。”4一旦進入“生命體驗”的狀態，作家就可以根據自己的生命體驗來理解人，來認識人類生命的全部秘密——它的偉大和齷齪、歡樂和痛苦、頑強和脆弱、崇高和卑鄙。正因為實現了從“生活體驗”向“生命體驗”的轉向和升華，所以，陳忠實才創作出了危懼悲呻、震撼人心的《白鹿原》。

是的，誰也不能否定“生活”這一概念的重要性，正像誰也不能否定“生活是文學藝術的沃土”這一判斷的重要性一樣。但是，如果將“生活”這一概念固化和封閉化，如果賦予它極端的功利主義性質，如果讓它成為壓迫作家的個性和主體精神的異化力量，那么，這“生活”就失去了它的現實感和豐富性，就失去了它蓬蓬勃勃的生氣，就喪失了它親切可愛的面目，文學這棵大樹就會成為一株花葉凋零的枯樹：“車爾尼雪夫斯基的本意，是為了克服藝術脫離現實的傾向，進而引導藝術關注生活，并最終借助藝術改變現實。但是，他忽視了藝術的獨立性和多重價值，忽視了作家的個性尊嚴和藝術想象的自由性質，——這就必然會弱化藝術超越現實、匡正現實的批判力量，甚至會造成藝術臣服生活、作家臣服現實的嚴重后果。生活被無限放大。它不僅擺脫了處于依從地位的客體性，而且，還被賦予了一種高于人的主體性。生活成了建構文學大廈的第一基石和衡量文學價值的首要尺度。生活奴役著文學。在以生活為核心理念的規約模式的束縛下，作家的個性發展、精神自由和創造活力，都受到了嚴重的壓抑和傷害。”5僵硬的“生活”理念所造成的后果、所帶來的種種問題，有待人們進一步分析和解決。

基于以上的信息和認識，我們可以清晰地看見周揚在對車爾尼雪夫斯基美學思想的理解和評價上所存在的問題。絕對的信從，使他喪失了清醒的懷疑意識和理性批判的態度，使他無法發現車爾尼雪夫斯基的理論中所存在的嚴重殘缺和嚴重問題。最終，在他所參與建構的文學意識形態體系中，也就難免存在種種的車爾尼雪夫斯基式的問題。其中，將“生活”當作主宰概念的問題，尤其值得反思。因為，正是這個片面而封閉的概念，嚴重地壓抑了藝術家和作家的個性和創造力，給中國當代藝術和文學帶來了極大的消極影響。

三、現實主義與社會主義現實主義

現實主義無疑是19世紀以來最重要的文學概念，但也是一個最容易被錯誤理解和隨意濫用的概念。它有時候被當作打開文學之門的一把金鑰匙，有時候又被當作過時的古董而被棄之若敝履。

為了更好地討論現實主義問題，我們可以先對它做一番必要的界定和闡釋。

在我的理解中，現實主義有自己的基本性質和特點。它的內涵是一個有機的整體，而它的性質則具有絕對的不可分解性。它主要由這樣四個方面構成，姑稱之為“現實主義四維”。

第一維是最基本的技巧層面，即客觀而真實的描寫技巧和敘述方法。客觀和真實是現實主義的第一原則。這意味著作家要盡力控制任性的想象，克制夸張的修辭習慣，力戒做作的文藝腔，努力通過精細而準確的描寫，來獲得清晰、生動、真實的表現效果。他必須把形象感、說服力和可信性，當作評價敘事和描寫效果的重要尺度。同時，現實主義文學的方法，本質上是一種尊重復雜性和差異性的方法。人性和生活的復雜性和多樣性，決定了現實主義作家必須克服認知、敘事和描寫上的簡單化沖動，不能隨便給人物貼上道德、階級、性別、地域或民族的歧視性標簽。

第二維是人性和人道主義原則。現實主義是一種方法，也是一種態度和價值體系。它懷著理解和同情的態度來處理文學與人和生活的關系。它愛人和尊重人，進而愛大自然和一切生命。這種充滿人性和人情味的態度，就是人道主義態度。人道主義是現實主義的靈魂。偉大的現實主義文學既是客觀而真實的文學，也是充滿善的力量和愛的熱情的文學。現實主義文學最終要通過真實的敘事和生動的描寫，把作者主觀的情感、思想和態度轉化成形象，轉化成具有道德熱情和詩性意味的精神力量。

第三維是基于正義感和自由精神的介入原則和批判原則。從倫理精神和與現實生活的關系來看，現實主義文學的本質，就是對人類的命運和境遇，對生活中的問題和殘缺，始終保持著冷靜的分析態度，同時，對一切形式的惡和暴力，都保持警惕和批判的態度。自由的介入和干預就是現實主義文學的基本精神，而冷靜的分析和批判則是現實主義的基本原則。現實主義面對現實的最基本的倫理精神，就是懷疑和否定的精神。它通過深刻的否定來實現積極的肯定，來表達自己對生活的真實觀察、深刻思考和美好愿望。雷蒙·阿隆說：“法國對那些唾棄它的知識分子頌揚有加，而美國對那些贊頌它的知識分子卻毫不寬容。”6現實主義文學的職責當然并不全然是“唾棄”，但是，它的最高原則卻不是狂熱而廉價地頌揚，而是清醒地觀察和冷靜地批判。

第四維是絕對不可分解的整一性原則。這一原則意味著要尊重和保護現實主義——尊重它的不可改變的有機性和整體性，保護它的偉大傳統和偉大經驗。對于現實主義，你可以用同位性質的概念來修飾它，但是不可以用非同位性質的概念來限制它。也就是說，你可以將作家的名字和文學性或接近文學性的修飾詞語加之于“現實主義”之上，例如，可以說“魔幻現實主義”“新寫實現實主義”和“象征主義現實主義”，但不可以將宗教、民族、社會等遮蔽性概念加諸“現實主義”之上，例如，你不能說“猶太主義現實主義”，不能說“印第安人現實主義”，也不能說“費邊主義現實主義”，因為，這些用非同類詞語這種隨意裝置起來的復合概念，必然會嚴重地消解現實主義的有機性和整一性，最終會轉化成巨大的異化力量，遏抑作家的個性發展，限制現實主義風格表現的多樣性。有必要說明的是，強調現實主義的不可分解原則，并不是限制作家的探索自由和現實主義文學表現的實驗性，因為，個性和多樣性不僅不是對現實主義本質的否定，反而是對它的豐富性和包容力的肯定。姚文元《現實主義是萬古不變的嗎？——同何直、周勃辯論》中說：“歷史上只有具體的發展著的不同的現實主義，而沒有抽象的永遠不變的現實主義。”7這是一種否定現實主義第四維原則的荒謬論調。它只看見了“變”，卻沒有看見“不變”。它不知道，無論一種文學顯得多么“具體”和“不同”，只要它聲稱自己是現實主義，那它就必須具有現實主義的基本精神和特質，就必須與其他形態的現實主義具有根本上的相似性甚至共同性，否則，它就沒有必要稱自己是現實主義文學了。只有參照永恒的規范和普遍的標準，那些雄心勃勃的現實主義文學才能看清自己，才能判斷自己到底是不是真正的現實主義。

由于周揚的現實主義和社會主義現實主義文學思想，都來自高爾基和蘇聯文學，所以，我們可以此“四維”為框架，來考察周揚與俄蘇文學——主要是與蘇聯文學——的關系，來考察他的現實主義文學觀念所存在的問題。

現實主義是社會主義文學理論和文學批評的具有核心意義的概念，但也是一個經常被隨意改造和重新裝置的概念。雖然它契合了要求新文學直接作用于生活的功利主義原則，但是，它畢竟是包含著舊文學和舊藝術的經驗和觀念的舊概念。所以，為了滿足新的要求，就必須對它進行徹底的改造和重構。第一維涉及最基本的方法和技巧，所以，沒有多大的改造空間和必要。但第二維、第三維和第四維，則很容易成為現實主義改造者大刀闊斧的用武之地。

就第四維來看，高爾基是20世紀極為少見的雄心勃勃的現實主義文學改造者。他不僅是19世紀的現實主義的最不留情的批判者，也是20世紀社會主義新文學秩序建構的最有影響力的主導者。他從第二維和第三維入手，從批判個人主義和市儈習氣的角度，否定了舊的“現實主義”，即19世紀的“批判現實主義”，又根據集體性和人類共同利益等基本觀念和社會理想，建構了新的“社會主義現實主義”文學觀念。周揚也如法炮制。他全盤接受高爾基的文學立場和文學思想，一邊批判和否定舊的現實主義，一邊建構新的現實主義文學。

1934年8月17日，高爾基在第一次全蘇作家代表大會上所作的題為《蘇聯的文學》的報告中說：“十九世紀的歐洲文學和俄國文學的基本主題，乃是跟社會、國家、自然界對立著的個人。激起個人起來反對資產階級社會的主要原因，乃是跟階級思想和生活傳統相矛盾的獨特地組織起來的大量否定的印象。”8他根據集體和集體主義來否定個人和個人主義。一切個人的文學，都是沒有未來的文學。歐洲19世紀的現實主義文學是個人主義的文學，因而它是沒有未來的文學。他的《個性的毀滅》就是徹底掃蕩19世紀現實主義文學的挑戰書和宣言書。

高爾基將文學定性為階級現象。文學必然地反映著所屬階級的趣味、立場和利益訴求。他鄙視庸俗的資產階級文學，并從道德和精神上貶低和否定它。在他看來，資產階級文學的“主要英雄”，“是騙子、竊賊，隨后是暗探，再后又是竊賊，不過是‘上流竊賊’罷了”9。所以，“它特別鮮明地反映著它的讀者的真實趣味、利益和實際‘道德’”10。從文學創造力的角度看，資產階級也陷入萎靡不振的沒落狀態；它的文學發展的最后一個環節，就是消極的個人主義的浪漫主義：“資產階級社會已經完全喪失了從事藝術中的虛構的能力。……資產階級的個人主義的浪漫主義，帶著它的空想和神秘主義的傾向，既不能激起想象，也不能磨練思想。這種浪漫主義脫離現實，同現實隔絕，它不是建立在形象的確鑿性上面，而幾乎是完全建立在‘文字的魔術’上面，我們在馬塞爾·普魯斯特他的信徒們那里所看到的情形就是如此。”11大概是覺得單用“浪漫主義”這個概念，已經無法概括復雜的資產階級文學，所以，高爾基發明了“批判現實主義”這一概念。在他的認知里，這是一種消極的現實主義文學，因為，它是缺乏力量和方向的個人主義的文學：“批判現實主義是作為‘多余人’的個人創作而產生的，這些人不能為生活而斗爭，在生活中找不到自己的地位，而且或多或少明確地意識到個人存在的盲目性，把這種盲目性僅僅理解為一切社會生活現象和整個歷史過程之無意義。”12高爾基站在社會主義的文學立場，對這種現實主義文學做了具有終極性質的價值評估和文化定性：“……這種形態的現實主義過去并不曾而且現在也不能培養社會主義的個性，因為它只是批判，毫無肯定，或者是——更壞一些——轉而肯定它曾經否定了的東西。”13因為“不能培養社會主義的個性”，所以它是壞的現實主義；因為“毫無肯定”，所以它是壞的現實主義；因為“肯定它曾經否定了的東西”，所以它是“更壞一些”的現實主義。可見，這樣的現實主義，即所謂的“批判現實主義”，實在是要得不得的。

那么，怎么辦呢？只有一個辦法，那就是徹底否定舊的現實主義，重新建構新的現實主義觀念體系和方法體系。這種新的現實主義就是“社會主義現實主義”。“最早‘社會主義現實主義’這一詞組出現在1932年5月29日《文學報》的社論中。”14事實上，根據巴斯凱維奇的文章所提供的信息，社會主義現實主義方法的定義，“是在1932年作家們同斯大林和黨內其他領導人進行的一次有名的談話中確立的”15。斯大林也許并不是第一個提出這個概念的人，但他是確立這個概念的人；高爾基則既是參與確立這個概念的人，也是大力傳布這個概念的人。按照全蘇第一次作家代表大會1934年9月1日通過的、蘇聯人民委員會1935年11月17日批準的《蘇聯作家協會章程》里的定義，“社會主義現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命的發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”16。這里的層層疊疊的限定語除了把問題弄得更復雜，并沒有為人們理解現實主義提供多少新鮮的東西。不僅如此，這個定義本質上是反現實主義的，因為，它所加的“教育”等種種預設目的的限制，都在壓縮“真實性”產生的正常空間，都在取消“真實性”產生的必要條件，甚至隱含著將文學引入主觀主義、教條主義和極端功利主義的危險，就像何直在“研究社會主義現實主義的缺點”時所說的那樣，“就很可能使得文學作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒”，甚至，“更加對文學事業形成了種種教條主義的束縛”17。蘇聯專家柯爾尊說：“社會主義現實主義是最徹底的現實主義。這表現在，當文藝家極其深刻地表現現實的時候，他不僅指出生活中已經建立了的事物，而且他還指出保證著未來的新事物出現的萌芽。”18判斷現實主義的徹底性，不是看它如何表現對未來的態度，而是看它如何表現對現實的態度，準確地說，是看它在真實性、深刻性和批判性等方面取得了什么樣的效果，是看它在寫作過程中表現出何等樣的道德勇氣和倫理精神。

那么，高爾基又是如何界定社會主義現實主義的呢？高爾基很少直接對這個新的現實主義進行文學意義上的嚴格的學術界定，而是通過略顯隨意的外圍闡釋來說明它的性質和特點。

首先，這一種行動和實踐的文學，是一種改造社會和人的文學，是為了全人類的幸福而存在的文學。高爾基用充滿幻想熱情的語言這樣描述了他所理解的嶄新的現實主義文學：“社會主義現實主義認定存在是行動，是創造，它的目的是為了人之征服自然力量，為了人的健康和長壽，為了住在大地上的偉大的幸福，從而不斷地發揚人的最有價值的個人的才能，人根據自己的需要的不斷增長，要把整個大地改造為那聯合成一家的全體人類的美妙的住宅。”19這樣的闡釋和界定，與其說是現實主義的，毋寧說是理想主義和浪漫主義的；與其說是全新的，毋寧說是用新的修辭表現了古老的慈愛精神，即舊的普濟主義精神和福音主義精神，毋寧說用新的語言表現了偉大的文學曾經表達過的社會理想，即莎士比亞、雨果、狄更斯和托爾斯泰們的作品所贊美和描繪的偉大理想。

其次，社會主義現實主義是一種批判和消滅個人主義的文學。高爾基無疑是世界文學史上極為少見的對個人和個人主義充滿偏見和憎惡的作家。他完全忽視了個人和個人主義這些概念的復雜性，甚至忽視了個人和個人主義的合理性。他錯誤地把“個人”等同于“利己”，把個人主義等同于利己主義。他把物質福利、安逸和舒適當作消極的東西，而追求這些東西的人則不是市儈和小市民，就是利己主義者。為了提倡新的社會主義現實主義文學，為了使青年作家“有足夠強大的力量來鼓舞讀者憎恨過去”，高爾基竟然拿偉大哲學家康德來做自己打擊的目標。他在《論社會主義現實主義》一文中說：“絕頂聰明的德國小市民伊曼努爾·康德，一個思想方法非常機械并且像死人一樣對生活漠不關心的人，在上流社會的哲學里特別熱心地主張利己主義，換言之，就是主張個人主義。”20這是多么任性的妄斷！這是多么不公的譴責！這是康德所批評過的“阿布德拉主義”21。他錯把康德當成了“唯我主義者”施蒂納。康德是一個將人類文明和人類福祉當作最高目標的利他主義者。為了人類的文明進步，康德甚至主張放棄個人幸福：“康德以極其嚴肅的深度樹立起這樣的思想：文明的進展是以犧牲個人幸福的代價而取得成功。誰若以個人幸福為其準則，則必然只能導致歷史的倒退。”22像所有偉大的哲學家一樣，康德所關心和主張的，絕不是什么“利己主義”，而是絕對的道德律令，是對自己的約束和對他人的尊重，是人類的普遍利益和永久和平。康德人生哲學和道德精神的基本原則是：“人盡義務，不應為利益，而只應為尊重他自己；在同他的同伴交往中，他的最高原則是，不把別人當作達到自己目的的工具，而要永遠尊重別人的人格尊嚴。”23在這里，個人與他人同樣重要，尊重自己與尊重別人同樣重要；沒有狹隘而絕對的利己主義，也沒有片面而極端的利他主義。然而，高爾基卻在徹底否定康德的同時，將“個人主義”等同于“小市民習氣”，進而將它界定為“傳染全世界的一種疾病”。他告訴作家們“人們受到歷史上的兩種力量——小市民階層的過去和社會主義的將來——的吸引”24。他呼吁青年作家，要充分地意識到，“小市民習氣是一個難寫的題材，這題材由于能夠感染人和使人中毒，因此也是危險的題材”25。總之，社會主義現實主義文學要把消滅個人主義和小市民習氣當作自己的重要任務。

第三，高爾基所推揚的肯定性質的社會主義現實主義文學，本質上是一種充滿自信和想象力的未來主義文學，只不過他賦予了這種未來主義文學以社會主義運動的性質和理想主義的色彩。他排斥否定性和批判性，強調文學的肯定性和贊美性。在《社會主義現實主義》中，他批評青年作家不僅沒有力量“鼓舞讀者憎恨過去”，還“使讀者留戀過去”；“批判地描寫過去是容易的，這使作者們不愿意描寫現在的偉大現象和過程”26。他要將作家們的注意力從“過去”轉移到“現在”。他在《和青年作家談話》中說：“光榮、榮耀和英勇豪邁”的事跡，已經成為普遍的現象，也是新的文學應該關注和表現的內容；可惜，“文學家沒有注意這些事實，因為他們的注意力仍舊放在批判的現實主義的舊軌道上，這種現實主義‘專門’描寫‘生活中的壞現象’……”27他改變了將時間分割成三個維度的方法，打破了時間描述的三種時態的區隔，將過去、現在和將來都現實化，統統納入“現實”這一概念之中：“我不僅要知道兩種現實——過去的現實和現在的現實，也就是我們在某種程度上參與創造的那種現實。我們還必須知道第三種現實——未來的現實。……我們現在應該設法把這第三種現實列入我們的日常現象，應該描寫它。如果沒有它，我們就不會理解社會現實主義的方法是什么。”28這種新的時間理念，不僅會改變人們的時間感受，而且會徹底改變人們的文學感受和社會感受。這是一種把現實主義文學浪漫主義化的文學觀念，也是一種把現實主義文學烏托邦化的社會觀念。蘇聯文學的主觀主義的敘事模式和浪漫主義化的敘事傾向，充分說明了高爾基的社會主義現實主義文學觀念造成了什么樣的后果。

著名歷史學家梅德韋杰夫說：“對‘社會主義現實主義’理論（蘇聯作家和藝術家的許多重要作品很難套進它的框架里去）的膚淺解釋妨礙了文藝的全面發展。不僅對文藝作品的內容，而且對它的形式都提出了毫無道理的限制。”29在蘇聯產生了許多對“未來的現實”充滿熱情的“社會主義現實主義”作家，一種缺乏嚴肅的文學態度和真正的現實主義精神的作家；也產生了大量描寫“第三種現實”的“社會主義現實主義”文學作品，一種藝術粗糙、思想淺薄、性質虛假的文學作品。這些作品缺乏正常的人性內容，缺乏具有個人特點的氣質和思想，顯得僵硬、乏味而又裝腔作勢，只不過把《莫斯科的黎明》中外祖母所說的“國家觀點”30告訴讀者。潘菲洛夫的長篇小說《磨刀石農莊》，是這樣的作品；巴甫連科的《幸福》，是這樣的作品；巴巴耶夫斯基的《金星英雄》和《光明普照大地》，是這樣的作品；卡達耶夫的《時間呀，前進！》，是這樣的作品；潘諾娃的《光明的河岸》，是這樣的作品；納吉賓的《得來不易的幸福》，是這樣的作品；瓦·柯熱夫尼科夫的《城郊一少年》《這位是巴魯耶夫》《特別分隊》《彼得·里亞賓金》及《伏爾加奏鳴曲》等小說，都屬于這樣的作品。

著名作家瓦吉姆·科熱夫尼科夫屬于典范的社會主義現實主義作家。他和他的作品完全符合高爾基界定的嶄新現實主義文學標準。他接受那種實踐的、為全人類謀幸福的文學精神和文學理想，也接受“第三種現實”的觀念。所以，在小說作品中，科熱夫尼科夫就這樣宣揚高爾基所提倡的未來主義和浪漫主義的觀點：“我認為，如果有人能感覺到干活是一種愉快，并能從自己的勞動中體會到忘我的樂趣，那就可以說，他有一只腳已經跨進共產主義。”31這無疑是對共產主義的淺薄而庸俗的浪漫主義理解。假如這樣就可以把一只腳踏進共產主義，那實現共產主義還是一件需要付出無數人長久努力和巨大犧牲的事業嗎？夸張而虛假的浪漫主義，甚至會表現在科熱夫尼科夫的道德感受上。在中篇小說《彼得·里亞賓金》里，科熱夫尼科夫塑造了一個近乎虛假的英雄人物；在議論性的語言中，他由贊美這個人物開始，進而贊美“一代蘇聯人”：“他們以勇敢和謙遜淳樸的精神震驚了全世界，他們依靠這種精神獲得了勝利的節日，建立了劃時代的功勛，他們由于忠于人性，具備了我們在祖國兒女身上所尊敬的一切品質，就使人的稱號獲得了更高的威望。”32這里的傲慢自負的態度、夸張做作的語調、華而不實的修辭，在在顯示著一種浮薄的浪漫主義情緒，在在顯示著一種虛妄的未來主義精神，與真正的現實主義精神可謂背道而馳，相去甚遠。

然而，對這樣的新的現實主義文學觀，周揚卻是全盤接受的。他像高爾基一樣從思想和倫理精神上否定19世紀的現實主義文學。1937年5月10日，在《光明》第2卷第11期上，周揚在為他參與翻譯的、由上海生活書店出版的《安娜·卡列尼娜》（上冊）做廣告的時候，竟然批評托爾斯泰的思想，是“虛偽的思想”33。這種靠著“虛偽的思想”指導的文學，自然就屬于那種可以批判和否定的文學，就屬于那種“彼可取而代之”的文學。1942年，周揚曾經很自豪地說：“說起來，介紹蘇聯社會主義現實主義我算是比較早的一人，但是直到今天，整風學習和反省自己在魯藝的工作以后，才比較完整地深切地理解了蘇聯社會主義現實主義之巨大的思想意義。”341952年，他在發表于蘇聯《真理報》的題為《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》的文章中說：“偉大的蘇聯文學在中國人民的生活中占有重要的地位，并給了中國文學以巨大的影響。……中國人民，不論在解放之前或者在已經取得偉大勝利之后，總是經常地從蘇聯文學中吸取斗爭的信心、勇氣和經驗。在這個文學中，我們看到了世界上從未有過的一種最先進的、美好的、真正體現了人間幸福的社會制度，看到了人類最高尚的品格和最崇高的道德的范例。”35在周揚看來，蘇聯文學已然是一種登峰造極、完美無缺的文學了，所以，他才一連用了三個“最”，從五個方面來贊美它。面對如此美妙而偉大的文學，人們除了頂禮膜拜，除了照單全收，除了如法炮制，還應該有別的選擇嗎？還可能有別的選擇嗎？

周揚對蘇聯的社會主義現實主義的宣傳，極大地影響了許多中國當代作家。王西彥就是對“社會主義現實主義”絕對認同的作家之一。在《從蘇聯文藝問題所得到的啟示》一文中，他淋漓盡致地表達了對蘇聯文學的崇拜和對蘇聯作家的歆羨：“在世界范圍內不論哪一國的作家，從來沒有像蘇聯作家那樣充滿幸福感。……蘇聯作家的幸福是太可歆羨了。”36他接受高爾基的文學觀念和文學主張。在《唱贊歌的時代》一文中，他懷著近乎狂熱的浪漫主義激情，表達了對文學的樂觀主義態度和烏托邦主義認知：文學告別了“唱挽歌的時代”，進入了“唱贊歌的時代”；“社會主義現實主義”文學，就是“唱贊歌”的文學；作家應該懷著無限的“幸福”和“無比的熱情”來唱贊歌。因為一切都是新的，所以，“作家們也就有了新的立腳點，……從他們的嗓子里所發出來的，應該是一種新的聲音，新的調子”37。既然新的就是絕對完美的，那它就應該被無條件稱揚：“這一切都是應該贊頌的，都是我們作家贊頌的對象。新的人物和新的事跡實在太多了，太豐富了，因為，現在已經是一個唱贊歌的時代了。”38他似乎忘記了這樣一個常識，那就是，現實主義文學本質上是諦視人類的困境、苦難和不幸的文學；也就是說，它并不是因完滿和幸福而存在的，而是因殘缺和不幸而存在的。對一個真正的現實主義作家來講，觀察和表現生活的重要原則，是“真假”，是“善惡”，是“美丑”，是“責任”和“勇氣”，是“客觀性”和“復雜性”，而不是別的。對真正的現實主義文學來講，真理和良心高于一切。哪里只剩下贊美和討好的聲音，哪里就不會產生真正的現實主義文學。

關于19世紀現實主義，周揚在1936年發表的《現實主義試論》中這樣評價道：“現實主義者攻擊了社會的丑惡，暴露了缺點，但是他們止于批評，并沒有絲毫積極的建樹，他們天生的游離性使他們不能揭出自己的綱領。這種受動性，觀照性中就包藏著由時代歷史所限制的舊現實主義的基本的缺點。”391942年，在《藝術教育的改造問題》中，周揚繼續表達了自己對舊的現實主義的否定態度：“就拿十九世紀的資產階級現實主義文學來說，他們常見的主題是個人與社會的對立，社會對于個人是一個牢籠，要想突破吧，他又找不著道路，他思想多于行動，缺少意志力。這類人物最容易喚起小資產階級知識分子讀者心理上的共鳴，因而助長他的個人主義的情感和意識。”40周揚關于19世紀現實主義的批評，幾乎全部來自高爾基的批評和否定“批判現實主義”的論述。高爾基說：19世紀的現實主義文學“只是批判，毫無肯定”，周揚則跟著批評它“止于批評，并沒有絲毫積極的建樹”；高爾基說：“資產階級社會已經完全喪失了從事藝術中的虛構的能力”，周揚則跟著說：“他們天生的游離性使他們不能揭出自己的綱領。這種受動性……”；高爾基說，批判現實主義文學是個人主義的文學，周揚也跟著說“他們常見的主題是個人與社會的對立”。可見，無論在否定19世紀的現實主義文學方面，還是在建構新的社會主義現實主義文學方面，周揚與蘇聯文學的權威觀點，始終同頻共振，幾乎到了亦步亦趨、如影隨形的程度。

事實上，根據我們所確立的認識和評價現實主義的“四維原則”，這些否定19世紀現實主義的觀點，顯然是完全不能成立的。因為，無論從哪個維度看，19世紀的現實主義文學都屬于無法否定和代替的偉大的文學。作為現實主義文學的偉大典范，雨果、司湯達、巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和契訶夫的作品，本質上是一種肯定的文學。這些偉大的作家從來就沒有喪失文學上強大的創造力。他們尖銳地質疑生活，甚至用悲劇的方式來敘事和塑造人物，但是，他們有自己穩定的信仰基礎和價值原則，有偉大的情感和莊嚴的態度。他們愛人們，愛生活，愛一切值得愛的事物。他們通過否定的方式來表達肯定的情感和思想。批判只是他們的手段，肯定才是他們的目的。

另外，根據我們所確立的“第四維原則”，現實主義是一個有機而自足的文學概念和寫作方法。它本質上就是托馬斯·索維爾所說的那種“尋常知識”；它拒絕將自己轉變為傲慢而虛假的“特殊知識”41。它排斥一切對自己的解構性質的限定和闡釋。也就是說，現實主義就是現實主義，它有自己的絕對性的精神原則，以及絕對不可分解的整一性。任何試圖對它進行重新裝置的行為，都是對它的有機性和整體性原則的冒犯，都是對它的意義和價值的消解和否定。

面對現實主義的時候，一旦擺脫蘇聯僵硬的現實主義文學教條的束縛，周揚就會發表一些很有價值的觀點，就會體現出文學上的專業意識和專業精神。關于現實主義的第三維，他的理解就很有見地。在他看來，現實主義是一種自由的文學，因而“首先要解除文學一切外來的束縛”；它是一種正直、真實和批判的文學——“現實主義的文學是說直話的文學，對人生的批評是現實主義的不能少的要素”42。值得注意的是，周揚甚至將自由和民主精神，當作現實主義文學發展的重要前提。他在《現實主義和民主主義》中說：

現實主義的文學運動是和民主主義的任務不能分離的。……在作家的相互關系上，尤需要有民主主義的精神。我們不容許文壇上的命令主義，獨斷主義，我們需要培養一種自由競賽的風氣。用思想的卓越性和作品的質來取得在讀者中間的威信，這是最公平的辦法。以政治思想的前進來彌補藝術技巧的缺陷，對于其他作家的一切嚴肅真摯的努力取一種輕蔑的態度，這是要不得的。因為前進的思想決不是宗派的東西。43

然而，一旦自己的身份角色從批評家轉換為管理者和規訓者，周揚的現實主義文學觀念就喪失了那種虔敬的專業精神，他的意識就變得僵硬起來了。這樣，他就傾向于壓制作家的問題意識和批判精神，傾向于限制文學對生活中的問題和殘缺的關注和描寫。本來，干預生活是一個積極的概念，顯示著現實主義文學應該有的責任感和嚴肅態度。然而，1980年2月11日，在《解放思想 真實地表現我們的時代——談有關當前戲劇文學創作中的幾個問題》中，周揚卻要求人們警惕這個口號的“片面性”：“一個作家應該多方面地表現生活，它可以側重某一方面，但不能說只有側重揭露生活中的消極現象才是干預生活，才是現實主義的，否則就不算干預生活，因而就不是或不夠現實主義的了。這樣來理解干預生活未免太帶片面性、陰暗性了，也許這個口號本身就帶有這種片面性的毛病。”44顯然，在周揚的意識里，“干預生活”是一個消極的概念，是一種需要警惕的文學意識和寫作方法。他似乎忘了這樣一個基本的事實，那就是，所有偉大的現實主義作家都是介入現實和干預生活的，正像他對生活抱著忠誠和熱愛的態度一樣。

為了降低“干預生活”這一文學主張的正當性和權威感，周揚索性在1980年2月11日的題為《解放思想，真實地表現我們的時代——談有關當前戲劇文學創作中的幾個問題》的講話中，將它的發明權，贈給了蘇聯的特寫作家奧維奇金，并視之為一個草率而魯莽的個人主張：“在斯大林時期文藝創作中有‘無沖突論’的傾向，只寫光明，不寫陰暗面。有一個作家叫奧維奇金，他到農村去實際考察了，他看到的不是像一些作品所描寫的那樣，一片光明。于是他提出這么一個口號，叫作‘干預生活’。……多少是在他這個主張的影響之下，在中國也出現了‘干預生活’的口號。那么可不可以干預生活呢？當然可以。只是我希望這個口號不要把文藝創作引到專門揭露陰暗面的方向去。”45其實，奧維奇金式的“干預生活”，并不是“批判現實”，而是溫和地批評生活中缺乏干勁和熱情以及官僚主義作風等問題，根本談不到“揭露陰暗面”。他的《區里的日常生活》和《艱難的春天》等作品缺乏深刻的思想和批判的力量，不過是“小事情主義”性質的寫作。嚴格講，這種溫吞水似的文學，很難歸入真正的現實主義文學譜系。

事實上，“干預生活”是一個受到“蘇聯”官方肯定的文學觀念。1953年11月8日《真理報》發表社論，鼓勵作家積極介入生活，勇敢地表現人們普遍關注的問題，揭露生活中的矛盾和沖突，甚至發出了這樣的號召：“積極干預生活……這是社會主義現實主義藝術的戰斗口號。”461954年6月19日，蘇聯的《文學報》發表了題為《蘇維埃作家的道德面貌》的社論。社論作者懷著極度的驕傲和自信，贊美蘇聯人的道德，“蘇維埃人民的道德——這真是人類社會有史以來最崇高的道德”；同時，也許是為了讓這“最崇高的道德”更加純粹，它賦予了文學特殊而神圣的使命——它將“干預生活”當作重要的創作原則，號召作家積極干預生活：“蘇維埃文學的使命是積極地干預生活，幫助新的、共產主義原則的勝利，幫助舊的殘余和遺毒的肅清。在新與舊的斗爭中，藝術家必須具有創作的巨大自覺性，必須具有明確的目標、勇氣和強烈的愛憎能力。”47由此可知，1980年代，周揚要么對蘇聯的文學政策已經不太那么在意了，所以，對那些來自蘇聯權威機構的文學信息，也不甚了了；要么，在面對敏感的文學觀念和文學問題的時候，他也會根據形勢需要進行闡釋，而不再像過去那樣，對蘇聯的主流文學如影隨形地隨順和跟從。

然而，早在二十多年前，周揚曾經大力提倡過“干預生活”。1956年初，根據當時的形勢需要，“為了幫助我國讀者了解這些作品和學習蘇聯作家勇敢干預生活的精神”，為了克服中國作家“回避斗爭與不能真實描寫生活等現象”，中國作家協會召集多位著名作家，討論了幾部很有影響的蘇聯文學作品48。周揚則在稍后召開的中國作協第二次理事會上，學著蘇聯的樣兒，批評了無沖突論，并分析了形成這一現象的原因，“主要地就是由于作家對于人民的斗爭還沒有采取積極參與的態度”，“一些作家缺乏政治和藝術上的勇氣”，“他們或是避開矛盾，粉飾現實，給生活涂上粉紅的顏色，或者把新和舊的矛盾和斗爭寫成一場為了雞毛蒜皮的小事的爭吵；或者把這種矛盾歸因于個別人物的孤僻性格；或者雖然接觸到了生活中重大矛盾，但不去開展這些矛盾，然后給以有力的解決，往往是解決得過于容易和軟弱無力。”49這幾乎等于號召作家們要勇敢地“干預生活”。然而，他這不過是一種臨時的策略性態度，因為，他對“干預生活”根本就沒有好感，或者說，根本上就是反對的。1980年代，“在一次文學發獎會上，周揚說：‘你們（作家們）說是要干預生活，其實是干預政治，你干預政治的結果是政治也要干預你。你干預一下政治，也許沒什么大不了的。政治干預一下你，你會受不了’”50。在“干預生活”與“干預政治”之間畫等號，無疑是一種簡單化的做法；而他的“你會受不了”等話語，則屬于帶有威嚇色彩的修辭，給人一種不夠嚴肅、過于隨便的感覺。總之，周揚對現實主義文學的認知，顯然是不全面的，甚至是存在嚴重偏失的。他似乎沒有認識到這樣一個基本的事實和規律，那就是，介入和批判是現實主義文學的基本精神和本質特征。

由于社會主義現實主義是一個主觀設定的文學概念，由于這個概念缺乏普遍的有效性，所以，就社會主義國家的文學實踐來看，這個概念似乎并沒有帶來理想的效果。在《“開放體系”理論芻議》一文中，著名俄國文學研究專家李輝凡尖銳地指出了社會主義現實主義的演變以及它所造成的后果：“開始時它作為‘基本的’方法，隨后變為‘統一的’方法，最后宣布為‘唯一的’方法。這樣，方法本身便從一種理論概括變成一種作家必須遵循的規則，一種既成的公式。然而，理論一旦成了教條，它就不是指導實踐，而是阻礙實踐了。可以說，自從蘇聯把社會主義現實主義立為統一的方法并加以強制推行之日起，它就陷入了死胡同。”51這種不切實際的文學觀念和創作方法，也受到了前蘇聯作家的尖銳批評。葉羅菲耶夫在《悼亡蘇維埃文學》中說，社會主義現實主義的“現實性在于它瘋狂的虛幻性，而它的虛幻性在于它拙劣的現實性。它似乎很容易被外人拆穿，視為一種意識形態的虛構，只消用諷刺之針一戳，它就會像氣球一樣破裂”52。波蘭和捷克的作家也不贊成社會主義現實主義這個出自蘇聯的創作方法，認為捷克“解放以后沒有出過好作品”，而“蘇聯自從提出社會主義現實主義創作方法以后也沒有好東西”；南斯拉夫的作家同樣“不贊成社會主義現實主義就是最好的創作方法”53。關于社會主義現實主義，米沃什的反思尤為深刻：“這類文學所展示的現實，并不是人所看到和感覺到的現實（這是過去‘批判’現實主義的特點），而僅僅是人所理解的現實。”54“這類文學”是一種嚴重的主觀主義文學，而它對現實的的理解，反映著對人的缺乏同情的偏見和對生活的不切實際的愿望。不僅如此，“這類文學”還缺乏那種“形而上的信念”——“相信存在一些超越人為因素的永恒不變的價值”55。

從這些批評性的意見里，人們可以看見這樣一些基本的事實：由于“社會主義現實主義”體現著主觀主義的目的設置和教條主義的規訓意志，具有過于目光短淺的功利主義色彩，具有明顯的封閉性和排斥性，缺乏對文學傳統和永恒價值的敬意和虔誠，所以，它必然會限制作家的個性發展，必然會壓抑作家的創作熱情，必然會泯除作家的內心召喚，最終也就無法實現最終促進文學創作發展和繁榮的目的。

蘇聯專家柯爾尊說：“批判現實主義是高度成熟的現實主義。”56又說，“批判現實主義非常完整地表現了現實主義創作的一切基本規律和特征”57。他還高度贊揚俄羅斯19世紀的批判現實主義：“由于它的成就而占據了世界首位。它的主要特點之一就是始終沿著上升的路線發展，直到出現了第一批以更加完善的藝術方法——社會主義現實主義為基礎的偉大作品時為止。”58他最后的結論，既不符合邏輯，也不符合事實。既然批判現實主義已經是“高度成熟”的，既然它已經“非常完整地表現了現實主義創作的一切基本規律和特征”，既然偉大的俄羅斯黃金時代的文學已經“占據了世界首位”，那么，還會有什么比它“更加完善的藝術方法”呢？又有什么必要否定它呢？無論從作品的文學成就來看，還是從它的感染力和影響力來看，那些體現著“更加完善的藝術方法”的文學，不僅沒有超過19世紀偉大的現實主義文學，而且還表現出虛假、夸張和媚俗等公式主義和教條主義的問題。

事實上，就蘇聯的文學創作實踐來看，那些真正優秀的作品，大都突破了“社會主義現實主義”的教條主義束縛，具有自覺的現實主義意識和純粹的現實主義品質。它們不再簡單而虛假描寫“光榮、榮耀和英勇豪邁”的事跡，而是深刻而真實地敘述“生活的壞現象”。帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》、肖洛霍夫的《被開墾的處女地》和《一個人的遭遇》、索爾仁尼琴的《伊凡·杰尼索維奇的一天》、杜金采夫《不是單靠面包》、艾特瑪托夫的《白輪船》、拉斯普京的《活著，并且記住》以及利帕托夫的《伊戈爾·薩沃維奇》等作品，就沒有表現出那種虛幻的樂觀主義情緒和缺乏真理內容的肯定性傾向。這些作品真實地表現了人物面對現實的困境、痛苦和焦慮，表達了作者對歷史和現實的思考、不滿甚至譴責。利帕托夫于1977年出版的《伊戈爾·薩沃維奇》，分明就是一部蘇維埃時代的《紈袴少年》。在這部長篇小說里，讀者看見了嚴重的權力腐敗和道德腐敗，也看見了“非英雄化”的人物形象。這里有像伊萬諾維奇·馮維辛筆下的普羅斯塔科娃一樣冷酷無情的當代母親葉蓮娜，有像乞乞科夫一樣無恥、像赫列斯達科夫一樣油滑的尼古拉耶夫，也有頹廢而又空虛的“當代英雄”伊戈爾·薩沃維奇·戈利佐夫——他是蘇維埃時代的“多余人”，是20世紀的奧勃洛摩夫：“……他的眼睛也是暗淡而空虛，就像一個人想睡覺，他的思想早已離開他那沉重的大腦袋，從他那訓練有素的身體的每一根線條中也都可以看出昏昏欲睡的淡漠姿態來。”59時代雖然不同，但俄羅斯人的性格和心理，卻依然如故；在新的“蘇維埃人”的身上，依然流淌著舊的“俄羅斯人”的血液，依然留存著其先輩的文化基因。戈利佐夫簡直就是畢喬林和奧勃洛摩夫的精神之子，《伊戈爾·薩沃維奇》則可被視為蘇聯時代的《當代英雄》和《奧勃洛摩夫》。利帕托夫的這部小說是一部向19世紀的現實主義文學致敬的作品，也是一部向僵硬的文學觀念和嚴苛的文學教條告別的作品。

所以，我們有充分的事實和理由相信，不加任何限制和修飾的“現實主義”本身就是一種偉大而充滿生命力的方法。它是人們真實地表現自己的經驗和思想的最可靠的方法。靠著這種樸素而純粹的方法，我們可以實現任何追求真實效果的文學目的，包括實現真實地反映“社會主義”生活圖景的目的。

今天，為了保證現實主義文學經驗的承接和發展，為了激活現實主義文學的創造力，我們有必要在更開闊的視野里，切實地理解和闡釋現實主義文學，重新確立現實主義文學的精神基礎和評價標準，從而促進現實主義文學的探索、發展和繁榮。

四、尼采主義、兩種聲音及教條主義

從文化態度和話語風格看，周揚的文化精神里，有著明顯的尼采主義氣質。這是一種極端自信和極端自負的氣質。它相信自己完全超越了無知的庸眾，相信自己確然地掌握了絕對真理。所以，它總是表現出一種強悍的態度、凌厲的語氣和冷硬的風格。

周揚接受“五四”時代某些知識分子的影響，將尼采當作可以師法的“超人”和“英雄”，表現出推倒一切權威、重估一切價值的激情。他在《周揚自傳》中說，在李石嶺影響下，“深深地醉心于尼采主義，尼采思想在我的生活中曾起重大作用，我應該說，是革命的作用，他教會了我大膽否定一切因素、傳統、權威，在我腦中行了一次大掃蕩，沒有這次大掃蕩，接受馬克思主義也許不會有這么純凈、干脆。然而也正是這點尼采主義的教養，使我在一九二七年對革命極端的傾向中，保持了在組織上的超然立場。”60顯然，他過高地估計了尼采主義的積極意義，而忽視了這種極端思想可能帶來的危害。尼采使人傲慢和自大，但絕不會使人克制和低調；他教人蔑視和否定一切，但很少培養人真正意義上的謙德和教養。在尼采的硁硁然的話語中，你會看見很多東西，但很難看見所謂的“超然立場”。“超然”二字，意味著寬緩的生活原則，意味著平靜的心靈生活。尼采于此何有哉！

然而，在周揚的文學生活中，也有蔑棄一切的“尼采主義”解決不了的問題。他常常被兩種反方向的力撕扯著。作為文學制度的建構者和文學秩序的管理者，他是一個目標明確的功利主義者，但是，作為專業的文學翻譯家、文學批評家和文學理論家，他理解文學的獨特性和非功利的價值，理解文學創作的艱難和個性差異，因而，也會表現出尊重文學特殊性的專業態度和包容態度。賈植芳談到周揚時說：“形勢緊張時，他是打手面孔，形勢一松，他身上‘五四’的傳統又出來了。”61他的面孔和觀點常常隨形勢的變化而變化。為了解決自己的思想和理論中的矛盾，周揚常常說兩面話，這樣，在他的文字里，就充滿了折中平衡的“但書”。

例如，周揚在《論〈雷雨〉和〈日出〉》中說：“如果把文藝比做一面鏡子，那末，人不能因為照出了丑惡的東西，便把過錯推在鏡子上。要作家只寫光明，不寫黑暗，只寫前進，不寫落后，這種公式主義的批評現在早已過去。”62然而，在周揚1936年所寫的《現實主義試論》里，在他1942年所寫的《藝術教育的改造問題》里，在1985年出版的《周揚近作》里，人們卻看到了完全相反的觀點，即反對描寫“社會中的黑暗”的觀點。這種認知和觀點上的矛盾和沖突，在周揚的文字里，可謂比比皆是。

文學是一種自由地表現個性、思想和希望的精神創造活動。在文學生涯的早期階段，周揚深刻地理解了文學的價值，深刻地理解了個性和自由對文學的意義。1937年，他曾在《現實主義和民主主義》中說：“我們并不主張文學成為政治的附庸，但是兩者的關系是不可否認的事實。在社會情勢急激變化的時期，這種關系尤其明顯……”63他試圖平衡功利目的和文學價值的關系，卻常常陷入左支右絀的困境。為此，他被姚文元斥為“典型的反革命兩面派”：“他之所以能長期蒙蔽一些人，同他這種兩面派的手段有很大關系。”64但是，隨著地位和形勢的變化，他成了一個絕對的文學實用主義論者和文學工具主義論者。他再也看不見活潑潑的個人和個性。他傾向于用僵硬的尺度衡量一切充滿個體差異性的作家和作品。他的批判的刀斧寒光閃閃。然而，他最終還是兩面不討好，誰都不滿意：“周揚自嘲地說：‘你們可能覺得我是政治家，不講良心，而真正的政治家又覺得我像是文藝家，不講紀律……’”65對于一個愿意在文藝管理上有所作為的人來講，這無疑是一種失敗和悲劇；對于一個試圖在政治上獲得認可和成功的人來講，這也是一種失敗和不幸。事實上，這樣的悲劇，并不只是發生在周揚身上，而是一個常見的現象。1920年10月3日，高爾基就曾經很痛苦地對批評家楚科夫斯基說：“要知道，實際上我經常表現出兩面性。從前，我從來不作假，而如今，與我們的政權打交道，我不得不弄虛作假。欺騙、裝腔作勢。我知道，不然就行不通。”66

別爾嘉耶夫說：“俄羅斯人不是懷疑主義者，他們是教條主義者，在他們那里，一切都獲得宗教的性質，他們不能理解相對的東西。”67俄羅斯人的性格和意識，極大地影響了中國的左翼知識分子，甚至改變了他們的文化基因，改變了中國傳統文化的溫和的情感態度和中和的思維方式。周揚就改變了自己的中國文化基因。他排斥相對性，也不能理解相對的東西。于是，絕對主義和教條主義遂成為他的文學思想和文學批評上極顯明著的特點。

真正的思想是一種向著真理運動的高級活動。它會極大地超越包括他的民族立場和階級歸屬在內的外在限制。作為誠實的思想者，一個優秀的作家有可能是自己階級的辯護人和代言人，也有可能是自己階級的反抗者和批評者。然而，周揚卻試圖在人的認知態度與他的階級身份之間，建構起一種直接而絕對的因果關系：“文學的認識也是為作家的階級條件所限制的認識。每個作家都是戴著他自己的階級的眼鏡去看現實的。這樣，文學作品之反映現實就決不能像‘鏡子反映人形’一樣準確。”68這顯然是一種僵硬的教條主義觀點。他完全沒有意識到人的精神結構——人性、個性與階級性之間的交叉關系——的復雜性，沒有意識到作家的情感態度和認知過程必然會受到多種因素的微妙影響。

周揚喜歡把本來是一體兩面的東西，絕對地對立起來，教條地切割開來。本來，在一個人的內心，有可能是悲觀情緒與樂觀情緒并存或相互交替；在一個時代文學的整體結構里，樂觀主義與悲觀主義也有可能處于變化和交織的復雜狀態。然而，周揚卻排斥這種交叉性和復雜性。在他看來，文學中的悲觀主義與樂觀主義，就是兩種完全不兼容的東西。他教條主義地否定悲觀主義文學，又教條主義地肯定樂觀主義文學。在《從比蘭臺羅說到文學上的悲觀主義》中，他徹底地否定了歐洲文學的悲觀主義精神：“從十九世紀以來，歐洲的文學就幾乎不斷地和悲觀主義聯結在一起”，因此，“要把悲觀主義的錆霉從文學中徹底掃除”69。他似乎忽視了這樣一個事實，那就是，悲情、悲觀和悲觀主義，是文學重要的情感底色，也是文學創作的一種精神動力。完全沒有悲情和哀感的文學，不可能成為包含著深刻的悲劇力量的文學。

顯然，周揚不是從人性和人生的角度來看文學的悲觀和樂觀問題，而是從抽象的“社會”角度來觀察這個問題。這樣，具體人的情感上的悲喜，他的態度上的積極和消極，就被轉化成了抽象而模糊的社會形態的問題。于是，只要進入“真正健全的社會”，就不再有“悲觀主義”和“悲觀主義文學”了，就一定會產生健全而樂觀的文學：“健全的文學將用樂觀的、科學的觀點去解決世界文學中一切悲劇的問題。死的問題在過去文學中是不知引起過多少哀悼悲觀的感嘆，對于人生的懷疑絕望的。……但是在健全的文學中，連死也不是那么可悲觀的。……我們需要的就是這種健全的樂觀主義的文學。我們不需要比蘭臺羅的悲觀主義。”70在《憂郁的文學》中，他引用了謝德林的一段話，概括出了“舊俄文學”最大的特點，那就是幾乎所有偉大的俄羅斯作家，“都帶著陰暗憂郁的影子和沉重的哀傷的感覺”71；在蘇聯，“美麗和燦爛”的生活已經實現了：“在今日俄國的文學里所反映出來的，自然也不再是‘憂郁的平凡’，而是真正的‘英雄’和‘偉業’了。”72周揚似乎特別厭棄悲劇和憂郁的文學。于是，他便用主觀主義和教條主義的方法來否定這些消極的文學。他用“需要”代替邏輯，用愿望代替事實。他的判斷和結論缺乏最起碼的事實感和說服力。要知道，憂郁和悲觀是人的兩種基本的心理狀態和情緒體驗。在任何社會里，悲哀和痛苦都是一種尋常而常見的心理現象和情感經驗；在任何社會里，對死亡的恐懼和悲悼，也都是一種自然而真實的心理反應。痛苦與生命同在，悲劇與人類同在。憂郁和悲劇并不必然是一種消極的精神現象。崇高的悲劇不是對人的消極的否定，而是對人的積極的肯定。它是對人的生命價值的肯定，也是對人的崇高精神和生命活力的肯定。偉大的悲劇是對人的命運和境遇的深刻而真實的反映。如果取消悲觀和悲劇，如果否定哀傷和憂郁，那就有可能造成嚴重的后果——文學就有可能被異化為高調而虛假的浪漫主義文學，從而用高亢的樂觀主義敘事掩蓋生活中普遍發生的真正的悲劇。

周揚文學認知上的左右搖擺和教條主義，也表現在他對中外文學關系的理解上。進入世界文學階段，各國文學之間的交往和影響，就呈現出一種高度融合的復雜狀態，也就是說，中外文學通過交流和融合，形成一種嶄新的水乳交融的世界文學，很難再涇渭分明地將它們分離開來。這個道理，周揚無疑是懂的。但是，有的時候，為了強調民族尊嚴和愛國主義，他就將中國文學與外國文學對立起來：“……再不好也是自己民族的東西，難道起碼的愛國主義和自尊心都沒有嗎？起碼的創造力——把自己的傳統發揮一下的能力都沒有嗎？一定要學西洋嗎？簡直太不上進了！我們要在一切學外國的影響下解放出來，把這當作一個方向：你們如果寫成《水滸》那樣的東西，就是你們的成功，如果寫成蘇聯的小說那樣，就是你們的失敗，因為那樣就不能表現中國的現實。”73從比較文學的影響關系的角度看，一切成熟的文學創作都是“集體性共創”——即與那些偉大的作家一起創作，甚至是“人類性共創”——即與別的國家和民族的作家一起創作。莎士比亞的戲劇，無論從題材內容看，還是從情感內容看，其中固然有英國的民族性的東西，但也有普遍的世界性和人類性的東西。繼承自己民族的文化與學習世界別國的文學，并不是一種不相兼容的關系。

周揚文學批評上的教條主義，還反映在他對胡秋原的批評上。胡秋原算不得成熟的馬克思主義文學批評家，但是，他接受馬克思主義的基本文學觀點，試圖用社會學和經濟學的方法來研究文學。他強調文學的獨特性，即要用藝術的形象思維的方法表現生活。同時，他也強調文學的自由性和民主精神。他的觀點與馬克思主義的文學思想并不矛盾，甚至可以說，與馬克思的《第六屆萊茵省議會的辯論（第一篇論文）》和《評普魯士最近的書報檢查令》等文章和著作的基本觀點，是高度一致的。

然而，周揚卻寫了一篇題為《自由人文學理論檢討》的檄文來討伐胡秋原。最不可理解的是，他竟然將胡秋原與普列漢諾夫放在一起來批判。他先將普列漢諾夫定性為“孟什維克”，然后又將胡秋原與普列漢諾夫歸為一類。胡秋原說：“藝術者，是思想感情之形象的表現，而藝術之價值，則視其所含蓄的思想情感之高下而定。”他的這一觀點，來自普列漢諾夫，準確地說，來自普列漢諾夫所引用的羅斯金的觀點——“藝術價值之高下，決定于其所表現的情操之高下，而那情操之高下則決定其足以作人與人間精神結合手段的范圍的廣狹與程度之深淺”74。這樣的文學觀點，原本是一個基本的文學常識，是不應該存在什么歧見的。但是，周揚卻不是根據最基本的事實，而是根據他者的態度和觀點，對這一觀點大加撻伐。蘇聯的《世界革命文學》編輯部批評過胡秋原所引用的這一觀點，批評過“蘇俄文學理論家”普列漢諾夫，于是，周揚便認為引用普列漢諾夫觀點的胡秋原也是錯誤的。

夏衍晚年深刻地反思過中國20世紀文藝實踐的失誤和教訓。在他看來，教條主義是長期存在的嚴重問題，也是給中國文學的精神健康帶來巨大危害的文化痼疾：“長期存在、嚴重束縛著我們的教條主義是什么？就文藝領域來說，最主要的是左傾教條主義……”75這種教條主義束縛著作家，也束縛著文學。它所造成的最嚴重的后果，就是作家的個性的萎縮和創造力的枯竭，就是文學的人性內容和真理內容的貧乏，就是作品的題材內容的狹隘和風格樣式的單一。

晚年的周揚曾表現出難能可貴的反省精神。1982年12月15日，在首屆茅盾文學獎授獎大會的講話里，他沉痛而真誠地反省了自己在文學管理和文學批評上所犯的錯誤：“文學這東西，必須在自由討論中，在互相競爭中發展，也就是用符合文學發展規律的手段來發展文學事業。這樣才能促進而不會阻礙文學的發展，才能鼓勵而不會挫傷作家的積極性。我們過去，包括我在內，沒有注意經常做到按藝術規律辦事，而是采取了簡單化的手段，犯了許多錯誤，特別是1957年反右斗爭，傷害了一些不該傷害的作家。”76周揚的反省無疑是真誠而深刻的。教條主義意味著任性的主觀主義，意味著對客觀規律的背離。如果說，“簡單化”是教條主義最本質的特點，那么，“自由討論”就是克服教條主義最有效的方法。只有徹底克服僵硬的教條主義，只有克服極端功利主義性質的教條主義，文學藝術才能獲得發展的空間，才能真正地繁榮起來。

注釋：

1 路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第117頁。

2 李建軍：《路遙的哈姆雷特與莎士比亞》（下卷），廣東高等教育出版社2022年版，第551頁。

3 陳忠實：《陳忠實文集》（第6卷），人民文學出版社2006年版，第219—220頁。

4 李建軍：《陳忠實的蝶變》，二十一世紀出版社集團2017年版，第327頁。

5 李建軍：《重估俄蘇文學》（下卷），二十一世紀出版社集團2018年版，第650頁。

6 [法]雷蒙·阿隆：《知識分子的鴉片》，呂一民、顧杭譯，譯林出版社2005年版，第238頁。

7 姚文元：《文藝思想論爭集》，作家出版社1964年版，第56頁。

8 9 10 11 12 13 19 20 24 25 26 27 [蘇聯]高爾基：《論文學》，孟昌等譯，人民文學出版社1978年版，第124、105、106、113—114、133、134、134、326、328、327、328、339頁。

14 66 [蘇聯]瓦季姆·巴拉諾夫：《高爾基傳：去掉偽飾的高爾基及作家死亡之謎》，張金長、李業劻譯，漓江出版社1999年版，第282、32頁。

15中國科學院文學研究所蘇聯文學組編《蘇聯作家論社會主義現實主義（第一次蘇聯作家代表大會前后的有關言論）》，人民文學出版社1960年版，第157頁。

16 《蘇聯文學藝術問題》，曹葆華等譯，人民文學出版社1959年版，第25頁。

17 何直：《現實主義——廣闊的道路——對于現實主義的再認識》，《人民文學》1956年第9期。

18 56 57 58 [蘇聯]維·波·柯爾尊：《文藝學概論》，北京師范大學中文系外國文學教研組譯，高等教育出版社1959年版，第234、206、207、221頁。

21 [德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館1997年版，第147頁。

22 23 [德]文德爾班：《哲學史教程》（下卷），羅達仁譯，商務印書館1997年版，第767、758頁。

28 [蘇聯]高爾基：《論文學》（續集），冰夷等譯，人民文學出版社1979年版，第508頁。

29 [俄]羅伊·梅德韋杰夫：《讓歷史來審判——論斯大林與斯大林主義》（下冊），何宏江等譯，東方出版社2005年版，第1001頁。

30[蘇聯]蘇羅夫：《莫斯科的黎明》，瞿白音譯，天下出版社1951年版，第107頁。

31[蘇聯]瓦·科熱夫尼科夫：《這位是巴魯耶夫》，蒼松譯，作家出版社1964年版，第226頁。

32 [蘇聯]瓦·科熱夫尼科夫：《特別分隊》，上海師范大學外語系俄語組譯，上海人民出版社1974年版，第382頁。潘諾娃的小說里也充滿了這樣的道德上的驕傲和夸飾性的贊美。她贊美斯大林是“世界上最可愛的人”，是“人民的驕傲和光榮”（[俄]潘諾娃：《光明的河岸》，徐克剛譯，新文藝出版社1953年版，第267頁）；又贊美“蘇維埃人是堅強的素質和堅強的信心所造成的”（同前，第328頁）。在那些典型的“社會主義現實主義”作品里，這樣的虛驕和夸飾，可謂比比皆是。

33 吳敏：《周揚1930年代翻譯、編輯活動史料一組》，《新文學史料》2015年第1期。

34 39 40 42 43 62 63 68 69 70 71 72 74 周揚：《周揚文集》（第1卷），人民文學出版社1984年，第419、155、416、227—228、228、199、228、60、122、122—123、128、130、45頁。

35 周揚：《社會主義現實主義——中國文學前進的道路》，《人民日報》1953年1月11日。

36 37 38 王西彥：《唱贊歌的時代》，百花文藝出版社1958年版，第62、8、10頁。

41 [美]托馬斯·索維爾：《知識分子與社會》，張亞月、梁興國譯，中信出版社2013年版，第26—27頁。

44 45 76 顧驤選編《周揚近作》，作家出版社1985年版，第183、182、277—278頁。

46 見《進一步提高蘇聯戲劇的水平》，《真理報》1953年11月8日。

47 [蘇聯]留里科夫等著：《藝術的寶藏》，蔡時濟等譯，新文藝出版社1955年版，第21頁。

48 見《勇敢地揭露生活中的矛盾和沖突》，《文藝報》1956年第3期。

49 周揚：《建設社會主義文學的任務》，《文藝報》1956年第5—6合刊。

50 65 王蒙：《王蒙自傳·大塊文章》（第2部），北京聯合出版公司2017年版，第89、89頁。

51 柳鳴九主編《二十世紀現實主義》，中國社會科學出版社1992年版，第94頁。

52 [蘇聯]維·葉羅菲耶夫：《悼亡蘇維埃文學》，王宗琥譯，《世界文學》2010年第4期。

53 73 周揚：《周揚文集》（第2卷），人民文學出版社1985年版，第405—406、429—430頁。

54 55 [波蘭]切斯瓦夫·米沃什：《被禁錮的頭腦》，烏蘭、易麗君譯，廣西師范大學出版社2013年版，第244、246頁。

59 [蘇聯]利帕托夫：《伊戈爾·薩沃維奇》，林煙谷等譯，中國社會科學出版社1979年版，第11頁。

60 徐慶全：《周揚與馮雪峰》，湖北人民出版社2005年版，第2頁。

61 李輝編著《與賈植芳談周揚》，《搖蕩的秋千——是是非非說周揚》，海天出版社1998年版，第99頁。

64 姚文元：《評反革命兩面派周揚》，《紅旗》1967年第1期。

67 [俄]別爾嘉耶夫：《俄羅斯理念》，張百春譯，北京大學出版社2024年版，第32頁。

75 夏衍：《懶尋舊夢錄》（增補本），三聯書店2000年版，第145頁。

[作者單位：中國社會科學院文學研究所]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]