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內容提要：王安憶的長篇小說《長恨歌》是1990年代中國當代文學的經典之作。其中所反映的審美轉型、價值取向，以及所存在的缺陷，代表了1990年代當代文學的發展趨勢。本文從“空間”的角度重讀《長恨歌》，并著重闡釋小說中主人公王琦瑤的生命空間、作為時代象征的上海城市空間以及小說所呈現的文本空間三個方面，重新發掘這一經典作品的當下價值。此外，本文還將《長恨歌》與王安憶2018年出版的長篇小說《考工記》作對比分析，以此揭示1990年代日常生活美學的特征與局限。

關鍵詞：王安憶 《長恨歌》 《考工記》 1990年代 日常生活美學

從曾經的“十里洋場”到今天的“魔都”，上海始終是中國現代化與城市化的先驅，從明清世情小說到張愛玲、蘇青、徐訏等的寫作，再到1990年代一批書寫上海生活的女性小說、散文等，各個歷史時期的上海作家，幾乎都對世俗生活有一種天然的敏感與精準的呈現。這種與生俱來的審美趣味，與1990年代中國文學由精神領域轉向經驗領域，進而聚焦個人與感官的變化暗暗相合。1995年，王安憶的長篇小說《長恨歌》面世（《鐘山》1995年第2、3、4期），2000年獲得第五屆茅盾文學獎，評委如此評價：“以委婉有致、從容細膩的筆調，深入上海市民文化的一方天地；從一段易于忽略、被人遺忘的歷史出發，涉足東方都市緩緩流淌的生活長河。《長恨歌》的作者用自己獨到的敘述方式，書寫了一位四十年代平民出身、美麗、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲劇的命運。其間，包含著對于歷史和傳統所形成的上海‘弄堂文化’的思考和開掘，對于那些遠離時代主潮、不能把握自己命運的婦女與弱者的深深同情。一種具有普遍意義的人間情懷洋溢在字里行間，漸漸地浸潤出了那令人難以釋懷的藝術的感染力。”1可見，對作為弱者的女性個體價值的發現、對生活細部的彰顯，以至于對“遠離時代主潮”的價值的歌頌，是這部作品在當時獲得普遍認可的原因。

張清華曾將《長恨歌》與《青春之歌》做比較中，發現并強調了《長恨歌》所具有的標識性意義。他認為，從“青春之歌”到“長恨歌”，既是一條遙遠的歷史之路，同時也只有一步之遙，它是主流意識形態逐漸從文學中淡出的必然結果，也是歷史與民間意識形態的自動恢復的必然意志。2主流話語、知識分子話語曾經長久地統攝著中國當代文學，而到了1990年代，以上兩種話語體系逐漸失效，民間話語、個人話語以及由此而來的日常生活敘事浮出水面。《長恨歌》正是這一轉型的代表，小說從細部入手，以民間視角和普通市民的生活為主體，塑造了以王琦瑤為代表的1990年代文學的典型人物。在這里，1990年代城市化、現代化的先驅上海是一塊巨大的幕布，王安憶選取的并非叱咤時代風云的大人物，而是無足輕重卻也自足自樂的平凡女性。“大城市中的小人物”——在這樣的對比中，我們看到了城市空間與個體命運的唇齒相依。如此選材、如此人物在1990年代之前的當代文學中并不多見，而這樣的轉型不是一個個例，更代表著中國當代文學發展的整體趨勢。

生命空間：終歸起點的人生

要理解王琦瑤的人物命運，必須理解她所生活的上海。小說《長恨歌》甫一開啟，前四個小節（“弄堂”“流言”“閨閣”“鴿子”）幾乎都是關于上海城市空間的描寫，直到第五小節“王琦瑤”，才在空間的烘托下出現了小說的主人公。秘魯作家略薩在研讀小說《堂吉訶德》時曾發現了一種“中國套盒”式的結構，即“大套盒里容納形狀相似但體積較小的一系列套盒，大玩偶里套著小玩偶，這個系列可以延長到無限小”3。對于《長恨歌》而言，空間是一個極為重要的元素。小說敘事空間獨具特色，有點類似“套盒”，卻又不盡相同，同樣是從大的空間走向小的空間，《長恨歌》不是簡單的嵌套，而更像是跟隨著作者的鏡頭，從開闊逐漸走向幽深，進而逐一發掘那里所藏匿的無數隱秘角落——或許可以稱之為“弄堂”式的小說結構——站在某一制高點上看去，整個空間密密麻麻地連成一片，真正步入其中，發現其實一條后巷連著另一條后巷，一扇后門轉進另一扇后門，曲折纏繞，神秘莫測。

縱觀王琦瑤一生的居住地，不過“弄堂——愛麗絲公寓——鄔橋——平安里（弄堂）”這樣簡單，這幾個空間，在小說中對于塑造王琦瑤的形象、揭示她的命運，都具有重要的表征性。除了回鄔橋避難，以及與女兒女婿同游杭州的短暫時光，王琦瑤的一生再沒有走出過上海，她的人生從弄堂開始，又在弄堂終結。她從一個看似隱秘、實則八面來風的弄堂中走來，經由片場的幻夢之境，以愛的名義躲進了愛麗絲公寓。鄔橋外婆一語中的，女兒家長得好，不過就是一場夢，遲早要醒來。愛麗絲公寓為王琦瑤搭建了一個極美好的夢，但這也是她夢碎的地方，伴隨著李主任的失勢，王琦瑤的命運跌入谷底，她的后半生寄居在平安里三十九號，同樣是弄堂，但這時的王琦瑤早已不是待字閨中的女兒，再沒了少女時的憧憬，生活空間也隨之失卻了明亮、開闊，那房間正如同她的心境，越來越狹小、逼仄。

小說中王琦瑤命運的幾次起伏，都伴隨著生活空間的明顯變化。在敘事學領域，這種以空間描寫刻畫人物性格、烘托人物形象的手法被稱為“空間表征法”，即在敘事文本中書寫出某一類足以成為人物本質特征之表征的特定空間——一個偏遠的小鎮、一棟處于繁華樓市包圍中的破舊的老式別墅、一間幾十年都沒有開過窗戶的舊房子、一個充滿恐怖感和神秘感的教堂、一個偏離正常秩序的私家花園……從而讓讀者在閱讀時產生像觀看空間藝術那樣具體鮮活的印象，“主體性與空間連接在一起，而且不斷與空間的特定歷史重新絞合在一起。在這個意義上，空間和主體性都不是自由漂浮的：它們相互依賴，復雜地結構成一體”4。弄堂是小說《長恨歌》中最為重要的空間，也是王安憶心目中上海的重要表征：“上海，我從小在這里生活，我是在上海弄堂里長大的，在小市民堆里長大的，我對上海的認識是比較有草根性的，不像別人把它看的那么浮華，那么五光十色，那么聲色犬馬的，好像上海都是酒吧里的那種光色，抽抽煙，喝喝酒，與外國人調調情，我覺得上海最主要的居民就是小市民，上海是非常市民氣的。市民氣表現在對現實生活的愛好，對日常上海的愛好，對非常細微的日常生活的愛好。”5王琦瑤的性格和命運早在弄堂里就養成了。王安憶并未深入描寫她的原生家庭，而是將其化約為萬千上海女孩中并不特殊的一員——她們都出生在流言四起的弄堂，生活在變了種的閨閣里，有著類似的小女兒情態。作家試圖以此取消這個人物的特殊性，而為其賦予一種普遍的意義。也是因此，王琦瑤的外貌、性格乃至命運軌跡都有一種中庸的特點，她的美并不張揚，也不驚世駭俗，而更傾向于鄰家弄堂女兒式的乖順；她有一點自戀，有一點自私，但都被悉心掩藏起來，絕不會像富家千金蔣麗莉那樣直截了當、明目張膽，“三小姐是日常的圖景，是我們眼熟心熟的畫面，她們的旗袍料看上去都是暖心的。……三小姐卻與我們的日常起居有關，是使我們想到婚姻、生活、家庭這類概念的人物”6。無論是“滬上淑媛”還是“上海小姐”，王琦瑤之所以令人親近，正是因為她代表著一種看似平凡實則殊為珍貴，乃至接近本質的日常氣質。

直到搬進愛麗絲公寓，伴隨著居住空間的轉換，王琦瑤的身份、性格都發生了明顯轉變。愛麗絲公寓是一片城市的灰色地帶，這里之所以“靜”，是因為不得不靜，那些緊掩的門窗后面其實別有洞天，看似鴉雀無聲、低眉順目，實則深藏著難以想象的放縱和囂張。小說寫到蔣麗莉初次來到愛麗絲公寓找王琦瑤時的情景：“客廳里很暗，打蠟地板反著棕色的光，客廳那頭的房門開著，有一塊亮光，光里站著王琦瑤，穿了曳地的晨衣，頭發留長，電燙成波浪，人就像高大了一圈。……她比以前豐腴了，氣色也鮮潤了些，晨衣是粉紅的，底邊繡了大朵的花，沙發布和燈罩也是大花的。”7這時的王琦瑤儼然由青澀的少女變成了妖嬈的少婦，較之從前，她的美更成熟大膽，也更具侵略性。她毫不諱言自己的身份，更有一種不問前程的坦蕩與潑辣。那個曾經寄居在蔣麗莉家的王琦瑤終于反客為主，在幽暗卻又張揚的愛麗絲公寓，她終于做了主人，也可以大大方方地請老友吃一餐飯。

然而，作為李主任的金絲雀，王琦瑤只是無數住在愛麗絲公寓的“交際花”中的一員，說到底不過是男性的附庸。風雨欲來，王琦瑤好像做了一場美夢，大夢初醒之后，她逃離上海，來到鄔橋的外婆家避亂。與所有的江南小鎮一樣，鄔橋在一片安靜祥和之中，氤氳著日常生活的素樸和煙火氣：“這類小鎮，全是圖畫中的水墨畫，只兩種顏色，一是白，無色之色；一是黑，萬色之總。是隱，也是概括。……這些細密筆觸就是那些最最日常的景致：柴米油鹽，吃飯穿衣。所以這空又是用實來做底，凈則是以繁瑣做底。”8極其簡潔的黑白兩種色彩，凸顯了鄔橋的淳樸，也代表著小鎮生活的單調與枯燥。倘若王琦瑤生在這里，不曾見過大上海的燈紅酒綠，或許她大可以走過平凡的一生，與一張白紙似的阿二結婚生子，過上安樂日子。但王琦瑤是從愛麗絲公寓逃出來的，她經歷了最繁華的上海，鄔橋的純美風景對她來說是一幅水墨畫，而她只是看客，不是畫中人。因此，阿二對王琦瑤的情愫注定是虛妄，鄔橋對王琦瑤而言也只不過是一個短暫的烏托邦，可以用來歇腳，可以用來療傷，可以用來短暫地懷舊和傷感，卻不可能常駐久留。

上海女兒王琦瑤最終當然還是要回到上海的。在平安里，王琦瑤開始了自己漫長蹉跎的后半生。同樣是弄堂，這里卻與她做姑娘時的居住空間完全不同，平安里是上海無數深長曲折、藏污納垢的弄堂的代表，“它們有時是可走穿，來到另一條馬路上；還有時它們會和鄰弄相通，連成一片。真是有些像網的，外地人一旦走進這種弄堂，必定迷失方向，不知會把你帶到哪里。這樣的平安里，別人看，是一片迷亂，而它們自己卻是清醒的，各自守著各自的心，過著有些掙扎的日月”9。這是一段充滿象征意義的描寫，平安里的空間意象其實指向的是小說人物的命運，在這里，迷失的不是地點，不是路線，而是王琦瑤的后半生。但這些似乎并不重要，只要她足夠“清醒”，能夠守著自己的“心”，那么即便是“掙扎的日月”也過得下去。平安里的暖意來自那種日常生活的油煙氣和生命底層的力量：“前邊幾任房客都在曬臺上留下各種花草，大多枯敗，也有一兩盆無名的，卻還長出了新葉。前幾任的房客還在灶間里留下各自的瓶瓶罐罐，里面生了霉，積水里游著小蟲，卻又有半瓶新鮮的花生油……王琦瑤安置下自己的幾件東西，別的都亂攤著，先把幾副窗簾裝上，拉起，開亮了電燈。那房間就變了面目，雖是接在人家的茬上，到底也是換新的。”10與弄堂閨閣、愛麗絲公寓和鄔橋相比，平安里雖不起眼，卻是王琦瑤真正意義上的第一個家，在這里，她不再依附于任何人，憑著護士教習所收獲的注射執照，王琦瑤也有了謀生的本事。平安里的一點一滴都是王琦瑤自己的創造，她事事親為地料理著生活，在自己有些頹敗的前半生的基礎上，試圖重新活出光亮。

《長恨歌》在不同的空間之中輾轉騰挪，除了弄堂人家、愛麗絲公寓、鄔橋和平安里，小說中還有一個貫穿始終的特殊“空間”，那就是李主任留給王琦瑤的西班牙雕花的桃花心木盒。王琦瑤將這個木盒藏在自己房間五斗櫥的抽屜里，這既是她與李主任露水夫妻的最后證據，更是她萬般無奈時的依靠，是她一生的“底”。無數困難的時刻，王琦推每每想起它、打開它，卻又原封不動地放了回去。她想著以后或許還有更難、更需要它的時候，于是眼下就繼續勉力支撐。憑著這樣的信念，王琦瑤挨過了無盡歲月。當她的人生漸漸走向終點，王琦瑤最終發現，真正難熬的，是孤獨。她決定將這木盒和盤托出，以此換取老克臘的短暫陪伴。然而事與愿違，王琦瑤拼命守了一輩子的“底”，在這時卻再沒有真心人肯接受。

如果說每部小說都有一個“底”，那么在我看來，這個西班牙雕花的木盒就是小說《長恨歌》的“底”。王琦瑤用青春乃至前程換來了這個木盒，她窮其一生地小心珍藏，拼命守護，最終卻落入“癟三”之手，猶如一陣煙塵散盡，無人知曉；王琦瑤的一生也如同這個層層嵌套的木盒，一步步作繭自縛，被壓縮，被緊鎖，最終也消逝在這個小小的木盒之中。某種意義上，西班牙雕花木盒也構成了小說中人物命運的絕妙隱喻，看起來那樣精細、繁復，仿佛生活得華麗、喧鬧，然而當你打開，里面不過是令人失望的數目。

城市空間：作為時代縮影的上海

王安憶曾多次表示，如果一定要為小說《長恨歌》尋找一個主角，那么這個主角便是上海：“我是在直接寫城市的故事，但這個女人是這個城市的影子。”11小說中反復出現的“上海心”“心子”既是理解上海城市精神的關鍵，也是理解作為個體的上海人的關鍵。“上海心”是弄堂里滲透的流言，是平安里“小心火燭”的搖鈴聲，是饑饉年代牢牢守住的柴米，是茂名路上滄桑又堅固的建筑——說到底，“上海心”是日常生活一點點積累的煙火人氣，是宏大歷史中的邊緣記憶，更是時代洪流中穿衣吃飯、細水長流的微小碎片。小說第二部第二章“圍爐夜話”一節，正是“上海心”最為生動的體現：

任憑窗外疾風驟雨、大雪漫天，只要守得住這眼前的爐火，便有了溫暖，有了幸福，有了生活的勇氣。在《長恨歌》中，王安憶多次將驚心動魄的歷史時間（一九四八年、一九五七年這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發生大事情，和這爐邊的小天地無關。這小天地是在世界的邊角上，或者縫隙里，互相都被遺忘，倒也是安全。窗外飄著雪，屋里有一爐火，是什么樣的良宵美景啊！他們都很會動腦筋，在這爐子上做出許多文章。烤朝鮮魚干，烤年糕片，坐一個開水鍋涮羊肉，下面條。他們上午就來，來了就坐到爐子旁，邊閑談邊吃喝。午飯、點心、晚飯都是連成一片的。雪天的太陽，有和沒有也一樣，沒有了時辰似的。那時間也是連成一氣的。等窗外一片漆黑，他們才遲疑不決地起身回家。這時氣溫已在零下，地上結著冰，他們打著寒噤，腳下滑著，像一個半夢半醒的人。12

舊友蔣麗莉的人生，某種程度上可以視作王琦瑤的一面鏡子，或者一種對比。蔣麗莉出身工廠主家庭，家住一條背靜的馬路，弄堂兩邊還有另一番聲色中的花園和汽車間。參選上海小姐之前，王琦瑤一度借住在蔣麗莉家，她的房間是由底層客廳中的書房改造而來，窗戶對著花園，望出去月影婆娑，“有時她想，這月亮也和自己家的月亮不同。她自己家的月亮是天井里的月亮，有廚房的煙熏火燎味的；這里的月亮卻是小說的意境，花影藤風的。”14蔣麗莉家安靜、亮堂、多層多戶，這些都不是當時普通上海市民能夠居住的。出生在這種環境中，蔣麗莉的少女心和公主脾氣，便都不足為奇。也只有這樣吃穿不愁的女孩，才會有那樣簡單、熱血，乃至意氣用事的性格，在導演的影響下，蔣麗莉迅速投身革命，不惜與她“落后”的家庭決裂，退學做工人，與南下軍人結婚，最后搬去普通市民所居住的狹小弄堂。王琦瑤去過蔣麗莉婚后的家，那里墻壁斑駁，地板塌陷，“家里的房門都是大敞著，且又房房相通，樓梯正在門口，人來人往，腳步紛沓，使她家就像一條弄堂。盡管是這么南北通風，還是有一股無法散去的蔥蒜味。已是十月的天氣，可幾張床上都還掛著蚊帳，家具又簡單，所以她家還像集體宿舍”15。蔣麗莉的丈夫是山東人，他不懂上海弄堂的彎彎繞繞，而是以北方人的豪邁征服了弄堂的隱秘。過去，蔣麗莉有自己的獨立空間，可以藏匿她無數的少女心思，而結婚之后，粉紅色的窗簾、床罩、簾罩被置換為刺鼻的腳臭和蔥蒜味道，熱情好客的北方婆婆，更是讓這家里永遠坐滿了陌生人。

但蔣麗莉是上海女孩，她有一顆“上海心子”，即使離了家，革了命，成了“干部”，骨子里和基因深處的記憶，總是令她感到掙扎。蔣麗莉的煩亂、暴怒以及患病，多少與她對現實生活的不滿有關，但這難道不是她曾經的理想嗎？——革命的、大眾的、帶有受難和苦行僧意味的生活，難道不就是她的當下嗎？母親最后一次探訪她時提出的批評和建議，洗澡、洗頭、換被單、換被褥，這一切不過是曾經的富家女孩蔣麗莉的日常。在與以母親為代表的新生活的對峙中，蔣麗莉試圖以決絕的姿態疏遠、壓抑著內心那個少女時期的上海小姐，在這場與“上海心”的對決中，她注定失敗，她越是姿態激烈就越是輸得徹底，而她所有的不甘與憤恨也恰恰來源于此。

小說《長恨歌》出版于1990年代中期，不僅在文學界引發熱議，更掀起了一股懷舊的熱潮，成為世紀之交重要的文化現象。那么，為什么是在社會發展最為迅猛的1990年代，為什么是在經濟文化最為發達的上海，出現了這樣的思潮、這樣的作品？戴錦華曾認為，上海是一個特定的歷史與現實空間，它復現著中國從屬于“世界”的歷史段落，并以它昔日（或許是今日或未來）的繁華、機會或奇遇提供著盈溢些許頹廢但誘惑可人的故事及其背景。161990年代以來，伴隨著市場經濟和改革開放的逐步深入，中國社會進入重要的轉型期。曾有著“東方夜巴黎”之稱的上海，如何抓住市場化、全球化的時代機遇，以“重振海派雄風”，是當時學界熱烈討論的話題。城市發展讓人們的生活變得轉瞬即逝，“懷舊”情緒因此具有了廣泛的群眾基礎，而上海的“懷舊”更與這里特殊的歷史相關，在城市化之外更有本土化、全球化以及帝國主義、殖民主義等的文化內涵。有學者甚至認為，“這其實在原初本不是個學術問題，而是交織著這個城市里這一代人的理想、愿望，以及看來不甚健康的憤懣、孤獨、自慚自憐和自尊”17。在這個意義上，《長恨歌》中的上海就不僅是一個空間背景，而是確如王安憶所強調的“主角”，通過上海這一空間形象，傳遞的其實是作家對于中國歷史、現實，乃至對生活與生命的全部理解。

在《空間的生產》中，列斐伏爾曾以意大利威尼斯和托斯卡納的空間變化為例，指出生產方式組織與生產了它的空間和時間，同時也生產了它的社會關系：“這些空間是被生產出來的。用來生產它們的‘原料’是自然，這些空間是活動的產物，這些活動包括但不限于經濟與技術領域，因為它們也是政治的產物，是戰略性空間。”18《長恨歌》構建了上海的多重城市空間，也揭示了彼時復雜的社會關系。魚龍混雜的平安里，大都是底層小市民，但也深藏著奢華和隱秘。嚴母住在平安里的弄底，獨門獨戶，嚴先生是燈泡廠的副廠長，因為他的克勤克儉，一家人“屈尊”住在平安里。王琦瑤出現之前，嚴家師母并不與平安里的人們打交道，“看別人都是下人一般，沒一個可與它平起平坐”19。王琦瑤第一次去嚴家師母家，看到這個與自己住所不過幾步之遙的地方，內里竟是天壤之別：長長的走廊、臨弄堂的窗、扣紗窗簾、橡木餐桌、皮椅、仿古吊燈，還有二樓臥室的天鵝絨的幔子、綠色緞床罩、綠罩子的燈、繡花的坐墊和靠枕、歐洲樣式的長沙發……沒有人能想到，在平安里這樣不起眼的弄堂，竟還有一處風情萬種的空間。嚴家師母與平安里鄰居素無來往，卻反復邀約王琦瑤去自己家里做客，一是看出了王琦瑤的不凡，另外恐怕在內心深處，多少希望用這所房子標榜自己與平安里百姓的不同。所以即便再親近，當王琦瑤與嚴家師母的表弟發生糾纏，她第一時間發現并剿滅了王琦瑤的“覬覦之心”，她與王琦瑤做鄰居、做朋友，卻絕不可能做一家人。在這個意義上，嚴家師母將自己家里布置得那樣富麗堂皇，其實正是她掙脫平安里、掙脫這一空間所代表的階層的一種努力。

居住環境與自我形象相距甚遠的人物在《長恨歌》中并不鮮見。王琦瑤女兒薇薇的好友張永紅有著超凡脫俗的時尚領悟力，她漂亮又時髦，是同學中的風流人物。然而誰能想到，這樣的女孩竟住在不起眼的橫馬路深處，那里混雜著魚腥氣、血腥氣以及菜市場菜葉的腐爛氣、豆制品的酸酵氣……張永紅的住所不過是個閣樓，難以直起身子的空間里躺著母親與大姐兩個肺結核病人。出身貧寒的修鞋匠女兒，生就一副不合時宜的漂亮皮囊，這樣的張永紅不得不自強、倔強，當王琦瑤懷疑她也有肺結核時，她不發一言地去醫院做了檢查，自證清白。男友長腳與她命運相似，長腳聲稱自己的祖父是滬上著名的醬油大王，因此出手闊綽，為人慷慨。白天，他用外表的光鮮和夸張的謊言忘卻自己貧苦的出身，夜晚，當他回到住所，真實的自我方才呈現出來，“兩邊的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料簡陋，看上去已舊得可以，在徒然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盞燈都不亮了。……這床是安在一個直套間的外間，床前是吃飯的方桌，桌上總難免有一些油膩的氣息。床的上方是一長條擱板，夏天放棉花胎，冬天放席子，還放一些終年不用卻不知為什么不丟的雜物，所以長腳看上去就好像鉆進一個洞里去睡覺的”20。加斯東·巴什拉曾反復強調家宅對一個人性格與命運的決定作用：“家宅是一種強大的融合力量，把人的思想、回憶和夢融合在一起。在這一融合中，聯系的原則是夢想。過去、現在和未來給家宅不同的活力，這些活力常常相互干涉，有時相互對抗，有時相互刺激。在人的一生中，家宅總是排除偶然性，增加連續性。沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界。”21長腳的住所絲毫沒有家的痕跡，看起來不過是短暫的落腳點，他的人生或許正是這個家宅的產物，因為這樣的“家”，長腳永遠是這個城市的流浪者，它塑造了長腳本質上的孤獨與自私，同時也逼迫他生出一種無畏和虛偽。

蔣麗莉父母的家、嚴家師母的家、王琦瑤的家、張永紅的家、長腳的家，分別代表著1990年代上海不同的社會關系與社會階層，所有這些空間合力構成了資產階級的上海、革命者的上海、小市民的上海、流浪漢的上海。城市為生活其中的每個人都規定了身份，與此同時，也正是上海，尤其是新上海，讓人們可以任意出入任何空間，有了這樣空間移動的權利，人們便相信有希望能夠掙脫自己的寄身空間，輾轉騰挪到另一個世界，乃至躍升到另一個階層，所以張永紅才有可能成為與她家人截然不同的另一種人，而長腳的謊言也遲遲未被揭穿。1990年代的上海給了所有人做夢的機會，盡管這夢有時不過是南柯一夢。

文本空間：日常生活及其價值的限度

上世紀末小說《長恨歌》一經問世，王德威就發現了其中的“海派”特征，甚至將王安憶稱為張愛玲的“傳人”，因為她將張愛玲《連環套》的故事，再次在今天的上海重新演繹：“張愛玲不曾也不能寫出的，由王安憶作了一種了結。在這一意義上，《長恨歌》填補了《傳奇》《半生緣》以后數十年海派小說的空白。”22一流的作家對于“流派”的身份標簽往往充滿警惕，更何況是王安憶——幾十年來，王安憶的每次寫作幾乎都是艱難而卓越的自我突破，“傷痕”的、“尋根”的，上海的、女性的，日常生活的、抽象思辨的……以“海派”歸納王安憶顯然不夠，但對于小說《長恨歌》而言卻是有依據的。王德威所定義的“海派”，其核心是精雕細琢、婉轉風姿的語言風格，以及以情愛為中心，書寫獨屬于上海市民的生活、記憶。在這個意義上，《長恨歌》幾乎可視作“海派”風格的集大成者，或曰巔峰之作。在小說中，王安憶充分把握筆下人物的一顰一笑，以及他們潛意識、無意識領域的種種想法，繼而借用細密敏感的文字將之嚴絲合縫地傳遞出來。《長恨歌》之后，雖然在《天香》等作品中依然可以看到王安憶對上海歷史的書寫、對海派文化的深刻理解，但在藝術手法上，《長恨歌》那樣語言恣意生長、追求極致表達的作品幾乎不再出現。

這一變化，在王安憶2018年推出的長篇小說《考工記》中表現得愈加明顯。一次采訪中，筆者曾向王安憶提問，《長恨歌》與《考工記》在創作心態上有何不同。王安憶說：“《長恨歌》寫于1994年，距《考工記》寫成的2018年相隔整整二十四年時間，無論對敘事還是語言，都有很大的變化。倘若二十四年前寫《考工記》，篇幅一定不會在十五萬字結束，《長恨歌》在今天寫，也不會寫到二十七萬字。然而，換一換的話，當年不會寫《考工記》，現在呢，也不會寫《長恨歌》，這就叫機緣吧！寫《長恨歌》的時候，文字追求綺麗繁復，所以才能寫‘弄堂’‘流言’等那么多字，還不進入故事，之后，文字不斷精簡，精簡到《考工記》，恨不能一個字當一句話用，棄‘文’歸‘樸’，對漢語言的認識在加深，我想，這大約是兩者的最大不同吧！”23棄“文”歸“樸”，首先是一種文學觀和藝術觀的改變，與《長恨歌》的“旖麗繁復”不同，王安憶在她的后期作品中用字越來越儉省，“恨不能一個字當一句話用”，她的語言追求平白、素樸、極度的克制，更極力剔除故事的新奇和情感的張揚，在刪繁就簡的基礎上呈現出字字珠璣的效果，長篇小說《考工記》就是典型代表。

另一方面，文學觀的改變，往往來自于作家對現實、對歷史，乃至對人性的理解的變化。對世俗生活、人心百態精準細密的描摹，是張愛玲小說的最大魅力，同時也是其備受詬病之處，小說《長恨歌》的局限性與之類似。《長恨歌》是一部徹底宣揚與維護市民階級世俗生活價值的作品，它給予日常生活至高無上的地位，即便是在歷史的夾縫中，即便這種生活已經支離破碎，那些殘片依然是上海市民所有的生活意義。1990年代以來，我們逐漸認可了日常生活的必要性和獨特價值，但是，這種生活、這種價值的出現并非空中樓閣，而是經歷了歷史的漫長蹉跎，而想要維系這樣的生活，需要付出巨大的現實努力。《長恨歌》中，圍爐夜話的經典場面如此迷人，恰是因為它的脆弱、虛妄、轉瞬即逝。換言之，小說塑造的其實是一個遠離社會歷史、拒斥精神世界的世俗生活的烏托邦。然而到了《考工記》，情況發生了轉變。日常生活的意義依然重要，作為小說核心意象的“家宅”便是其象征，但這種象征意義不僅是物質層面，更有著精神的分量。《考工記》中的日常生活不僅是世俗意義上，更具有精神的意義，它代表著陳家的歷史，也是陳書玉作為“完整的人”的一部分。若非如此，在歷史的洪流中，陳書玉幾次都大可舍棄這座可能帶來災難甚至招致殺身之禍的老房子，獨善其身顯然是更輕松的選擇。

兩部小說中有一個類似的情節頗值得玩味：同樣是寫沒有結局的愛情，《長恨歌》中的王琦瑤和康明遜，“他們這兩個男女，一樣的孤獨，無聊，沒前途，相互間不乏吸引，還有著一些真實的同情，是為著長遠的利益而隔開，其實不妨抓住眼前的歡愛。虛無就虛無，過眼就過眼，人生本就是攢在手里的水似的，總是流逝，沒什么千秋萬載的一說”24。這當然是世俗男女的現實選擇，及時行樂、半晌貪歡，罔顧他人更罔顧未來。而《考工記》里的陳書玉卻孤獨一生，并非因為他是沒有感情的人，恰恰相反，他所有表達與傳遞情感的方式都只能是拒絕，“他又不是木頭人，哪里不解意，可是，婚姻這樁事——他慶幸自己沒有一腳踏進去。年輕時候只單純地怕不自由，現在方才知道，后果嚴重得多，簡直就是人害人。大虞被人害，朱朱害人，他呢，可能前者，亦可能后者，因是個身份不確定的人。他究竟是什么人呢？”25作為一個在歷史的旋渦中掙扎的人，一個隨時可能“害人”的人，陳書玉能做到的保護自己所愛之人的方式，就只有遠離。面對注定無果的愛，《長恨歌》極盡書寫其中的悲涼，《考工記》的用筆卻極為克制。但正是在個人命運與現實、歷史的環環相扣中，陳書玉的愛情逐漸變得不可能，人力不可為也不可抗的結局，讓他的愛情真正具有一種悲劇感。

陳書玉固然不是什么胸懷天下之人，那樣的人物也并非王安憶的熱情所在，陳書玉與王琦瑤一樣，是極為平凡的上海市民，兩者最大的不同在于，種種變局面前，陳書玉不是躲進自己的小空間中“圍爐夜話”，而是積極尋求一條在時代巨浪中可以自保、乃至可以保護身邊的人的生存之路，這種由自我到他人、再到寬廣的現實與歷史長河的取景方式，以及在這基礎上產生的超越世俗性的精神空間，正是小說《考工記》與《長恨歌》的根本區別。

由此，我們也發現了1990年代日常生活美學的潛在問題：過于執著于世俗化的生活細節，導致小說精神空間的缺失，因而過于單一、狹小；將世俗化、欲望化以及享樂主義視為生活的主體，這種價值在很大程度上造成了1990年代文學的局限性。陳眾議曾將世界范圍內的現實主義文學概括為兩個層面：一是以古希臘的摹仿說乃至人文主義為中心的現實主義，二是世紀中后期以來，包括中國文學在內的“下現實主義”的趨勢：“下現實主義，簡而言之，是指現實主義如何自上而下走到了今天，以至于物質主義和下半身寫作甚囂塵上，不亦樂乎”，具體表現為“自上而下、由外而內、由強到弱、由寬到窄、由大到小”五個方面。261990年代的中國文學，無論是世俗化的傾向、民間的敘事視角，還是“向內轉”的個人立場、欲望敘事乃至“下半身”寫作，等等，尤其突出地顯示了“下現實主義”的特征及其所存在的問題。1990年代的《長恨歌》，正是由于過于沉湎世俗生活的表面，將日常生活的價值視為終極價值，將日常生活的邏輯視作唯一邏輯，因而，生命的意義只是維系世俗生活。這種視角的局限使得原本應該進入乃至決定人物命運的更廣泛而重大的社會歷史、現實因素被大面積屏蔽，世俗生活成了一種沒有根基的空中樓閣式的存在。與此同時，世俗生活中所隱含的物質原則、利益至上的生存準則被過度拔高，某種程度上限制了作家追問歷史、反思時代的內在動力。

注釋：

1 參見第五屆茅盾文學獎評委會委托部分評委撰寫的獲獎作品評語，《長恨歌》評語（吳秉杰），《文藝報》2000年11月11日。

2 張清華：《從“青春之歌”到“長恨歌”》，《當代作家評論》2003年第2期。

3 [秘]巴爾加斯·略薩：《中國套盒——致一位青年小說家》，趙德明譯，百花文藝出版社2000年版，第86頁。

4 [英]凱·安德森、莫娜·多莫什等：《文化地理學手冊》，李蕾蕾、張景秋譯，商務印書館2009年版，第439頁。

5 王安憶：《王安憶說》，湖南文藝出版社2003年版，第207頁。

6 7 8 9 10 12 13 14 15 19 20 24王安憶：《長恨歌》，時代出版傳媒股份有限公司2011年版，第59、94—95、113、132、133、160、200、49、214-215、137、306—307、176頁。

11 林舟：《生命的擺渡——當代作家訪談錄》，海天出版社1998年版，第21—22頁。

16 戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學出版社2018年版，第125頁。

17 李天綱：《海派文化和都市文化——答客問》，《上海文化藝術報》1989年10月20日。

18 [法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產》，劉懷玉譯，商務印書館2022年版，第126頁。

21 [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第5頁。

22 王德威：《海派作家 又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

23 行超：《棄“文”歸“樸”的寫作歷程——訪王安憶》，《文藝報》2019年1月18日

25 王安憶：《考工記》，花城出版社2018年版，第76頁。

26 陳眾議：《下現實主義與經典背反》，《東吳學術》2010年第1期。

[作者單位：文藝報社]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]