中國作家協會主管

內容提要：“新時代文學”已經具有當代文學時期劃分的意義與特征，體現在兩個層面：現實層面是脫貧攻艱、鄉村振興題材作品呈井噴之勢，歷史層面則是“革命歷史再敘事”思潮勃發。本文闡釋了習近平總書記倡導的“堅守人民立場，書寫生生不息的人民史詩”的劃時代思想，提出“‘人民史詩’的文學”概念，并對其一翼——“革命歷史再敘事”思潮進行詳細論述，進而展開建構“新紅色經典”的文學想象。這種文學想象以“為人民”為思想旨歸和美學范式，既回應著“立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結好中國經驗，把中國經驗提升為中國理論，實現精神上的獨立自主”的時代召喚，也為更好地敘寫新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”，提供了一種可資延伸討論的觀念與路徑。

關鍵詞：新時代“人民史詩” “革命歷史再敘事” “新紅色經典” 建構與想象

一、新時代“人民史詩”的文學

中國當代文學肇始于1949年，也就是中華人民共和國成立那一年，這是文學史家普遍的共識。當然，近年來還出現了前移至毛澤東1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》的觀點。從新中國成立后的文學思想與發展脈絡而言，我覺得此說亦頗有道理，這里不作詳細討論。依后者之說，八十余年的當代文學，大致可概括為《講話》后的“延安時期文學”、“十七年文學”、“文革文學”、新時期文學、后新時期文學（抑或1990年代文學）、21世紀第一個十年的文學（更多的批評家稱之為新世紀文學）等幾個階段；以黨的十八大召開、習近平總書記在文藝工作座談會上的講話、在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話、在文化傳承發展座談會上的講話等為標志的近十余年，則被普遍稱為“新時代文學”。

八十余年來，中國社會的變革是巨大的，也可以說波瀾壯闊的。中國人民在中國共產黨的領導下，經過艱難困苦、不屈不撓、矢志不渝的勇毅奮斗，社會與經濟、思想與文化，國家的各個方面都發生了歷史性巨變。正如習近平總書記在黨的十九大報告中所說，“中國特色社會主義進入新時代，意味著近代以來久經磨難的中華民族迎來了從站起來、富起來到強起來的偉大飛躍，迎來了實現中華民族偉大復興的光明前景”。作為擁有五千年文明歷史的偉大民族，中國共產黨誕生的百余年雖然如白駒過隙，但她所領導的人民革命斗爭的偉大歷程卻是亙古未有。習近平總書記在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的重要講話中指出：“中國共產黨一經誕生，就把為中國人民謀幸福、為中華民族謀復興確立為自己的初心使命。一百年來，中國共產黨團結帶領中國人民進行的一切奮斗、一切犧牲、一切創造，歸結起來就是一個主題：實現中華民族偉大復興。”習近平總書記概括了百余年不同歷史階段的偉大成就，歸結為“實現中華民族偉大復興”這一宏大主題，接續奮斗書寫的是“中華民族幾千年歷史上最恢宏的史詩”。這個“最恢宏的史詩”，習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中謂之“人民史詩”，并進一步提出“堅守人民立場，書寫生生不息的人民史詩”的要求。

“人民史詩”，這是一個嶄新的概括與命名，是對中國共產黨所領導的人民的偉大斗爭的深刻認知與獨特表達，高屋建瓴、格局闊大，既引導鼓舞激勵著十四億人民繼續為“實現中華民族偉大復興”和中國式現代化團結奮斗，也為“新時代文學”確立了新的精神高度、敘事方向與藝術品格，在中國思想史與文藝史上寫下了輝煌不朽的濃重一筆，具有里程碑的價值與意義。

作為民族文化與思想精神表征的中國當代文學，一以貫之，或言賡續不斷的是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所倡導的“我們的文學藝術都是為人民大眾的”思想；進入新時代，習近平總書記更是進一步強調指出，“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝”，“要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”（習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》）習近平總書記的這一思想是根據新時代的新情況新問題，對毛澤東“為人民大眾”的文藝思想的進一步深化與強調。中國當代文學，雖然在不同的時期有不同的思潮涌動，有各種形式探索，其主流卻不曾離開過以“為人民”為旨歸的主導思想。習近平總書記提出的“堅守人民立場，書寫生生不息的人民史詩”的要求，其深刻與獨特的意義還在于，當代作家要將百余年來的歷史與當下現實當作“人民史詩”來書寫，也就是說，百余年來的歷史與當下現實就是“人民史詩”；不僅僅要寫人民，還要以“史詩”的文學風格與形式來寫，進而打造出無愧于時代與人民的“高峰”作品。由此，“新時代文學”必需向著“人民史詩”的方向和目標堅定前行。

2024年是習近平總書記在文藝工作座談會上發表重要講話的十周年。十年來，不同代際的作家們以講話精神為指引，創作了一大批正面反映革命歷史與社會現實的優秀文學作品，凸顯了當下改革進程與時代精神，其中的精品力作，綻放出跨越時空、超越國界的恒常價值和藝術魅力。綜觀新時代文學十余年來的發展進程，其內在要求與核心價值在于，“立足中華民族偉大歷史實踐和當代實踐，用中國道理總結好中國經驗，把中國經驗提升為中國理論，實現精神上的獨立自主”。（《習近平總書記在文化傳承發展座談會上的講話》最為顯著的現象則是，表現脫貧攻艱、鄉村振興）等現實題材與“革命歷史再敘事”的長篇小說、報告文學作品呈井噴之勢。究其實，我以為乃一條線段之兩端。“革命歷史再敘事”是扶貧攻艱、鄉村振興等現實書寫的前提或稱來路；扶貧攻艱、鄉村振興等現實書寫則是“革命歷史再敘事”的當下延續與未來，它們所共同呈現的是中國共產黨領導下的幾代中華兒女，為中華民族偉大復興和中國式現代化而艱苦奮斗、勇毅前行的歷史過程。這樣的歷史與現實應該也必然具有人民性與史詩性，召喚著長河般的小說巨著產生。也只有這樣的文學，才能夠稱得上新時代“人民史詩”的文學。

二、崛起的思潮：“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”

進入新時代，一個文學現象逐漸引人矚目，這就是在中國共產黨領導下的人民斗爭的百年“革命歷史”再度成為作家傾心的敘事資源，諸多作家以不同的文學觀念、歷史視角與敘述方式、語言風格，創作了眾多革命歷史題材長篇小說和中短篇小說，形成了一股不容忽視的文學思潮，我稱之為新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”。比如，獲“茅盾文學獎”的《牽風記》（徐懷中）、《千里江山圖》（孫甘露），獲“茅盾文學獎”提名的《遠去的白馬》（朱秀海），以及龐貝的《烏江引》、徐貴祥的《英雄山》、張慶國的《老鷹之歌》、傅汝新的《一塘蓮》、石鐘山的《我的喜馬拉雅》、王筠的《長津湖》《交響樂》《阿里郎》、西元的《苦難山》、彭荊風的《太陽升起》、海飛的《回家》《驚蟄》等長篇小說，以及馬曉麗、西元、王甜等的中短篇小說，達數十部之多。這股正在崛起的文學思潮，已經引發讀者廣泛的閱讀興趣，卻尚未引起文學界的足夠重視與充分研究。

與誕生“紅色經典”的那個疾風暴雨式的革命與戰爭年代相比，中國社會的和平發展時期已經延續了七十余年；然而，進入新時代以來，世界正在發生百年未有之大變局，和平遭遇了嚴重的挑戰，復雜的國際局勢與深刻的時代變革，深刻影響著當代中國的現實與未來。作為一種歷史文化和思想精神的傳承，中國共產黨率領中國人民所創造的“革命歷史”對于當下的國人仍然具有巨大的凝聚、鼓舞和激勵作用；尤其是在復雜的世界局勢下，在中華民族偉大復興和中國式現代化的進程中，具有強烈的現實意義。

習近平總書記在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的講話中指出，“一百年來，中國共產黨弘揚偉大建黨精神，在長期奮斗中構建起中國共產黨人的精神譜系，錘煉出鮮明的政治品格。歷史川流不息，精神代代相傳。我們要繼續弘揚光榮傳統、賡續紅色血脈，永遠把偉大建黨精神繼承下去、發揚光大！”在中國共產黨領導下，中國人民為民族獨立和人民自由的解放事業，不屈不撓、前赴后繼的鮮明時代精神，百年歷史所呈現的中國人的家國情懷、理想信念、革命英雄主義和歷史責任感，無疑是新時代中華民族不可或缺的最寶貴的精神遺產，也是新時代人們普遍的理想與精神訴求。放在“人類命運共同體”的宏大敘事中，“革命歷史”是中國共產黨領導中國人民用鮮血和生命創造的、具有超越性的獨特人類文明，是純粹的中國故事、中國經驗與中國理論，其內蘊的中國精神沒有因為時間的消逝而式微，相反，日益彰顯其內在的思想與光芒。由此，我將這股正在崛起的文學思潮稱之為新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”。

文學思潮是一個比文學流派更嚴格、更復雜的概念。前蘇聯學者波斯波洛夫認為：“文學思潮是在某一個國家和時代的作家集團在某種創作綱領的基礎上聯合起來，并以它的原則為創作自己作品的指導方針時產生的。這促進了創作的巨大組織性和他們作品的完整性。但是，并不是某一作家團體所宣布的綱領原則決定了他們創作的特點，正相反，是創作的藝術和思想性把作家聯合在一起，并促使他們意識到和宣告了相應的綱領原則。”1我國學者錢中文先生的意見和波斯波洛夫的接近，他認為，“在文學的發展中，文學思潮的出現，不是作家的偶然結合，而是在審美原則、創作思想以至社會觀點上，有著‘共同綱領’的一股潮流”2。據上述論述，新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”的作家，之所以選擇已經過去百年，甚至更為久遠的“革命歷史”作為創作題材，主要原因并不是單純的文學自身發展規律使然，也不是作家文學風格與觀念相近的聚和，至為重要的因素當是中國社會進入新時代后的十余年來，社會現實的歷史性巨變對作家召喚的結果，是作家們重新認知和審視“革命歷史”后的思想升華，更是習近平總書記一系列關于文學與文化的重要講話，尤其是“人民史詩”的理論建構與引導下文學實踐的積極回應與正面表達。

在當代文學多個不同歷史時期里，“革命歷史敘事”都不曾缺席，都有優秀的重要作品問世，但其文學史地位卻有很大不同。比較突出的是“十七年”的那批“革命歷史小說”（1990年代末被稱為“紅色經典”），然后是“新時期”、1990年代的“新歷史主義”思潮影響下的“新歷史小說”，以及21世紀初娛樂化與消費主義主導下的世俗化的“革命歷史敘事”。關于“十七年”的“革命歷史小說”，我將在下一節里詳細論及，這里首先要討論的是“新時期”。“革命歷史敘事”在“新時期文學”中并不羸弱，由“十七年”時期成名的、且有一定革命戰爭經歷的知名作家創作的、反映國共戰爭的小說率先登場，隨后的一批以全景式敘事方式與史詩性風格再現偉大而壯闊的革命戰爭的作品，對“十七年”的“革命歷史小說”顯然有所突破；但“新時期文學”之初的主要話語卻是“存在著如‘五四’那樣的將人從蒙昧、從‘現代迷信’中解放的‘啟蒙’的歷史任務，在思想文化上，‘新時期’也因此被看成是另一個‘五四’。這種與‘五四’的聯接，還根源于對中國現代歷史的有關‘救亡’與‘啟蒙’的關系的論斷，即‘五四’開啟的啟蒙的歷史任務，由于民族危機、革命戰爭的原因，受到‘擠壓’，始終是未竟之業，‘新時期’急迫的任務是要補‘五四’的課，‘反封建’成為‘新時期’的‘總任務’……人道主義、主體性等，成為80年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’，是進行現實批判，推動文學觀念更新的最主要的‘話語資源’”3。而文學形式上的現實主義也受到各種文學思潮及1980年代中期的“先鋒文學”的嚴重沖擊，甚至被邊緣化。這樣一來，主要以現實主義方法創作的“革命歷史敘事”作品很難受到文學界和讀者的關注也就不難理解了，在“新時期文學”的主潮里，難以獲得更高的文學史地位。

受西方“新歷史主義”理論影響，1980年代末至1990年代出現了一股新的表現中國現代史題材的小說思潮，被批評界命名為“新歷史小說”或“新歷史主義小說”。關于這類作品的界定，批評界的觀點并不一致，創作與批評都呈現著比較復雜的狀態。概而言之，通過消解、顛覆以往主流意識形態歷史觀，通過主觀化、私人化的再闡釋，使得“歷史”呈現出碎片化與撲朔迷離的模糊狀態，不僅消解了主流意識形態權威，歷史也從塵封的文獻中解放出來，在作者重新編碼后呈現多向度的可能性。

“新歷史主義認為，歷史是一種文本或者話語，因為我們接觸到的不是歷史事實，而是一堆語言符號或被視作歷史事件的敘述。杰姆遜指出：歷史本身并不是一個本文，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現出來的歷史。海登·懷特（Hayden White）和伊麗莎白·福克斯都強調了歷史的話語性：歷史就是歷史學家描述過去事情的方式，它由文本和閱讀、詮釋這些本文的策略構成。我們所了解的過去全仰仗于記錄，仰仗于后人對記錄的詮釋及方式。總之，歷史并不是一個我們可以重新獲得的事實領域，而不過是歷史學家和闡釋者所進行的一系列修辭和想象的產物。”4“將現實轉化成文本，然后像新批評主義者一樣閱讀它，尋找它的悖論、張力和含混。一些文學批評家提出新歷史主義的軼事嫁接法有穿鑿附會之嫌，‘寧愿拒絕實在的歷史事實而愿意遷就幻想’。”5歷史的神圣性與真實性轟然倒塌，世俗化的文學居然凌駕其上，可以對其進行“個人化”的解構與重新建構，這樣驚世駭俗的理論無疑釋放了已經窮途末路的中國先鋒作家的巨大敘事欲望，并找到了一個文學敘事新的增長點，長篇小說成為了1990年代中國文學最繁榮的樣式。“新歷史小說”或“新歷史主義小說”與“革命歷史敘事”都有或多或少的糾葛，但是，多數作家并不是想寫革命歷史，他們甚至也不想寫他們正在寫作的“邊緣”的“歷史”，歷史在他們的小說“敘事”中似乎只是一個抽象概念，或者小說的一個背景、一個意象化的寓言、一個只是用來言說的虛幻時空，甚至敘述的游戲，游戲結束后，只剩下空洞的能指。在這樣的“個人化”對“革命歷史”改寫中，隱含其間的歷史“虛無主義”觀念并沒有讓文學描述更接近歷史本相，反而陷入了反歷史的陷阱之中，這一文學思潮幾年后便偃旗息鼓了。

21世紀第一個十年，消費主義的大眾文化一度成為文化領域的主流，“革命歷史敘事”被商業化與娛樂化的社會思潮所裹挾，墮入世俗化與后現代主義混搭的，甚至是無厘頭的泥淖。部分“紅色經典”作品經由影視劇的改編而“梅開二度”；然而，這些作品在解構性的消費觀念與世俗化的感官娛樂中，喪失了內蘊的英雄審美與崇高品格，“革命歷史小說”固有的敘事本質與政治合法性訴求也被扭曲和改寫。隨后而起的部分抗戰題材長篇小說與神劇，則置歷史真相與戰爭常識于不顧，利用人們狹獈的民族主義心理，將英雄傳奇妖魔化，艱苦悲壯的抗戰歷史被“娛樂至死”地消費。雖然有部分作家在大眾文化與商業倫理交融的背景下進行艱辛探索，一定程度上拓展了“革命歷史敘事”的表現空間，但“新歷史主義小說”的遺緒似乎并沒有消散，這種嚴肅的探索也逐漸被傳奇與諜戰主導下的類型化敘事所掀起的消費文化熱潮所湮沒。

進入新時代，“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”重回“革命歷史”的正史講述，對“革命歷史”的認知與理解，有了比以往其他時期的“革命歷史敘事”更加宏闊的思想視野和更加深沉的文化自信。作家們以更加開放的文學觀念和更加自覺的歷史責任感、現實使命感重述“革命歷史”，彰顯了新時代“人民史詩”的文學深厚的“人民性”底色和藝術探索的巨大潛力。在世界百年未有之大變局的今天，中國人民更加堅信，沒有中國共產黨，就沒有新中國，中華民族就不可能自立于世界民族之林。中國特色社會主義不僅是黨和國家的根本所在、命脈所在，也充分顯示了強大的社會制度優勢，這也是中華民族偉大復興的根本保障。可以說，“革命歷史再敘事”不僅凝聚了中國共產黨人的理想信念和價值追求，更是中國人民當下文化自信的價值支撐和中華民族文化理想的獨特表達，從而真正實現了精神上、思想上和文化上的獨立自主。我之所以使用“再敘事”這一概念，其核心思想也在這里。當然，也是與上述各歷史時期的“革命歷史敘事”進行一種“本質”性區隔。根本差異就在于“人民史詩”的文學的確立，這樣的“革命歷史再敘事”與“十七年”的“革命歷史小說”可以說是一脈相承，只不過在文學性與思想性上有了更加開放的視野與豐富宏闊的內涵，以及多樣的敘事風格。這里，我想提及幾部小說，以支持我的上述觀點。

徐懷中的《牽風記》、孫甘露的《千里江山圖》能夠獲得“茅盾文學獎”就是一個例證。徐懷中是位老作家，親歷了解放戰爭，而他的小說與1950年代的“革命歷史小說”完全不同，他用當下小說中極其少見的“超驗主義”的風格寫出了歷史的另一面，對英雄主義做了另類的描寫與闡釋。我當然知道，這既是徐懷中先生個人文學風格的一種延續，但同時也是他幾十年來對革命歷史深入思考的結晶。《牽風記》敘事的內核是對生命的自然之美的極力贊頌與張揚，是對人性的終極價值的思考與觀照，尤其是將人放逐到自然本性之中，再賦予其革命初心與某種神性，安放肉體也安放靈魂。這樣的一種審美觀照產生于極其殘酷的戰爭的背景里，其震撼人心的程度可想而知。《牽風記》是一個富于理想主義的“革命歷史再敘事”文本，是一種超越具體歷史語境的新的文學建構與想象，是一種已經鮮見的革命浪漫主義精神的張揚，迥異于以往各個時期的“革命歷史敘事”，甚至可以說獨樹一幟，彰顯了徐懷中對“革命歷史再敘事”的獨特認知與理解，以及強大的文學自信。

孫甘露是1980年代“先鋒文學”的代表作家，曾以語言狂歡的極端方式獨樹一幟。在沉淀了多年后，卻在2022年令文學界頗感意外地拋出了長篇小說《千里江山圖》，以法國“新小說”般冷靜客觀的描寫與細致縝密的敘述方式，講述了一個我地下黨組織護送中共高級領導過境上海的“諜戰懸疑”故事。讓我印象深刻，甚至說令我震撼的兩個細節出現在整個故事即將結束的時候：一是陳千里與衛達夫在顧家宅公園門口分手時，陳千里對衛達夫說：“我馬上就要上那艘貨船，到吳淞口等候。你也可以跟著我去坐坐大輪船。”衛達夫朝陳千里微笑，說老易這里更需要他。在那一瞬間，陳千里是想把衛達夫拉出魔掌，但衛達夫微笑著拒絕了那也許是唯一的逃生機會。面對生死，衛達夫表現得那樣淡然，在這里孫甘露只用了一個“微笑”。其二是，為了做“魚餌”，陳千里安排幾位國民黨特務熟悉的地下黨員去塘橋鎮上的一家小飯館，他們明知道自己會被捕，也許還會犧牲，卻都心甘情愿進入敵人設好的“陷阱”，而且心中充滿豪氣，無所畏懼。陳千里望著黃浦江岸，天地變得越發黑暗。他知道那些同志馬上就會被敵人逮捕，還有弟弟陳千元。但為了“千里江山圖”計劃，為了把中共高級領導浩瀚同志安全地送往瑞金，陳千里再次翻身上船，抹去臉上的水，望了一眼船艙，命令船工把渡船轉向蘇州方向。小說結局如此這般地冷靜，沒有絲毫渲染和抒情的味道，可見這些地下黨們為了革命事業視死如歸的精神有多么強大。《千里江山圖》的故事情節并不復雜，但由于地下工作的隱秘與復雜性，小說的表層形態便呈現出神秘、緊張、驚險的色彩。以語言狂歡著稱的孫甘露居然著重寫故事和情節了，而且寫得迭蕩起伏、懸疑叢生，伏筆與隱匿的設置、細節的榫卯般精準對接，讓人絲毫感覺不到生澀與慌亂。孫甘露寫作這樣一部“紅色革命歷史”小說，當然是抱著對當年那些年輕革命者們極大的熱情與崇敬態度，尤其是作品中無法掩抑的“信仰”光輝，那種置生死于度外的英雄精神，都證明著孫甘露對這段革命歷史的真誠緬懷、對這些革命者的崇高致敬。

長篇小說《遠去的白馬》是第十一屆“茅盾文學獎”提名作品，小說從多重視角透視殘酷的戰爭和乖謬的現實與人生，成功塑造了趙秀英、姜團長、千秋、劉抗敵等個性鮮明的共產黨人的英雄群像。在作品中，朱秀海更加著力探索殘酷的戰爭、復雜的歷史與人的情感世界和精神空間的糾纏與關聯；在歷史與現實兩個時空中穿越跳蕩，演繹人物命運，把歷史作為一個巨大的人性試管，從中反復觀測和試煉人性的光芒和晦暗。女主人公趙秀英可以說是最具革命初心的典型人物，小說敘寫了她極富傳奇、勇毅、隱忍、無我的一生，詮釋了“人民史詩”最本質的內涵，讀后震撼之余，令人唏噓不已。在戰爭與和平中，趙秀英迎接一次浪漫的邂逅，完成一場長情的告別；縱然肉身早已千瘡百孔，精神卻依舊巍然挺立；情感的真相、生命的存在、英雄的傳奇，還有革命的意義，在執著的探尋、痛切的追問和深沉的思辨中漸漸清晰，戰爭與和平展現出不同以往的獨特而陌生的面相。曾經的英雄們，都在分享著革命與戰爭的果實，趙秀英卻堅忍地承受革命與戰爭的代價。她執著尋覓、追求的不是個人的幸福、情感的真相，她用幾十年的隱忍、堅守與近乎修行般的自我犧牲，揭開了堅實厚重的歷史幕布的一角，呈現出了理想與現實的齟齬和沖突，足以震撼讀者的心靈與情感；而她的人性的光芒，更是在艱苦卓絕中照亮了現實生活中的種種晦暗與無奈、困惑與迷茫。《遠去的白馬》將特定個體和局部的革命故事，轉換為有關中國革命歷史的元敘事，在宏闊的視野和更高層面對歷史與現實進行反思與批判，將“革命歷史再敘事”提升到一種頗富哲學思辨的高度。

新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”作為一股正在崛起的思潮，已經取得令人矚目的文學成就，且方興未艾；在賡續弘揚“革命歷史”傳統，激勵人民在新時代踔厲奮發、勇毅前行，實現中華民族偉大復興與中國式現代化的偉業中，發揮著強大而獨特的精神引領、思想砥礪和情感支撐作用；其闊大的題材空間、深邃的思想蘊含，以及多樣化的敘事形式，都昭示著這一思潮向著未來持續延伸的藝術魅力與創造活力。

三、“紅色經典”的歷史淵源及現實糾結

“‘經典’一般用來指稱宗教的主要典籍以及具有權威性的學術著作。文學經典是指那些具有極高的美學價值、并在漫長的歷史中經受考驗而獲得公認地位的偉大作品。”6南帆在《文學史與經典》一文中提出：“經典的認定無疑是至關重要的權力——經典的認定與某種公理的確立密不可分。許多時候，個人無法獨享這樣的權力；經典的最終確立是一個文學制度共同運作的結果。”7文學史顯然是文學經典傳承與認定的最直接，也更具權威性的載體。但在多部主流中國當代文學史的論述中并沒有“紅色經典”這一說法，相關作品是放在“十七年”小說的背景里進行討論的，混雜著農村題材、工業題材及其他各種題材的作品，而不僅僅是革命或曰戰爭歷史敘事，普遍使用的概念是“革命歷史小說”。洪子誠在《中國當代文學史》一書中說，1950年代開始，就有“革命歷史題材”的概念出現，而1960年，茅盾在中國作協第三次理事會（擴大）會議的報告中也使用了這一概念。當然，這一概念并不單指小說，而是包括了戲劇、電影、詩歌等體裁的作品。但小說無疑占據了這一題材的絕對多數，所以，后來的文學史中就有了“革命歷史小說”的稱謂，而且被普遍使用。

關于“革命歷史小說”這一概念，比較權威的闡釋來自黃子平，多數研究者的有關論述，甚至文學史專著也都是引用他在其所著《“灰闌”中的敘述》中的一段論述：“‘革命歷史小說’，在中國大陸的當代文學史中并無統一的稱謂。較簡潔的，叫‘革命歷史題材’小說，或‘革命斗爭歷史題材’小說。詳細點的，曰‘反映新民主主義革命時期的斗爭歷史’的小說。有的則將專寫戰爭的另歸一類，稱為‘反映革命武裝斗爭歷史’的小說，或簡單叫作‘軍事題材’小說。盡管稱謂不一，從1960年代直到1990年代的十來部當代文學史教科書，其所論述的作品群卻都大致相同，正好證明了這些作品業已‘正典化’了。”8黃子平還進一步作了明確的界定：“‘革命歷史小說’是我對中國大陸1950年代生產的一大批作品的‘文學史’命名。這些作品在既定意識形態的規限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態目的：它們承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。”9這里還有一個至為重要的問題需要明確，那就是“革命歷史敘事”的起始與結束的“時間”。黃子平在這部著作里認為，“‘革命歷史小說’，在當代中國的文學史話語中，專指1942年《在延安文藝座談會上的講話》以后創作的，以1921年中共建黨至1949年中華人民共和國成立這段歷史為題材的小說作品”10。于是，大部分創作于20世紀五六十年代的“革命歷史小說”被納入這一譜系，那一時期也被文學史家稱為“革命歷史小說”的噴涌期。這類作品大致包括以《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創業史》《山鄉巨變》《青春之歌》《保衛延安》《林海雪原》（被合稱為“三紅一創，山青保林”）《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》《平原槍聲》《敵后武工隊》《戰斗的青春》等為代表的長篇小說，數量其實有百部之多。由于“革命歷史小說”在這一時段里的成績過于突出，它的文學史地位自然也被放大，甚至可以說，“十七年”小說創作的主要佳績是由“革命歷史小說”創造的也不為過。

人民文學出版社2004年12月編輯出版了“中國當代長篇小說藏本”叢書，出版說明里這樣寫道：“新中國成立至一九六六年，是我國長篇小說創作出版的一個高潮期。十余年間，有大批作品問世，其中數十部影響廣泛，極一時之盛。這些作品堅持社會主義現實主義創作原則，以滿腔熱忱和質樸的表現方法，謳歌了土地革命、抗日戰爭、解放戰爭及社會主義建設等不同歷史時期我國人民艱苦卓絕的奮斗歷程和蓬勃向上的精神風貌，代表了那一時期我國長篇小說創作的最高成就，在中國當代文學史上占有極其重要的地位。”說明的第一條使用了“紅色經典”概念：“一、叢書以我社上個世紀五六十年代出版的‘長篇小說選拔本’和九十年代出版的‘紅色經典’系列作品為基礎，盡可能地集納更多的優秀作品。”這里提及“紅色經典”的時候是與1990年代相連接的。也就是說，1990年代始，“革命歷史小說”從“十七年小說”里跳脫出來，從而有別于此前當代文學史中的“革命歷史題材”小說與現實題材小說。這與1980年代末的“重寫文學史”思潮有關，它的意識形態屬性的被強調，本來是一種學術研究的特別角度，卻為1990年代后半期與21世紀初年的藝術消費提供了理論基礎。于是，“紅色經典”的說法在文學界，尤其是影視界蔓延開來，成為大眾文化消費，尤其是影視作品二度創作的某種時尚。

關于“紅色經典”，還有研究者認為，這是一個后文革詞匯，1980年代被用來指稱“文革”期間創作的革命樣板戲，主要有芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、現代京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》《海港》，后加上《龍江頌》《杜鵑山》《平原作戰》《磐石灣》等。1990年代這個概念才流行起來，不再局限于指稱革命樣板戲，而是泛指在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指導下創作的、反映中國共產黨領導下的社會政治運動和工農兵生活的典范性作品，也就是“革命歷史敘事”，包括了前面提及的1950年代的“革命歷史小說”，“紅色經典”由此被泛化。新時期文學經過近十年的噴涌式發展后漸趨式微，而社會整體在日益物欲化的現實中呈現出理想與精神的頹廢焦慮狀態。此時，恰逢市場經濟強勢崛起，推動了1990年代文學藝術的市場化、商品化和消費化轉型，“紅色經典”的“二度消費”就不僅僅是藝術上的一種策略，或者懷舊的意緒可以解釋得通的。這一現象，內含著大眾對市場經濟所帶來的腐敗與不公等社會問題的焦慮，以及精神層面的頹廢情緒；而“紅色經典”作品中的家國情懷和崇高英雄則彌合了人們情感結構中的裂隙，某種程度上撫慰，或緩解了這種焦慮與頹廢情緒。

“紅色經典”之所以能夠成為經典，并在之后半個多世紀中依然受到讀者和觀眾的喜愛，主要因為它所描寫的人物和講述的故事，是無數中國共產黨人團結帶領人民通過流血犧牲、艱苦卓絕的革命斗爭所創造的，這項舉世震驚的偉大事業可謂五千年來中華民族偉大的現代史詩。它的思想精神顯然超越時間與空間，并融入中華民族的血脈和基因中，不斷地傳承與延續。“紅色經典”以經典的方式觸及、思考和表達了人類生存的基本問題，展示出鮮明的時代精神，同時又滲透著人類、民族和個人生存、命運的深層關系，是推動人類文明發展進步的獨特力量，也是人類現代文明的精神高度與象征。

四、建構“新紅色經典”的現實意義與文學想象

“‘經典’概念的世俗化一方面使‘當代經典’成為可能，雖然‘當代經典’的歷史權威性仍然可疑，但正如佛克瑪所言，‘經典’承擔了提供解決問題的模式，‘當代經典’是一個標尺或藝術作品思想與藝術高度的價值預設，它標明了一種理想的高度。在這個意義上，現當代文學批評引入‘經典’概念及其‘經典化’的討論有其必要性。從某種意義上看，‘經典’是一個理想的概念，它預設了一種文學的理想境界。”“另一方面經典的世俗化、普泛化也使‘經典’概念喪失了神圣嚴肅的意味。商業因素的大規模入侵，可能導致‘經典’概念遭到極度貶值。”11上述論述強調了“經典”的當代價值意義與必要性，但要警惕和避免商業因素的入侵。

張江、仲呈祥、閻浩崗、趙慧平、楊少衡曾以《紅色經典的當下意義》為題進行對話，要點綜合如下：紅色經典表現的家國情懷、社會責任感和理想信念，其追求和創造的超越一己之利的高遠藝術境界，是最寶貴的文學遺產，也是當今的文學寫作缺乏的，需要學習和汲取的，特別是掙脫“經濟”的束縛時，更需要在紅色經典中汲取寶貴的精神營養。當今活躍在文藝創作一線的作家、藝術家，都受到過紅色經典的影響，它已經成為當代文藝創作的傳統和資源之一，也應該能夠產生新的經典之作。12這段概括文字有兩點值得注意：一是中國社會經濟經過四十余年的高速發展后，人們的思想精神出現了各種腐朽與頹廢的癥狀，亟需“革命歷史”的滋養與再教育，以適應世界百年未有之大變局和中華民族偉大復興及中國式現代化的實踐。二是當今活躍在文藝創作一線的作家、藝術家，青少年時期都受到過紅色經典作品的影響，那是抹不去的記憶與情懷，對他們創作新的經典會發揮重要作用。事實也是如此，我前面所述的新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史敘事”中的主要作家，基本上應是創作了1950年代“紅色經典”的作家的下一代（不是說一定是他們的直系下一代），他們青少年時期的文學閱讀，多數作品就是他們的父輩（泛指）所創作的“革命歷史小說”，加之父輩們又是“革命歷史”的親歷者，多少都會受到父輩們的情感、品格、思想、精神的熏染。

比較而言，創作1950年代“紅色經典”的作家多數文化水平不高，少數作者是隨軍記者，專業作家更是鳳毛麟角，后來的“工農兵作者”稱謂和“工農兵寫工農兵”之說也與他們有直接關系。這批作家基本上都是所寫生活、故事的親歷者，親身經歷了戰爭的血雨腥風與生死搏斗，在創作中近距離地回敘曾經血與火的斗爭場景，那種真切感受無疑為小說還原歷史本相提供了經驗性保證，尤其是作家帶著生命體溫與情感熱度的寫作激情，使得其作品鼓蕩著一股青春熱血，作品所呈現出的“真實性”顯然是后來者所無法達至的。但他們的文化水平與知識素養普遍偏低，多數都沒有小說寫作的經驗，這在相當程度上局限了他們的文學性創造，尤其是思想哲學的匱乏，導致作品在主題表達上的逼仄與單一，人物塑造也較為平面化。文學的想象空間、思想深度與形而上思辨的局限，使得“紅色經典”難以超越宏大的革命戰爭歷史本身。而新時代“革命歷史再敘事”的創作者，基本上都是專業作家，擁有大學以上學歷者更是占多數，而且，他們在進入文學寫作的時候，正是1980年代“新時期文學”的勃發時期。文學思潮，尤其是西方現代主義文學思潮如潮水般洶涌，他們的文學觀念與視野極其開闊，與父輩作家們形成極大反差。因此，他們的“革命歷史再敘事”無論在思想觀念，還是文學語言、形式探索諸方面，包括對“革命歷史”的認知與敘事角度，都有很大不同，呈現出更豐富的思想性與文學性內蘊。這當然為他們創作出“新紅色經典”打下了堅實的基礎。

具體講，我的關于建構“新紅色經典”的文學想象包含如下幾個方面：一、以習近平總書記一系列關于文化建設與文藝創作的講話精神為指導思想，明確作家“新時代文學”的責任使命和“為人民”的文化立場，尤其是“人民史詩”的文學的命名與表述，為“新紅色經典”的建構提供了一個新的思想空間和敘事向度。二、將“革命歷史再敘事”視為新時代“人民史詩”的文學的一個重要題材領域、一個文學創新的增長點。就中國共產黨所領導的、經過百余年艱苦卓絕的革命斗爭所創造的偉大事業的史詩性而言，既往的“革命歷史小說”無論從數量上還是質量上看都依然有較大的潛力可以挖掘。作家們應該激發起更大的熱情，進行新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”的創作，以滿足人民在中華民族偉大復興和中國式現代化的道路上勇毅前行的精神需求。三、1950年代的“革命歷史小說”基本上是采用革命現實主義方法，或者是革命現實主義與革命浪漫主義相結合的方法，在小說的敘事形式上比較單一狹隘；“新紅色經典”則應該是一個文學觀念、形式和方法都極其開放的場域，可以進行更具中國文化傳統、中國審美精神、中國氣派風格的“文學性”探索，以文學的方式助力實現中華民族“精神上的獨立自主”。四、倡導對戰爭與人性等諸方面進行哲學的，也包括心理學、社會學等多學科、多領域的深刻挖掘與探索，建構起新時代“人民史詩”文學之“革命歷史再敘事”的獨特敘事觀，為世界戰爭文學增添中國思想、中國精神與中國經驗。五、搭建“新紅色經典”的文學場，不同文學觀念與方法在這個場域中進行碰撞與砥礪，尤其是更多的批評家入場，進行真誠的批評和研究，以期形成新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”思潮勃發噴涌的新態勢。

建構“新紅色經典”的文學想象，是一個鼓蕩著變革激情與創造熱情的思辨過程，也是需要多方面參與的一種復雜而漫長的文學實踐。新時代“人民史詩”的文學之“革命歷史再敘事”，對于這一正在崛起的文學思潮，我亦將持續地守望，并盡綿薄之力進行批評與研究。

注釋：

1 2 龔翰熊：《緒論》，《20世紀西方文學思潮》，河北人民出版社1990年版，第8—9、8—9頁。

3 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2010年版，第255頁。

4 6 7 11 南帆主編《二十世紀中國文學批評99個詞》，浙江文藝出版社2003年版，第419、284、286、284—287頁。

5 趙一凡等主編《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2006年版，第680頁。

8 9 10 黃子平:《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2、2、20頁。

12 參見《紅色經典的當下意義》，《人民日報》2016年5月27日。

[作者單位：北京師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]