中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一年一度的“小劇場(chǎng)戲曲試吃報(bào)告”又來(lái)了。是的，又是去年那個(gè)在小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)新的夾縫里撿地方戲傳統(tǒng)精華來(lái)吃的我。看戲時(shí)一向無(wú)問(wèn)西東，但若是向小劇場(chǎng)要傳統(tǒng)戲曲吉光片羽，實(shí)踐下來(lái)難免南轅北轍。

鶯鶯和張生婚后過(guò)得還好嗎

今年的當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)，呈現(xiàn)了10個(gè)劇種的18部作品。其中有好幾出都是基于女性視角對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的翻案和新解。呂劇《紅蓮渡》把元雜劇《月明和尚度柳翠》中的兩世故事壓縮到一世，讓女主人公恩仇得報(bào)、沖破內(nèi)耗；楚劇《又從西廂過(guò)》續(xù)寫《西廂記》，展現(xiàn)崔鶯鶯和張生為愛(ài)相守卻貧賤夫妻百事哀的后續(xù)。

《紅蓮渡》用內(nèi)心中兩個(gè)“我”的設(shè)定，來(lái)外化、表演主人公的思想斗爭(zhēng)。這個(gè)點(diǎn)子如今已不新奇，但因?yàn)檫x擇了一對(duì)雙胞胎演員來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)呈現(xiàn)，觀演時(shí)有不少樂(lè)趣。楚劇《又從西廂過(guò)》用湖北大鼓來(lái)串折，又化用了楚劇傳統(tǒng)折子《打豆腐》，來(lái)呈現(xiàn)崔鶯鶯和張生的婚后日常，特別是女性的養(yǎng)育責(zé)任、家務(wù)壓力如何磨滅了風(fēng)花雪月。這既展現(xiàn)了湖北地方藝術(shù)善于表現(xiàn)市井生活的長(zhǎng)處，又呼應(yīng)了對(duì)女性家務(wù)勞動(dòng)價(jià)值重估的關(guān)注。

但崔鶯鶯作為相國(guó)之女，在私情敗露這樣極端嚴(yán)重的事件發(fā)生時(shí)，母親都沒(méi)有和她斷親，何以在她成婚之后能忍心看女兒徹底墮入貧困？這似乎不夠合理。創(chuàng)作者為鶯鶯安排了一種名為“霧中花”的藥物，服下之后她變回風(fēng)雪花月而非鍋碗瓢盆的鶯鶯，負(fù)責(zé)生活的人就變成了張生。但是如此設(shè)計(jì)兩人處境的互換以及在鬼門關(guān)前的醒悟和抒情，明顯脫離了《西廂記》的情境，顯得生硬，反倒不如借用元雜劇最后一折“草橋店夢(mèng)鶯鶯”的設(shè)定，把愛(ài)情被生活的艱難困苦消磨掉了的無(wú)奈，作為張生的一場(chǎng)大夢(mèng)，“明知夢(mèng)境無(wú)憑準(zhǔn)，無(wú)聊還向夢(mèng)中尋”。

《復(fù)活》女主給自己寫了一封信

今年我從小劇場(chǎng)戲曲節(jié)收獲的周邊是歷屆最多的。戲曲節(jié)的首個(gè)劇目、改編自托爾斯泰著作的豫劇《復(fù)活》，演出散場(chǎng)后給觀眾送上了彩蛋——一封女主角的信，多年后經(jīng)歷審判入獄的她寫給當(dāng)年“戀愛(ài)腦”狀態(tài)的自己。散場(chǎng)時(shí)隨信擺在一起供大家翻閱的還有主演新出的文集，想來(lái)此信也是親手所為。信寫了三頁(yè)，還貼心地留了一頁(yè)空白，給大家蓋章用，印面內(nèi)容都是劇中的金句和關(guān)鍵場(chǎng)景。

我還挺樂(lè)于看到演員寫的角色分析的，其中的門道在眾多名演員傳記中十分具有吸引力，當(dāng)然前提是圍繞一個(gè)立得住、受歡迎的經(jīng)典角色。表現(xiàn)“始亂終棄”“救風(fēng)塵”本來(lái)就是傳統(tǒng)戲的擅場(chǎng)，此戲把《復(fù)活》的故事搬到民國(guó)初期，雖然小說(shuō)中對(duì)19、20世紀(jì)之交俄國(guó)現(xiàn)實(shí)的大量描摹無(wú)法呈現(xiàn)，但也不算方枘圓鑿。可惜改編舍掉了西蒙松這個(gè)陪伴、救贖性的角色，女主角的心理調(diào)適、轉(zhuǎn)變顯得過(guò)于突兀，而她被拯救出獄后放棄和男主重歸于好，也顯得不再那么合理。

因此我更想看到主演自己的理解，但信中很難歸納出大意，能讀取出的信息是要有自我、要放下。信中所呈現(xiàn)出的女主形象既富于女性意識(shí)，又十分豁達(dá)通透，十分適配主創(chuàng)給她安排的開(kāi)放性結(jié)局。但是綜合民國(guó)初年“娜拉出走”的年代背景，以及劇情給出的女主的具體人設(shè)，她很難如字里行間流露出的這般“正直勇敢有閱讀量”。

將精力投注在講好故事上

今年梨園戲帶來(lái)的是《〈陳三五娘·平行時(shí)空2〉大悶·賽博朋克》，劇名復(fù)雜而抽象。《大悶》我看過(guò)，是傳統(tǒng)戲《陳三五娘》中十分考驗(yàn)演員功力，也十分考驗(yàn)觀眾耐心的獨(dú)角戲。五娘月夜回憶她與陳三相識(shí)相戀的過(guò)程，情緒由婉轉(zhuǎn)遞進(jìn)到激烈，可以與昆曲《牡丹亭》中的《尋夢(mèng)》齊觀。若干年前觀看曾靜萍現(xiàn)場(chǎng)演出此折的動(dòng)容，至今記憶猶新。論及“賽博朋克”我就不甚了了，畢竟類似熱詞每幾年都換好一撥兒，還沒(méi)等弄明白怎么回事，這一波潮水已經(jīng)退去了。

此戲開(kāi)場(chǎng)最引人注目的，不再是梨園戲固有的壓腳鼓表演，而是一名戴面具、動(dòng)作機(jī)械的男性，以及臺(tái)周十分炫目、不停變換各種科幻風(fēng)內(nèi)容的屏風(fēng)，還有臺(tái)下不停變顏色的光帶。

屏風(fēng)上顯示的字幕提示：一個(gè)AI意外進(jìn)入梨園戲的世界，暫時(shí)無(wú)法聯(lián)通相關(guān)信息，而一直在試圖鏈接中。關(guān)于梨園戲的介紹一一閃過(guò)，AI退到了靠近下場(chǎng)門的舞臺(tái)邊緣坐下，壓腳鼓和旦角演員次第登場(chǎng)，一場(chǎng)常規(guī)的梨園戲表演開(kāi)始了。

把劇種和劇目介紹搬上舞臺(tái)，并不是這部戲的獨(dú)創(chuàng)。今年在小劇場(chǎng)京劇“群英會(huì)”中上演的《〈夢(mèng)〉京昆粵新編“臨川四夢(mèng)”》，也是這樣用字幕提示的方式串聯(lián)“四夢(mèng)”片段。湯顯祖的作品到底有多好，并不需要百科詞條式的介紹或者詩(shī)詞鑒賞詞典式的評(píng)述來(lái)告訴觀眾，哪怕是場(chǎng)上選曲不夠完整連貫、個(gè)人表演風(fēng)格也并不盡如人意，也足以讓人一窺“四夢(mèng)”的詞曲精妙，而引發(fā)繼續(xù)深入了解的欲望。主創(chuàng)對(duì)自己沒(méi)信心，也要對(duì)湯顯祖有信心。

《大悶·賽博朋克》演至高潮，臺(tái)上的旦角在表演，臺(tái)周的屏風(fēng)在閃現(xiàn)梨園戲各種行當(dāng)十八步科母的關(guān)鍵詞，AI也做出相應(yīng)的身段動(dòng)作。基本身段表演完，AI也完成了升級(jí)，開(kāi)始披上行頭直接演繹《陳三五娘》的關(guān)鍵情節(jié)。旦角繼續(xù)表演《大悶》，AI則是快進(jìn)劇情，臺(tái)上臺(tái)下聲畫不同步，還挺有“反差萌”。

去年小劇場(chǎng)戲曲節(jié)時(shí)，總結(jié)梨園戲何以能成為小劇場(chǎng)戲曲的壓艙石，原因主要是該劇種的演出用精簡(jiǎn)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)、精準(zhǔn)的科步動(dòng)作表演細(xì)致入微的人情，使得我這種不諳方言因而對(duì)演唱欣賞有限的人也能被戲中情、身上功所感動(dòng)。但加入了賽博朋克的梨園戲，所有投射給演員表演的關(guān)注，都被光帶、字幕和同時(shí)進(jìn)行的另一處表演所干擾。這些干擾在傳統(tǒng)戲的調(diào)度中本來(lái)是極力避免的。這種設(shè)置，別說(shuō)讓觀眾沉浸式地欣賞，大概連劇情都難以進(jìn)入，自然談不上對(duì)技藝的贊嘆，沖淡了以往梨園戲能帶給觀眾的美好體驗(yàn)。

在理論探索和制度設(shè)計(jì)上都尚未解決的問(wèn)題，觀眾不會(huì)難為戲曲創(chuàng)作者給出跨越時(shí)代的答案。有所關(guān)注已是進(jìn)步，但要如何更加圓融地用故事、用劇情來(lái)呈現(xiàn)這種關(guān)注，對(duì)主創(chuàng)的考驗(yàn)更為實(shí)際和迫切。在周邊上、潮流上發(fā)力是戲曲抬眼看世界的表現(xiàn)，但同時(shí)也該更多地將精力投注在講好故事上，投注到小劇場(chǎng)最能放大的表演和演唱上。