中國作家協會主管

就文學而言，學院跟“修辭”或“學派”，媒體跟“熱點”，其實都有點錯失“文學的專業性”這回事。同時，文學內部正在以一種可能主流或整體未察覺到的方式產生并鞏固其專業或專業性，比如胡安焉、李娟。總之，文學的專業性已經是很顯在、很重要的時代命題了。在更加極變的當下，世界如何發生、意義如何生產、經驗如何形成，是更加重要的。這可以稱之為流動的當下。而自述剛好契合了用個人、作者自己的態度與想法應對這個命題。當然，使文學成為文學、使文學生成文學，是一個系統工程，所以很期待像自述這樣的“折返跑”給某種可能的未來建立一定的夯土地基。澎湃新聞邀請與文學相關的各行各業人士，寫作者、翻譯、出版人、文學雜志編輯、平臺方負責人、編劇、讀者等等，通過自述的方式，來談談文學。

項靜，評論家、作家，華東師范大學中文系教授

寫任何體裁，可能都沒有我們想象中的自由，有時候很難朝著自己希望的方向走。我非常喜歡剝洋蔥這個比喻，文學作品，包括評論文章，都有一個層層包裹真實的過程，每一個層次的真實是不一樣的。

2009年7月，我從上海大學畢業后，入職上海作家協會理論研究室，日常工作是組織籌辦研討會，編輯一本作家交流的內部雜志，主要就是為上海的寫作者做一些服務性工作。由于工作平臺的需要，關注到很多上海年輕作家的作品，也持續閱讀其他上海作家的新作，因此一開始寫的評論文章大多是關于上海作家的。

2019年1月，我正式調到華東師范大學，加入剛成立幾個月的中國創意寫作研究院，算是對新生事物的一個嘗試，雖然創意寫作在國內已經有十年歷史，但對我來說是一個新事物，期待去開始另外一種生活。到2024年，教書生涯已經達到五年，比較大的收獲是對高校生活換一個身份和角度去了解，也督促我重新去閱讀以前已經放棄深究的文學作品。

這幾年，生活中的轉變是人到中年，寫作速度變慢了，不再是一蹴而就揮灑自如的狀態，而是經常出現拖延。到高校之后，因為上創意寫作課程，所以也有意識地寫小說，出版了小說集《清歌》，是以故鄉人物為主的一部系列小說，把之前經常浮現在腦海中的人物寫了一遍。其實，我很少特別去考慮為什么寫作這個問題，我經常自我分裂，想到寫作就要屏蔽那個曾經做過研究的自我，回到剛開始讀文學作品的時刻，那些最初的感覺是我愿意寫作的理由。我想，有很多難以忘記的瞬間，生死離別，時間流逝，停留在我們生命中的很多畫面，不斷被回憶所擦亮，而剛好有個合適的故事承載了它。

我是經常陷在個人的虛無之中的人，唯一拯救我的是我仍然熱愛的巫術般的文學世界。對全局性的話題我很難找到合適的方式給出一個解釋，今天的文學回不到1980年代，也不應該再回去，1980年代的文學在黃金時代的定語之外，還有很多其他主體和定語，把一個普通從業人員跟這些大問題簡單對接，對我來說有點不習慣。作為蕓蕓眾生中的一員，有幸或者不幸從事文學工作，我把后續的好的壞的寫作都當作度過這一生的必經之路。閱讀到精彩作品的震撼感，納博科夫所說的用兩塊肩胛骨之間的部位領略的愉悅感依然能感受。至于寫作，不一定非得是自己，或許我們這個時代的很多寫作只是一個中間階段。盡管如此，我還會期待下一篇，下一次寫作。

出版兩本小說集《集散地》《清歌》后，我對自己未來應該寫什么的文學作品有了更清晰的認識，認真梳理過自己可能會寫作的生活世界，還有寫作的態度。我盡量真誠地去表達，之前覺得“真誠地表達”是個太過老套的說法，近來才更理解了這個詞，真誠是需要能力的，不是想真誠就能做到，有些人真誠的結果卻是更加的假大空。按照我的理解，真誠就是忠實于自己的感受、思考、局限，以更積極的心態去探索生活。以前覺得真誠很容易達到，現在覺得非常困難，甚至很難描述出來。

目前還有一些寫作計劃，跟疫情有關，但不是刻意以它作為重要背景去表達，而是把它作為普通人日常關系中的一個背景，比如婚姻關系、父子父女關系。這是個人的一種記憶方式，在生活中它是很平淡的，會迅速滑過去，卻也在交集時刻產生了故事的切面。目前寫了兩篇小說《西皮流水》《不系之舟》。

01

我出生在泰安市肥城“縣”（1992年肥城縣撤銷，立為肥城市，由山東省直轄，由泰安市代管），古代叫肥子國，網上有人叫它小胖城。肥子國，盛產肥桃。2000年的第一天，我是在白雪覆蓋的泰山上迎接新世紀的，充滿期待和豪情，跟青年時代的朋友一起非常艱難地爬上去，身著統一的長款紅色羽絨服，像一條長龍盤踞在臺階上，朝天上的直升機揮手，在新聞上可能也就是五秒鐘的鏡頭。我和爸媽打電話讓他們看晚上的新聞，他們說一閃而過，什么也看不清楚，那時候電視還沒有回放功能。當再重新言說故鄉的時候，它已經是一個不斷回訪和自我回放的地方，有真實的事件，也有不由自主的虛構和擴張。

2003年8月27日我來上海讀書，離開山東的時候，在泰安火車站買了一份《齊魯晚報》，那是一個晚報和都市報非常流行的年代，吃早餐、坐公交、下班回家的時候經常會有人買一份報紙來看。剛來上海的時候，打算讀完三年碩士回山東工作，所以對上海沒什么強烈的感覺，除了學校幾乎對上海其他地方沒有特別的感覺，高樓大廈跟自己沒什么關系。出去玩，到其他學校聽講座，逛公園、超市，幾乎都是和朋友一起的集體生活記憶，很少有私人記憶。

第一次和導師見面我問的問題就是，什么是左派什么是右派？我在零星的閱讀和對上海文學界的接觸中，意識到在接下來的讀書生活中了解這一點非常重要。那是文化研究興起的歷史階段，我隨一些博士同學參與王曉明老師主持的當代文化研究論壇，對社會議題特別感興趣，在論壇轉發帖子，積極回復，線上討論，坐767路公交車轉909去華師大中北校區上羅崗、毛尖和倪文尖老師的聯合課堂，有一種獨特的熱血感。

2006年碩士畢業，繼續讀博士，2009年進入上海作家協會工作，當決定留下來或者意識到自己回不去的時候，我才開始關注公交車的每一站是怎么走的，開始留心馬路的名字和地標性建筑，就像重新認識和打量一個人一樣，你和城市變成一對一的關系。有一段時間，工作比較空，我一個人坐了好多輛公交車，也一個人走了市中心的大部分街道，就為了真實地感受一下這個自己生活了20年的地方。

讀書除了完成畢業論文之外，我還完成了自我認識，就是個無可救藥的文學青年，只是對文學作品感興趣而已。畢業以后，我也努力尋找以文學作為職業的崗位，先后做過助理研究員、編輯、文學專業的教師，大部分只能維持基本的生活需要，也算是一個清冷的行業，但是，我還是愿意在氛圍中生活和工作。相對于其他行業，這個職業擁有自由，時間和精神上相對自由，而且寫的東西完整地屬于自己。

當然年輕的剛剛開始寫作的作家，的確需要一份更合理的薪酬，有好的生活基礎，精神可能更放松愉悅一點，創作更自如一點。但這也不是必然條件，很多作家暴富了后，作品還不如早期，早期閉塞的空間、受壓制的生活，反倒讓他們的創作具有更多的社會性和同理心，更能擊中讀者的情感。

02

2019年來華師大教書這件事是偶然事件，各種因緣巧合。上一份工作經歷了十年，現在回憶起來都是美好的，但我懷有一種浪漫主義的想象，對一眼幾乎可以看得到退休的工作，心里有點害怕，十年是不是可以做一點改變的契機。正好遇到創意寫作專業招聘的機會，心一橫就轉行了，但凡多考慮一會兒，可能就改變主意。

其實對個人的日常寫作，高校和原來的工作差別不是很大，畢竟還在上海的文化氛圍中，來往的還是以前的人群，唯一不同的是要接受高校的制度和程序，這套程序是有點可怕的。到高校之前，耳聞目睹過很多說法，高校生存很殘酷，尤其是“青椒”都特別焦慮，生態非常不友好，比如非升即走、評職稱、發核心期刊，還有各種管理要求和限制。只是聽聞就像旁觀鄰居的生活，殘酷也就是一個詞匯，不知道到底殘酷到什么程度，百聞不如一見。有一些日常操作是基本相同的比如繼續寫評論，但的確是完全不同的工作領域，高校的程序性工作帶有強硬冰冷的特質，無法討價還價，它不是由一個人控制，而是一套體系和規則，比如申課題、上課、考試、評分，當然也有好的一面，認識了很多青年學生和新朋友，他們帶給我一些新鮮的氣息。

五年以來，在高校青椒生活中經歷了比較艱難的適應過程。經常做遲到的噩夢，在學校晚了五分鐘就是教學事故，出了教學事故，就有一套懲罰機制。這些事情外人體會不到它的殘酷性，因為它是一環接一環，遲到五分鐘可能就影響一個青椒后續幾年的發展。據說這個噩夢很多老師都做過，錯過班車，錯過上課鈴聲，忘記第二天有課，夢醒無非一身冷汗，真的發生后果就沒這么簡單了。當代文學很少有寫高校生活題材的，簡單去揭幕又不是一種有價值的寫法，這是一個很難書寫的題材，就像人生很多困難，沒有辦法和父母交流，也沒有辦法和朋友交流，只能默默承受它。

03

我對創意寫作一直神經大條，沒把它看作一個特別重要的話題，比如創意寫作發展到什么程度，創意寫作遇到了怎樣的瓶頸。對我來說，創意寫作是實踐活動，去做就好。比如出現了一批專門寫創意寫作味道的小說家，那又怎樣呢？難道因此就不去做了嗎？很多批評會認為，創意寫作正在迅速席卷整個中文學科，但創意寫作究竟要做什么？未來就業方向是什么？很多人扎堆寫小說，他們寫不寫得出來？對于我來說，先開始寫、開始去表達比較重要，解決寫作中遇到的問題本來就是作家成長的內在需要，問題是會自我修復和完成的。我只是擔心，大家把創意寫作變成賽道，變成“卷”，只想著寫出幾篇小說、發表幾篇作品，這似乎和創意寫作專業的本質沒太大關系。

我對創意寫作專業的期待和喜歡在于它是創造和表達。而不在于它的專業、它的理論，實際上社會并不需要那么多學術研究，中文系不需要完全變成學術研究思維。研究和創作的思維看似是相逆的，但好的研究和好的創作一定是相通的，創意寫作作為一個專業出現，對中文專業來說是一個豐富的契機。寫作需要一些摹本，需要一些基礎理論、語言學知識和鑒賞常識，恰恰是對現有課程的對接。最好的閱讀是寫作，比如對文學課程中的古代經典作品的續寫、改寫和重寫，對外國文學作品的借鑒，對現當代文學作品的對話，創意寫作是換一種思維進入文學研究的世界。

很多青年人選擇中文專業，是為了實現自己的寫作夢想。一般來說，這個夢想經常是持續的、頑固的。但在讀研究生、博士生之后，往往就變成程序性的工作，不再能夠像普通讀者那樣體驗作品中的喜怒哀樂，沉浸其中的感受幾乎消失。創意寫作專業提供三年時間，讓一個愿意寫作的青年做一下夢也未嘗不可，三年相比一生來說并不算浪費。當然大部分學生并不進入學術研究，而是進入下一個生活階段，工作和生活，有一個學習寫作故事和表達技術的時段，哪怕是把它單純看作“做夢”的時段，對未來漫長的生活來說，也會提供一些滋養。另外，學習對文學（藝術）的鑒賞能力，就像王安憶老師所講的，培養我們成為合格的讀者也很重要。能夠深入理解一部文學作品，在有些重要時刻，也許能給成長變化中的人生一些支撐。

04

日常教學和跟學生交流中，我對文學的理解越來越簡單、直接。我比較喜歡的學生作品基本有兩個特點：第一，是完整的故事；第二，有情感的能量。

從現在來看，北京大學、北京師范大學、中國人民大學、復旦大學、華東師范大學、同濟大學、上海大學等，已經涌現出一批新作家，主要是小說家。很難說他們的小說和其他作家有多大的不同，但是都有完整的敘述結構，能夠發現一個值得講述的故事，并從容地將故事講完整。對于初學者來說，已經是非常好的素質了。他們這代人所經歷的世界，可能多多少少也在作品里有所體現了，比如最初我們如何標識自己，如何與他人區分開等等。和學生們討論寫小說時，我也習慣性強調故事的結構或線條應該是清晰的，不希望他們寫枝節復雜的故事，希望他們寫容易理解的、完整的、流線型節奏起伏的故事，在寫之前要明確小說的路徑、框架。這聽起來似乎有些庸俗、有些普通，但它可以方便別人理解你的世界和你的故事。

當然在實際的寫作過程中，誰都不可能完全遵從預先的設計。寫作很多時候是臨時起意，不可能完全預見，既有與好萊塢編故事的方式相似的技術性的部分，也一定有不聽從指揮的部分。比如寫一部關于“出走模式”的小說，從古到今，“出走模式”有許多例子，無論是女性出走還是男性出走，他們去了哪里？他們如何生存？如果是女性，她會遇到怎樣的問題？如果是男性，他又會遇到怎樣的問題？很多小說中都有類似的處理模式。如果一個作家想創作一部“出走模式”的文學，他至少要知道前人如何處理，然而在這個基礎上，重新組合，并且找到自己獨特的起點，伴隨著個人最有特殊性的想象和觀察，而不是單純的“標新立異”。如果這個作家閱讀了足夠的文學作品，掌握了之前的套路，并不滿足于前人，他可能會在某個局部進行反抗。當然，整體的反抗和完全的創新是很難的，這有點像類型小說的寫法。

05

任何作品都無法脫離作家和他自己的時代，但作品與作家的時代之間關系不是簡單直接的映照關系。比如我在兩部小說集《集散地》和《清歌》中寫了很多離別，從村莊到縣城去，從縣城到省城，到更大的城市去，離別是在城市化的背景中出現的，包括村莊的衰落和消亡，如果沒有這個背景，離別可能只是件普通的小事情。雖然作品中沒直接寫村莊為何荒蕪，人們為何遷徙，但是這和小說是有聯系的。

偉大的文學作品都有自己獨特的時代背景，就像一個蹺蹺板一樣，如果一端沒有重的東西，是無法翹起另一端那個有分量的文學作品的。但作品不應只是傳聲筒，或是大事件的簡單映照。當然，文學作品很難變成一個公式。即便你具備了所有要素，也不一定能勾兌出好的作品。就像是做一盤菜，即使你有了菜譜，你未必能做出好吃的飯菜。沒有人能告訴你具體的分量，需要你憑借手感去掌握。很多經典作品其實也是命題作文，比如《安娜·卡列尼娜》最初不過是一個新聞事件，在寫的過程中，它逐漸走形。好的作家就像魔術師一樣。

除此之外，政治是最大的現實，特別是日常生活的政治。文學如果沒有表達這一部分，當然是一種失職，同時也會降低自己的活力，真正有活力的文學當然與政治有關（廣義和狹義）。

最近我關注比較多的是非虛構寫作。非虛構寫作的思想性、實踐性和對社會的關注比較明確，它們書寫的是真實事件，作家在進入寫作之前，通常都會思考這個話題或人群是否具有公共性，期待通過寫作被更多人看到和注意。非虛構寫作比虛構文學做得好的地方是它的真實性、話題性也就是公共性，能讓更多讀者在其中找到自己的關切。比如梁鴻寫《中國在梁莊》《出梁莊記》，寫了村莊中的中國縮影，也寫了流動中的村莊，生活在村莊的人可能會看，城市中產和那些離開故鄉的人、對鄉村話題關心的讀者也會看。實際上不只是村莊在經歷變化，在大流動的時代，《中國在梁莊》里普通人的故事，也可以說是每個人的遭際，梁莊實際上是中國社會的縮影。

06

文學于我來說是不斷變化的一個對象。小學的時候就很喜歡閱讀，幻想成為作家，也不知道為什么，特別羨慕那些發表出來的文字，只要家里有的文字不論是《人民日報》、本地的《肥城日報》、父母訂的育嬰雜志，還有電視劇——我每次都特別關注誰是編劇，道德與法治類似的案例，我都要看看。不知道何為文學，只是喜歡閱讀一些能看到的文字，大概源于周遭精神生活的貧瘠和對外面世界的向往，這是我一直懷念的如饑似渴閱讀的狀態。

小時候流行做剪報，把看到的文章剪下來，貼在日記本里，或者直接手抄摘錄一些經典的句子。這些故事，好像與我生活的世界不太一樣，很好玩，也經常跟別人文章中的情感共鳴，具備基本的同理之心和共情能力。

我爸曾經和我講過，他的一位朋友通過寫作改變命運的故事。他只是和我講了這么一個人，后來我一度很想把我爸的朋友寫成一篇小說。這位朋友在毛澤東時代參加了一個大型水利基建項目，在工地上寫了篇新聞報道，被選中發表了，后來被選拔去寫文章，被推薦去讀書，最后成了某個黨校的教授。具體寫了什么，我爸沒告訴我，肯定不是通過文學創作，像韓少功寫了篇小說就被調到作家協會，余華被調到文化館，但這個故事就是那個年代典型的成長故事。也許我喜歡閱讀和暢想寫作，多少受到這個故事的一點引導，希望改變自己的命運。

中學的時候，開始讀文學作品，人生很奇妙，甚至我自己也不知道從哪里接觸到文學的。高中讀蘇童，特別喜歡，到現在還是最喜歡蘇童的中短篇小說，相比于對王安憶的理性欣賞，蘇童更像是感性的喜歡。遇到他的作品時，我心中的理想小說（特別是中短篇小說）形象就定型了。我清晰地記得，老師在講臺上上課，我在課本底下放一本蘇童的小說《井中男孩》《紅粉》《妻妾成群》的情形。

大學四年，基本上都在準備考試，考四六級英語和考研。但也開始閱讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、卡夫卡、米蘭·昆德拉等作家的作品，外國文學課本出現的作家，都會去圖書館看看了解一下，但精讀的不多。那時候也開始看一些當代詩歌，有朋友推薦看韓東的詩，特別喜歡。我不會寫詩，因為一動手就知道自己不行，周圍有很多寫詩的朋友，讓我感受到詩歌語言的魅力。來上海之后，才正式開始有意識地寫作。

07

《清歌》主要寫發生在一個村莊的故事，原來想把這個村莊命名為富村，這是改革開放以來長期盤踞在人們心中的夢想，每個人都想發家致富，后來把“富”改為“傅”，讓它更像一個具體的村莊。應該來說每一個故事都在碎片的意義上真實發生過，是生活的一個層面，“村莊”成為一個文學主題的時候，它越來越多地成為蕭條、苦難或者田園詩意的代名詞，我希望它更平實一點，更豐富一些，村莊因為這些故事中角色的存在而彰顯它曾經的歷史價值。在政治強力作用之下，或者在一種更美好的烏托邦想象之下，城市與鄉村的界限在很多地方是被打破了的，在發展變化中組合在一起的“村莊”應該是更寬闊的。1950年代出生的那一代作家的作品中的村莊，往往讓我們更多看到一個中國的寓言，《清歌》沒有那么強的隱喻意識，我更注重村莊里的故事、器物、職業，更接近它們日常真實的形狀。

《清歌》的寫作主要靠小時候的記憶片段，帶著今天的眼光重新觀察那里的生活。但由于我所見過的真實沒有太多故事性，以及我沒看到故事是怎么發生的，自然會加入很多虛構的部分，將從未見過的故事，融入到已知的片段中，并用虛構來填補。比如中越戰爭，我沒親歷過，但聽聞過，但它在80后生活中留下了痕跡。《宇宙人》就來自于中越戰爭的影響，小說寫了一個陣亡的士兵，他還來不及準備就匆忙上了戰場，第一槍就被打死。人生不是自然地擁有戲劇性，完全是被這個時代撥弄，而且結局往往是無聲無息的。我在想，越戰是不是我的一個特殊的記憶，它發生在非常遙遠的地方，誠懇地說對我產生了微小的影響，我想記錄下這個特別的影響，一筆帶過式的寫法，是不是也是獨特的記錄它的方式？

現在來看，《清歌》的形式有點錯位，早期把它寫成了散文，雛形是想創作一本關于故鄉的散文集。剛來上海讀書時，和導師聊天，講起一些記憶和見聞，他覺得我應該把這些有意思的人物和故事寫下來。我寫了五六篇，大概五六萬字，也在網上找了一些郵箱去投稿發表，選做書名《清歌》的這一篇發表在《散文》上。后來，我全部用寫小說的方式來處理這些人物，結合在一起的就是一個村莊的故事，基本采用的是人物傳記的寫法。散文改編成小說，加了很多，有的沒有完全轉好，可能看起來“四不像”。作品完成后，它的命運如何，我不是特別在意。個人能有什么辦法？對于結果不會特別焦慮，當然是因為自己寫得不夠好。我的作品有一兩篇還可以，但放在中國文學的汪洋大海，還沒有好到能被人一眼看到的程度。當然，也有讀者和朋友坦誠地來跟我交流，評價我的作品寫得好的地方和不好的地方。至于我到底是小說家、評論家、高校老師，隨便別人怎么看，我對這個一點感覺都沒有。

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2017年，上海作協要創立一本文學選刊《思南文學選刊》，由作家孫甘露先生主持，我和黃德海、張定浩、木葉一起參與了雜志的編輯和出版工作。這本雜志的創辦，有引領風向或者確立一種文學標準的企圖，它的遴選標準是推崇形式創新、敘事格調，除小說之外，還有非虛構作品、詩歌、理論、文史類的新研究等。

中國的文學選刊很少，《小說選刊》《中篇小說選刊》《散文選刊》《雜文選刊》《臺港文學選刊》《中華文學選刊》《詩選刊》，大部分選刊都在北方，上海作為一個重要文學陣地，應該有一本新的具有明確主旨和傾向的選刊，《思南文學選刊》應聲而出。雜志在遴選作家上還是非常用心用力的，比如一位叫董夏青青的作家，她是一位軍旅作家，非常有特點，《思南文學選刊》第一期就選了她的作品，后續在不知道她是誰，她不在上海的情況下，我們還為她舉辦了一場研討會。我一直認為，如果一位作家的作品有特色，當他出現在期刊雜志上的時候，是很容易被發現的，這一點我從不持悲觀態度。現在的環境是非常渴望好的作家、好的文學。如果真是一篇驚艷的作品，大家一定會不遺余力地去推舉它。

在作協工作的時候，認識了很多師長和朋友，師長們都是業界的老法師，是文學史的活化石，很多與我年紀相仿的青年寫作者和編輯，在一個很小的單位里，都對文學有興趣，并從事這個行業。吃飯的時候或者別的什么時候遇到，大家會非常自然地討論某位作家、某本書，這對一個寫作者來說是能帶來刺激和啟發的。這樣的生活持續了十年。經過了疫情，我發現人們更喜歡實際的交往，坐在一起、沒有實際目的性的聊天，像古代人的交游，在大量的閑聊中，獲得了文學的信息，尤其是作品中看不到、教科書不教授的一些信息。在作協的漫長的時間里，師友間的交流和閱讀，直接影響著我成為一個評論書寫者。

09

我理想中的文學批評應該具有作家般對細節的熱愛、記者般對讀者的關注、理論家般對問題的關注，同時它絕不附屬于具體的作家作品，而是自成一格，體現作家的思考、經驗和情感。

在當下的中國，寫評論是一件很困難的事情。一部作品出來后，大家覺得它好還是壞，基本上是可以交流的，差異不會太大，但真實地說出自己的看法很難，說某部作品一文不值這種話非常難講，可能70-80%的作品確實沒有太大價值，但我們能不能說這種話？人情很容易克服，否定他人本身就是痛苦的，因為否定他人實際上也是在否定我們自己，我們自己也無法寫出更好的作品。即便是好的作品，也一定能找到很多不盡如人意、不精確的地方。

也許先前的評論家為我們找到了出路：跳出具體的作品，討論更普遍的問題，比如談論一種現象、一種傾向，這是一個可以退的安全的位置。很多文章中我都提到過“史詩性的寫作”，“史詩”是偷工減料的套路，它總是借助社會變動來結構小說，比如“文革”來了，人物命運變了，改革了，命運又變了。其實，大部分獲得重要獎項的作品還在沿用這種套路，它可能是一種投機的寫作。一個真誠的作家在做過大量歷史研究后，應該知道，人的命運并不會完全隨時代的變化而改變。很多人和時代沒有直接關系，作品應該照顧到這些人。比如現在，可能很多人都感覺自己和大時代也沒什么直接關系，生活就是簡單的吃喝拉撒與重復。再者，這個寫作方式在《白鹿原》用完后，幾乎已經耗盡了它的可能性，后續的寫作實際上是在重復。

文學評論是獨立的，可以脫離作品本身而存在，這是理想狀態。為此，評論家需要雜家的知識，社會學的、哲學的、歷史的知識，以使讀者可以從中獲得很多知識、想法、趣味。評論家還需要學者的問題意識，或者是對概念的追根溯源的能力。概念的使用需要稍微謹慎些，僅僅是概念的爆炸并沒有特別大的意義，當然精準的命名是非常需要的，比如像“倦怠社會”這種概念，具有概括力和描述性。評論的語言也非常重要，一個人的語言、說話方式，是他的DNA或者外在氣質。但評論家能夠在某一方面做到極致已經不容易，何況還要承擔其他的任務。理想美好，現實骨感，我的要求比較低，只要能夠吸引我順暢地從頭讀到尾，不中途放棄，了解作品的內容、作家的立場和評論者的觀點，就是一篇不錯的評論了。

進入具體評論寫作之后，會發現到處都是困惑。文學變成一個歷史框架，一部作品是不是具有文學性，要放在歷史脈絡中去看，它有沒有貢獻出新的美學特質，有沒有獨特的創造，有沒有打動人心的力量，是不是觸及了時代的核心情緒和問題。文學實際上是反概念和被這樣結構化的，但是，我們也需要有價值且恰當的新的命名，但要有一個嚴謹的、清晰的論證，尤其是在這個模糊不清的時代。有些命名引起了一陣熱鬧，卻沒有特別實質性的價值，不夠合理或有效，比如“80后寫作”“90后寫作”“新南方”等。如果文學評論完全變成軟文和推介，沒有一點引領作用，那還不如保留哪怕是虛假的、并不特別有效的命名，至少比時時刻刻都歲月靜好的文學評論界要好。

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我的導師蔡翔先生最近出了本書《1980年代：小說六記》，他重新閱讀八十年代的小說，相當于用自己熟悉的工具來回答當今社會的問題。這是他一直在做的工作，但至于他是否切中了這個時代的要害，經歷過那個時代的人和正在經歷社會變化的我們，可以根據各自的感受去評判。

蔡翔重新引入了“階級”這個話題，他認為，八十年代創造了一個傳奇的、光輝的文學黃金時代，普通人也被卷入了這個敘事，知識精英、社會改革派官員、小資產階級的理想似乎與工人、農民的利益結合在一起。但實際上，從1980年代中期開始，這個敘事逐漸分化、分裂了，曾經和主流敘事一起共舞的工人、農民其實已經不在這個敘事之中。所以他戳破了黃金時代的光環，提出兩個八十年代：一個是主流的八十年代，另一個是被忽略的八十年代。

相比我的老師蔡翔先生那輩人，我這一代人處于完全不同的時代。讀書的時候，學習了他們研究問題的方式，也理解了那一代人的社會關切。從學理上非常理解，但在內心深處，我一直認為自己學不會那種討論問題的方式。在學術這個部分，我做的嘗試非常有限，反而對寫評論文章是非常有興趣。我對那一代人（從作家到研究者）充滿了羨慕，研究者可以順暢地使用學術語言去討論文學話題和生命經驗，作家也是豐富多彩，他們的文學世界涉獵到政治、經濟、文化的各種領域。通過寫論文，我發現自己好像只是在學習一種說話方式，研究對象和自己沒有太大關系。

2017年寫《韓少功論》是一個偶然事件，本來以為畢業后再也不會寫論文了，出版社來約一部作家論，當時我也正在尋找一個合適的研究對象，不是從韓少功先生的社會地位或者是文學史價值出發，雖然在這些方面他是一個典范作家，我是希望能找到個人經驗、興趣與研究對象有連接可能的研究對象。選擇的標準是：第一，我希望研究我父母同齡人（生于1950年代）那一輩的作家，最好有過“上山下鄉”的經歷，這樣就跟我本人具有生活經驗上相反的移動路線，他們經歷了當代中國曲折復雜的歷史，有著豐富駁雜的生活經驗，閱讀他們不僅僅是關注語言藝術，也是重新閱讀和了解一段歷史。第二，作家持續不斷地創作，同時也在當代文學各類思潮和現象中做出過自己的反應。創作力和思想力之結合，是我理想中的作家形象。

韓少功是知青，1968年他從當時的核心城市湖南長沙，下放到汨羅縣（今岳陽市汨羅市）天井茶場，1978年回城，2000年又重新回到下放地生活，僅就下放的方式和后來的生活選擇而言，他跟一般被貼上知青標簽的作家有諸多差異。我還查過這一時期我家鄉的材料，沒有一個知青，對于知青來講他們的生活被迫做了改變，是一個很痛苦的過程，而對于當地人來說，可能會幻想知青帶來了新的東西，站在不同的立場，就會有完全不同的視點，我就帶著這樣的想法去寫韓少功。韓少功無論是個人還是創作，都是非常值得研究的作家，知青生活和豐厚的知識背景，讓他愿意和村莊去建立一種復雜的、真實的、不斷觀察和思考的關系，不是簡單的討厭或喜歡、懷舊與懷念。

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文學是最便宜的精神生活消費品。一本書現在打折后也不過是一杯咖啡的價格，而且隨時隨地都可以開始，不要特殊的場合，文學具有日常生活屬性，它是只要你想擁有，就可以擁有的生活。我看一個新聞說，《活著》是韓國監獄中很受歡迎的作品，無論你是屬于哪個階層都可以擁有文學生活。有一次和作家鄧安慶聊天，他說有人發現今天依然還有很多農村出身的作家，原因就是從事文學最便宜，以前只要有一支筆就可以，現在有個手機、電腦就可以從事這個行業，而從事其他行業差不多都需要不菲的前期資金投入。

文學的一部分功能是故事和表達，這是精神生活的基礎性工作，和影視、脫口秀、游戲、戲劇有密切聯系，甚至可以看作是其長線的延伸產品。我們理想意義上的文學，直擊世道人心，改變世界，自成一體，可這種文學作品是難得一遇的，不是常態化的。在大部分歷史的垃圾時間里，文學也需要一個普通的面目，比如只需要對某一些群落的讀者產生有效影響就可以；比如我愿意繼續從事和它有關的工作，繼續寫作，并從中獲得愉悅，繼續閱讀，和學生在課堂上有交流與討論，在看得見的范圍內有一種完成感，這個足以成為支撐我個人對意義和價值的需求。文學有其民族性、國家性、時代性，在日常生活中我更關注其交流性，遙遠的讀者與遙遠的作家能彼此有情感灌注的部分。

人美好的東西，是同理心。無論是古代人，還是現代人，抑或是外國人，我們都能夠跨越各種界限去互相理解，跨越語言，甚至跨越時間。就像我們通過符號和遺跡，去想象和再現一個消失的世界，文學也是在發揮這樣的功能，文學能夠讓我們跨越時間和空間，與那些遙遠的作家和讀者產生聯系。他們互不相識，但通過一個故事、一種語言、一些場景或瞬間，彼此之間仿佛能夠面對面交流，就像沈從文所說的“情感灌注”，我目前最看重的是文學的交流功能。

（北京詩局對本文亦有幫助，特此感謝。）