中國作家協會主管

在中國鄉土小說一百多年的發展過程中，圍繞“鄉土小說”的討論幾乎從未停止。伴隨著這些討論，鄉土小說的藝術面貌和精神圖景漸趨清晰，并由此形成了一種在文學史和批評史意義上的符號性建構，以至于我們現在一提到鄉土小說，幾乎能夠說出一連串和其相關的本質性特征，諸如傳統、經驗、現實等具體而形象的概念，便也一個個從歷史的地表下浮現出來，影響并塑造著一代又一代人對鄉土小說的基本認知和基本判斷。

但我們同樣深刻地感受到，隨著當代社會的裂變和當下時代的巨變，鄉土小說的寫作正在和傳統、經驗、現實發生斷裂，鄉土小說在巨大的現實面前正在變得無所適從，它正在不可挽回地失去與現實對話的能力，由此導致當下鄉土小說寫作的某種失語和停滯。“鄉土中國的變化之一，在空間上是城鄉邊界的模糊或消失混雜，單一的觀察、再現、敘事已經不能充分呈現鄉土中國的面貌。”[1]正是基于此，關于“新鄉土小說”或“新鄉土敘事”的呼喚，再次成為學界討論的熱點。

我對胡學文鄉土小說的理解和闡釋，也是建立在這樣的時代境遇和理論前提之下。當代鄉土小說如何最大化地避免由觀察的無效、再現的無力、敘事的無為而導致的精神之困和藝術之難，成為必須要面對的問題。在我們的印象中，胡學文的小說風貌基本上是鄉土的，尤其是其長篇小說《有生》的問世，更是讓這一風格化的標志體現得更為鮮明。胡學文的小說，其中很大一部分是以鄉土生活為背景的，并具有一種濃郁的鄉土氣息，這是無需贅述的。我今天想要表達的是，如果僅僅把胡學文鄉土小說的寫作放到“鄉土小說”的范疇之中來討論，那又是對胡學文鄉土小說的遮蔽甚至誤讀。

鄉土小說的特征之一，是和傳統緊密相連。胡學文的鄉土小說是傳統的，他從傳統出發，在過去中和現在相連，寫鄉土的風情、人倫和情感，那些扎根在鄉土世界中的草木、人文，是他深沉的愛，也是他魂牽夢繞的靈魂。但胡學文的鄉土小說更是反傳統的，反人性中那些“根深蒂固”的陋習，反鄉土世界中被建構起來的“虛擬”情感和“熟悉”形象，也反作為小說自身的堅固而陳舊的敘事傳統。鄉土小說的另一個特征，是對個人經驗的依賴。而當下鄉土小說寫作的式微，可能和這種個體經驗的同質、匱乏相關。這種過度依賴，使得個體無法超越經驗去進行更為個性化的書寫和創造，從而導致思想的蒼白和藝術的虛浮。而胡學文的小說是反經驗的，他小說中個人經驗的“影子”十分模糊，更多的是與經驗的決裂，是沖破經驗之后的自我想象和精神建構，而不是對個人經驗的變種摹仿或深度再現。鄉土小說的最大特征可能還是它的現實性，是其與現實生活的密切聯系。胡學文的鄉土小說是現實的，扎根于現實，也指向現實，但它更明顯的特質，則是與現實的某種告別，或者說是對現實的拒絕，甚至是對現實的超越和再造，它是用一種“不現實”或“不真實”來創造新的“現實”。

胡學文的小說是反傳統的、反經驗的、反現實的，但反對不是敵對，不是漠視，更不是拋棄，相反，反對是另一種意義的理解和直面，直面傳統、直面經驗、直面現實，而不是退回到傳統、經驗和現實之中，他從傳統、經驗、現實出發，走向小說藝術本有的“現代”品質，他試圖從傳統、經驗和現實中解放出來，走向更為廣闊的小說世界。小說家不是現實的鼓吹手，也不是現實的批判者，他更大的責任是為我們提供一個別樣的想象世界，以及構造這個獨特世界的觀念和方法。這才是小說作為虛構的最大意義。

01

傳統與反傳統

傳統既滋養著作家，也壓抑著作家。尤其是幾千來業已形成的鄉土傳統，既成為作家創作過程中取之不盡的思想資源，也成為其扯也扯不掉的包袱和束縛。如果我們稍微回顧一下中國鄉土小說的發展歷程，就會發現，鄉土小說首先聚焦和農民生存相關的問題。從魯迅、沈從文的鄉土小說，到趙樹理、周立波的鄉土小說，到柳青、浩然的鄉土小說，再到新時期高曉聲、莫言的鄉土小說，無不和生存相關。似乎在有意無意之中，鄉土小說便為我們建構起一個強大而堅固的生存傳統。正如費孝通在《鄉土中國》中所指出的：“據說凡是從這個農業老家里遷移到四圍邊地上去的子弟，也老是很忠實地守著這直接向土里去討生活的傳統。”[2]

在很長一段時間里，也是在很大一部分的作品中，鄉土小說著力表現的就是這“向土里去討生活的傳統”。社會的凋敝、人性的卑微、生命的缺陷，都構成了這個堅固的傳統的一部分。胡學文的小說，似乎也是從這個傳統中長出來的，但他好像天生又帶著一種反傳統的傾向。他對鄉村的苦難有著一種深刻的認識，“在壩上這塊神奇的土地上世代繁衍著的人們，生活中有著太多的苦難，他們對于命運的抗爭有著太多的無奈，所以他們喊出的歌有著巨大的震撼力。”[3]但胡學文絕沒有要盯著這苦難不放的意思，相反，苦難在他筆下不是落腳點，而是人物情感的催化劑，它通過苦難確定人的情感歸屬。因此，在胡學文的小說中，生存并不是他關心的第一問題，他更關心的是人物的倫理和情感世界。比如《土炕和野草》這篇小說中，爹通過構建一個完整的家庭的執念，在領回了一個又一個女人的過程中，最終找到了自我心靈的歸宿。這時候，家庭已經不再是一個外在的形態，而成了一種內在情感的支撐。爹在不斷的尋找中，彌補自身情感的缺憾，并趨于精神的局部完善。

胡學文的小說是對傳統的某種告別，尤其是告別了傳統的鄉村婚姻倫理。他筆下的鄉村情感，是現代的，是不受陳舊的道德約束的。比如《逐影記》中的安娜，一個飽受丈夫毆打的女人，卻試圖一次次在警察米東清的關愛下，尋得一種安慰和療救。但安娜的真真假假、虛虛實實，著實又讓身為警察的米東清摸不著頭腦。“她究竟算什么人呢？越接近米東清越吃不準了。”[4]事實上，正是在對這種情感的模糊性表達中，胡學文實現了他對鄉土中國新的情感形態的描摹和塑造。鄉土倫理也在隨著時代的變化而改變，那種傳統的情感表達和表現方式，已經和當今的中國社會格格不入了。“現代社會是個陌生人組成的社會，各人不知道各人的底細，所以得講個明白；還要怕口說無憑，畫個押，簽個字。”[5]現代社會的情感，是一種簽字畫押的情感，但這簽字畫押也不一定可靠，必又預示了情感的不穩定、不確定，正如米東清對安娜的復雜情感一樣，“某個瞬間，安娜還是挺迷人的”[6]，“光束里，安娜臉色慘白，怕冷似的縮著膀子。她單薄又輕飄，像剛從碑石上拓下來的，輕輕一揉便會變成一個紙團”[7]。這到底是一種什么樣的情感？米東清實在是搞不清楚，他無力面對，只能逃避，即便是在小說的最后，安娜被殺害，這種情感依然毫無著落。在此，胡學文試圖將米東清的個人情感轉化為一種具有“現代”意義的更普遍的情感。

但不管胡學文如何和傳統告別，事實上鄉土傳統依然是胡學文鄉土小說中不可規避的質素，與此同時，我們也不能否認，這一傳統也必然地遮蔽了胡學文，他小說中那些具有新素質的現代要義事實上真的被忽視了。除了內容上的反傳統，胡學文的鄉土小說在結構上也是反傳統的。比如《逐影記》中時間順序的穿插、倒回，敘事結構上的回閃、重復，真的像“影子”一樣，給人一種飄忽的不確定感。《秋風絕唱》則采用了一種類似于筆記體小說的方式，以第三人稱和第一人稱的雙重視角，讓敘事變得交錯復雜。而《逆水而行》《像水一樣柔軟》等小說，雖然外在結構上看不出有什么新意，但從其敘事手法來看，也都脫離了傳統敘事的套路和方法，而更偏于“現代”的意識流路數。可以說，胡學文借著現代小說的敘事手法解構了傳統小說的敘事范式，為我們重新打開了鄉土小說在當下敘事困境中的空間和可能，他不是想當然地破壞傳統的文學范式，而是試圖開拓新的文學想象空間，同時，也在釋放自身文學感受力的基礎上，努力重構這一鄉土傳統。《有生》在這方面，可以看作反傳統的集大成之作了。小說的傘狀結構不僅在中國的小說史上從未有過，即便是放在世界文學的范疇內，也很有創見，這一突發奇想本身就有一種神奇的意味。但具體到小說寫作來說，傘狀結構的基本構架是十分清晰的，關鍵在于它自身的輻射面。這一個個輻射面如何和傘架完美地融合在一起，才是小說能夠實現自身架構的關鍵。而這一結構的實現，僅僅依靠傳統的敘事方式肯定是無法達成的。因此，一種由時間和生命的綜合所帶來的復雜敘事，便共同支撐起這把歷史的大傘。時間是軸，生命是面，在時間的縱深中，大大小小的故事，平平凡凡的人物，分分秒秒的感受，共同織就出生活、歷史和精神的萬千面相。

費孝通說：“即使我承認傳統社會曾經給予若干人生活的幸福或樂趣，我也決不愿意對這傳統有絲毫的留戀。不論是好是壞，這傳統的局面是已經走了，去了。最主要的理由是處境已變。”[8]然而，我們也一定不要以為，一部作品和傳統決裂的越干脆，或者說越徹底，價值或成就就會越高。這也并非全然如此。新并不一定代表著價值，就像反對并不一定代表著拋棄一樣。“當下的鄉土中國，無論是人還是事甚或土地的變化，常常是以文明的形式潛藏或呈現愚昧。”[9]新中也可能藏著陳舊和陳腐，正如當下無數的鄉土小說依然在給我們提供乏味的故事，依然在給我們講述無聊的舊事，依然用幾十年都不變的觀念進行著不可思議的說教。因此最關鍵的還是觀念——就是我們以什么樣的觀念來面對傳統，哪怕是反對傳統。因為傳統有時候也不一定意味著守舊和保守，范式也并非呆板而刻意，更夸張一點說，沒有傳統，哪有我們現在的生活呢？由此，反對傳統不能變成一種古怪的空想，尤其是打著反對傳統旗號下的小說創新更不能淪為一種毫無依據的虛妄想象。傳統和反傳統，它們本是辯證的一對，而不是彼此的敵人。經驗與反經驗、現實與反現實，我們亦應作如是觀。

02

經驗與反經驗

小說寫作離不開經驗。這一點已經被無數的作家證實。經驗當然也有很多分類，比如直接經驗、間接經驗，比如童年經驗、現實經驗，再比如個體經驗、集體經驗等等，這一略顯粗糙的分類，事實上也證明了經驗自身的豐富性和復雜性。“一個人可以通過經驗了解現實，并建構現實。”[10]尤其對于小說家來說，經驗是通向小說世界和藝術世界的一個思想窗口。胡學文筆下的鄉土世界，和他早期的“鄉土經驗”密不可分，而他所書寫的城市生活，又一定和他當下的“城市經驗”緊密相連。很多時候，甚至關于小說結構的設計，都來自于某一時刻的經驗，比如《有生》的“傘狀結構”，就緣于作者一個雨日偶然看到的一個腳步匆匆舉著傘的人而瞬間產生的靈感。

但在當下的鄉土小說寫作中，我們又不得不面臨著很多“經驗”的困境，經受著很多“經驗”的局限，那便是經驗的“概念化”和“同質化”。這種概念化、同質化反映到鄉土小說創作中，于個體寫作而言便是個人經驗的反復和重復，于整體寫作來說便是集體經驗的相似和相同，在這種自我復制和機械生產中，一切個人化的經驗都淪為一種程式化的敘事，而最終導致的是鄉土小說思想的無力和精神的虛弱。經驗的貧乏，導致的是概念的擴大。這種狀況反映到鄉土小說研究中，則表現得更為極端和明顯。一百多年過去了，我們對于鄉土小說的理解似乎還停留在過去的“陰影”之中。風俗、人倫、愚昧、落后，這些在早期鄉土小說中被發掘出的藝術要素，在當下的鄉土小說中，依然被不停地咀嚼。但時代確乎真的不一樣了，依賴于“經驗”的寫作和研究可能真的要成為一段過去的歷史了。

我這樣說，當然不是否定經驗，事實上我們的頭腦中裝滿了各種各樣的經驗。但這些經驗于寫作來說，可能是一把雙刃劍，它一方面會產生令人信服的“真實”，但另一方面也可能對作家的感性形成思想的鉗制。并由于這些經驗而導致一種陳舊的思想，從而忽視了自身的直觀感受和某些瞬間的真實性。從這個意義上說，胡學文的小說是反經驗的，他更重視“體驗”。這種體驗在小說中有兩種特別鮮明的體現。一是特別重視感性、感官的直接描述。“宋如花一路走一路揉眼睛，風把她的聲音蕩過來，如同飛揚的空殼谷子。”[11]“風一陣比一陣軟，拂在臉上，像一只毛茸茸的手。”[12]“風很緩，卻鉤子般撓著我的嘴巴、鼻子、眼睛和額頭，我感覺有什么東西正從皮膚滲出，淹沒了沙粒、石塊、雜草和我。”[13]讀胡學文的小說，要學會體驗和感受，而不是挖空心思地去理解，事實上，日常生活就是充滿了這樣的體驗感。經驗可能在我們的頭腦中不斷轉悠，但我們大部分的言語和思考都是在體驗中完成的。在胡學文的小說中，故事和敘事并不提供經驗，他所要完成的是敘述時間中的生命體驗。從上述的幾個舉例中我們發現，胡學文特別喜歡“風”，他的許多體驗都是在風中完成的。胡學文還特別喜歡“水”和“夢”，他的很多小說都是以這三個意象來命名的，如《秋風絕唱》《風止步》《像水一樣柔軟》《白夢記》等等，而這三個意象，都是和體驗密切相關的，尤其是“夢”，它本身就是自由和無所拘束的，是對經驗的反抗和消解。而與這一體驗相伴生的，是胡學文小說中“尋找”主題的確立。經驗往往有某種時間性和空間感的確定性，這種確定性和鄉土秩序緊密相關，它意味著穩定和固定，而體驗則是飄忽即逝又不可捉摸的，它更多地指向現代生活，預示著一種破碎的、流動的感受。胡學文的鄉土小說，和其他很多鄉土小說不一樣的一個顯著特征，就是和“尋找”主題密切相連的流動性、不確定感。胡學文小說中充滿了各種各樣的“尋找”。而“尋找”主題曾是西方現代小說的重要表現之一。人從出生開始，其實就開始了一條尋找之路。尋找什么呢？尋找自我，以及在時代變革中失落的精神家園。胡學文小說中所尋找的，有家庭的溫暖，比如《土炕和野草》中爹對于尋找另一半的執念，有心靈的寧靜，比如《隱匿者》中我對“死者”的尋找，有生活的可能，比如《像水一樣柔軟》中羅盤對王丫的尋找，但毫無疑問的，所有的“尋找”都指向人作為一種存在的多樣和可能，并在這個過程中，深切地感受人作為這種存在的不堪和奇跡。

王堯在談到新“小說革命”的時候說：“小說家在完成故事的同時，需要完成自我的塑造，他的責任是在呈現故事時同時建構意義世界，而不是事件的簡單或復雜的敘述。”[14]胡學文小說的完成，包括很多人物的完成，靠的不是純粹的經驗，而是體驗的感覺。在王一川看來，人的生存體驗問題，是中國現代性發生的重要層次，遠比任何思想活動還要重要。“我以為，中國文學的現代性，歸根結底要表現為體驗的現代性。正是中國現代性體驗構成了中國現代性文學的審美維度。”[15]王一川談論的雖然是清末明初時期文化轉型下的文學，但對于我們今天所處的新的文化轉變下的寫作依然有著啟示意義。

米東清往里走，重步重腳。安娜沒有一點聲音，似乎那張拓片貼在他后背的某個部位，成了他的一部分。他撕都撕不掉了。那感覺很詭異，仿佛他不是在派出所院里，而正經過沒有人煙、死寂陰森的荒山野嶺。踏入走廊，他終于撕掉她[16]。

這是小說《逐影記》中的一個段落，幾乎非常鮮明地體現了胡學文小說中對于體驗和感覺的迷戀。這些感受和思想結合，生成為一種令人心悅誠服的藝術品質。而這種詭異的感覺，也幾乎預示了安娜的悲劇性命運。事實上，這種體驗是和經驗無關的，而更多地源于作家自身的想象力，因此，這里也便出現了一個可能的悖論：經驗創造了距離，從而容易破壞那即時性的可貴體驗。而只有當我們對自身的存在予以更為深闊和內在的反思時，才可能找尋到那些稍縱即逝的永恒時刻。

《有生》似乎就是為了尋找并盡可能保持這樣的時刻。和眾多的現實主義鄉土小說不同，《有生》并不存在于經驗之中，它只存在于時間之中，存在于“人”作為一個感性生命個體的日常之中。因此，讀《有生》，我們也很難按照那種傳統、野蠻、落后、蒙昧等既定的審美經驗去理解，他筆下的人物，既不政治，也不經濟，相反，只是一種純粹的和經驗告別的理想人物。因此，《有生》是詩的，是象征的，是現代的。《有生》更多地展示出一種現代文學的體驗感，它在表現歷史、社會、現實的過程中所展現出來的感性，是一種超越了現實主義的寫作理念。小說中的歷史，不是被描述出來的，而是通過祖奶的主觀“回憶”表現出來的，小說中的現實，也不是被敘述出來的，而是通過祖奶的感知被一點點顯現出來的。祖奶一方面介入和想象歷史，一方面則更為深刻地對自我內心世界進行剖析。從這個意義上說，《有生》不是一部經驗小說，而是一部體驗小說，甚至于是一部感覺小說。

03

現實與反現實

百年中國鄉土小說，基本上是以現實為本色的，這大概沒有什么爭議。而且大部分時間里，我們也是通過鄉土小說來辨認鄉村世界，理解鄉土生活，回望鄉土變遷。鄉土小說就是要寫自己熟悉的現實生活，要介入現實生活，要對現實生活有揭示、有啟發。這大概是現實主義鄉土小說寫作的一個基本理路。

但如果我們換一個思路思考，又會發現，這其中也有破綻，那便是小說之所以被稱作虛構的藝術，其根本就在于它是反現實的。小說是虛構的，不是現實的。小說天生應該就有一種“反現實”的氣質。胡學文的小說有著濃郁的現實風貌，但從根本上來說，是不現實的。《隱匿者》寫一個人被當作“死者”得到了二十萬賠償款，但有了這二十萬，他的生活沒有變得更好，相反，變得極為糟糕，因此，他下定決心要找到死者，然而，找死者這一舉動更為荒誕，最后也徒勞無功。這個小說真實嗎？我想未必。但這個故事寫得驚心動魄，又讓人感慨萬千。他寫出了人在當下的一種形態——隱匿，在故事中，主人公是隱匿的，他要找的人也是隱匿的，而千千萬萬的人也是一個個隱匿者。《逐影記》寫一個被丈夫毆打的女人安娜和警察米東清之間含混而曖昧的情感故事。但終因警察的猶疑、漠視，安娜被殺害。這樣的故事，在現實中似乎很難發生，但在小說中，它有著無比清晰而堅實的邏輯性。安娜對米東清的感情是一步步升溫的，而米東清對安娜的感情則時冷時熱，他捉摸不透安娜，這種不穩定性讓他猶豫、糾結、不安，因此才導致了最后的悲劇。這其實是一個凄美的愛情故事。而愛情本也是反現實的。《土炕和野草》寫爹的婚姻故事。爹因圓滿家庭的執念找了一個又一個女人，但幾乎都以失敗告終，直到有一天他領回了一個病懨懨的女人。這個女人非但沒有跑掉，而且即便在女兒丁香的百般阻撓下，她依然成為爹一段時間內的依靠，但遺憾的是她最后還是病死了。然而，出人意料的是，當女兒丁香準備真的給爹介紹一個女人的時候，爹卻拒絕了，因為那個病死的女人已經成為爹情感世界中非常堅固又不可或缺的一部分。這個故事在現實中應該算得上傳奇吧？而這一個個虛構的故事，構成了胡學文小說中“反現實”的種種。

現實是什么？是經濟，是政治，是看得見的事實種種。但胡學文的鄉土小說似乎對這些并不感興趣。哪怕是《逆水而行》這樣“現實”的小說，小說中的主人公總還是被更為內在的問題困擾著：“但在這個夜晚，他被巨大的疑問罩住，村長給他帶來了什么？他給黃村帶來了什么？村長帶給他的是清晰的，比如這沓錢，他帶給黃村的卻說不清，唯有二丫的抽打看得見聽得清，結結實實。”[17]因此，鄉土世界中那些巨大的現實，和個人在這個世界上的存在比起來，是微不足道的，胡學文的反現實，并不是拋棄現實，而是超越現實，去關照人在具體世界中的某種狀態。《土炕和野草》也是如此，爹的所作所為完全不管不顧自身的經濟狀況，已經完全失去了作為農民的理性，他就是要不惜一切代價地為這個家帶回一個女人。在這里，作為一個人物形象的爹也是反現實的，因為在他的心里，有比現實更重要的東西。

中短篇小說如此，長篇小說亦如此。還是以《有生》為例，在這部七十多萬字的長篇小說中，作者并無意為我們呈現百年農村巨變的時代畫卷，而是專注于歷史洪流之下人物命運的輾轉起伏、不知所終。“小說通過歷史與現實的交錯敘述，將歷史和現實中的片段生活和零散印象穿插，打破時序和歷史發展進程，有意打破清晰穩定的歷史／現實圖景，使之陷入凌亂模糊的狀態，借此化解了歷史的連續性、秩序性和整體性。”[18]《有生》也是反現實的。它不愿被巨大的現實圍困甚至壓扁，它要依靠自身強大的敘事動能建構一個屬于自己的世界。這是一個什么樣的世界呢？一個充滿現代生命體驗感的“感覺世界”。讀《有生》，我會聯想到喬伊斯的小說，也會想到《追憶似水年華》，小說中對于人的孤獨心理的表現，對于無可把握的命運的展示，對于人與人之間深刻隔膜的洞察，都有一種強烈的“現代”氣息。尤其是胡學文創造性地設置了“螞蟻”這一具有象征意味的意象和“螞蟻在竄”這樣具有敏銳感覺力的布景，使得整部小說都縈繞在一種“感覺”的氛圍之中。“螞蟻”這一意象的反復出現，意味著歷史和現實的不停反復，通過螞蟻，胡學文試圖實現過去和現實之間的微妙聯系，而這種聯系是脆弱的，深含著一種內在的現實焦慮和歷史恐懼。“螞蟻在竄”則加深了個體的體驗性，在小說中，這種體驗是超越了歷史和現實的，是一種對于新的審美感受的再創造。

我有時在想，胡學文對于現實的反對和拒絕源自何處呢？如果我的判斷不錯，就是源于那種過于熟悉的經驗和生活。“長期居住于某地使我們能夠熟悉該地，然而，如果我們不能從外部審視它，或者基于自身的經驗反思它，那么它的形象就缺乏清晰性。而如果我們只是從外部——通過游客的眼睛或者閱讀指南中的介紹——知道某個地方，那么這個地方會缺乏真實意義。這是善于制造符號的人類的一個特征。人類可能強烈地依戀于規模大的地方，例如一個國家，但是他們對于這樣的地方只有有限的直接經驗。”[19]我想，一個作家的創作如何能夠最大程度地超越其現實困境和歷史處境，可能恰恰決定了這個作家會走向怎樣的創作境界。于胡學文來說，他就是要和現實做一種告別，換一種理解現實、建構現實的方式。還是以《有生》為例，正如吳義勤指出的：“作家對中國歷史和現實的理解不是從某種既定觀念和框架出發，而是以個人經驗、歷史記憶、民間生存和世俗生活為根基和方法，將樸素的原初場景寫實、現代主義的審美方式和充滿感性的彌漫的想象力以及嚴謹節制的語言結合起來，使鄉村經驗通過生命個體成長出來，將歷史隱含在生活和生命場景與細節體驗當中，用個人具體化的現實感替代了歷史感。”[20]這是一種基于個人體驗基礎上的現實，那這到底算不算新的現實呢？《有生》是對現實的拒絕，更是對生命理想的召喚[21]。而一個人有理想，就不能對他所處的現實滿意。這大概也是一種常識了。如果現實安好，還要理想做什么呢？

不管是在現實中，還是在想象中，我們其實都很難真正理解現實、了解彼此，作為創作者的一切努力似乎都意味著某種一廂情愿。但小說不就是要為人們保留一點精神和情感的秘密嗎？現實之外，要有余地。“新鄉土敘事的寫作需要作家建構新的世界觀和方法論，這是一個無法給出答案的問題，但我相信新鄉土敘事在呈現廣闊而深邃的鄉土世界的同時，一定會同時建構起作家的世界觀和方法論。”[22]鄉土小說的寫作要從某種忘卻開始，正如它可能將以一種無法理解的范式終結一樣。

本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（19ZDA277）階段性成果。

注釋：

[1][9][22]王堯：《“新鄉土敘事”隨感》，《忽然便有江湖思：在文學的字里行間》，譯林出版社2024年版，第33頁、31頁、34頁。

[2][5][8]費孝通：《鄉土中國生育制度鄉土重建》，商務印書館2011年版，第6頁、10頁、346-347頁。

[3]胡學文：《秋風絕唱》，《像水一樣溫柔》，北京聯合出版公司2023年版，第42頁。

[4][6][7][16]胡學文：《逐影記》，《逐影記》，廣西師范大學出版社2022年版，第35頁、38頁、38頁、38-39頁。

[10][19][美]段義孚：《空間與地方：經驗的視角》，王志標譯，中國人民大學出版社2017年版，第8頁、14頁。

[11][12][13]胡學文：《像水一樣柔軟》，《闖入者》，百花文藝出版社2017年版，第60頁、61頁、93頁。

[14]王堯：《新“小說革命”的必要與可能》，《忽然便有江湖思：在文學的字里行間》，譯林出版社2024年版，第11頁。

[15]王一川：《中國現代性體驗的發生：清末民初文化轉型與文學》，北京師范大學出版社2001年版，第3頁。

[17]胡學文：《逆水而行》，《闖入者》，百花文藝出版社2017年版，第51頁。

[18][20]吳義勤：《胡學文〈有生〉中的“經驗”與“體驗”》，《江蘇師范大學學報》（哲學社會科學版）2022年第48卷第2期。

[21]參見叢治辰：《死亡或超越：關于鄉土的終極書寫》，《南方文壇》2023年第2期。