中國作家協會主管

19世紀中葉，中國步入一個新舊制度更替，傳統與現代博弈的時期：政治變革風起云涌、經濟活動貫通全球、文化思想東西交匯，華夏大地在一片復雜交錯的圖景中萌發著希望。也正是這一時期，攝影術傳入我國，傳教士、外交人員、僑民等不同社會身份的人從沿海開埠口岸逐行至中國腹地，用影像開啟一種全新的方式觀看并記錄這片廣袤的土地。

在這群人中，一位名叫約翰·湯姆遜的英國攝影師于1871年輾轉來到北京，為坐落于北京中軸線東側的孔廟和國子監留影。他的影像展現了外域攝影師眼中壯麗的中國古代建筑，譜寫了一首光輝永續的抒情詩。

約翰·湯姆遜（左）

大成門版畫，基于約翰·湯姆遜拍攝影像制作

大成殿 約翰·湯姆遜 攝

英國攝影師來到北京

約 翰·湯 姆 遜 (John Thomson，1837—1921)，英國攝影家、地理學家、旅行家、紀實攝影領域的先驅，同時也是早期行至遠東并用照片記錄各地人文風俗和自然景觀的攝影師之一。湯姆遜出生于一個煙草商人家庭，19世紀50年代進入一家光學儀器廠做學徒，同時在瓦特藝術學校(Watt Institution and School of Arts)以夜校形式就讀兩年，其間學習了有關自然哲學與初級數學、化學的知識，并熟練掌握了攝影技術。湯姆遜在1862年成為皇家蘇格蘭藝術學會（Royal Scottish Society of Arts）的會員后，隨哥哥來到新加坡開設照相館，以此為契機接觸到來自歐洲大陸形形色色懷揣“淘金夢”的人，他們的經歷使約翰·湯姆遜對遠東各國的自然景觀與人文風俗產生了濃厚興趣。于是，在閑暇之余，約翰·湯姆遜去各地旅行拍攝，并于1867年出版了他的第一本著作《柬埔寨的古跡》（Antiquities of Cambodia），引發轟動。1867年至1872年，湯姆遜移居香港，在皇后大道一區開設照相館，經營肖像、風景照片拍攝業務。其間他幾次前往中國大陸地區拍攝，并于1871年來到北京。在京期間，除了拍攝北京風光與當地風土，他還憑借出眾的溝通能力得到拜訪總理衙門的機會，為恭親王等達官顯貴拍攝了肖像，還獲準進入私人宅邸的內部拍攝建筑構造和官員的家庭生活。

湯姆遜將他在北京的見聞寫入了其著作《中國與中國人影像》（Illustrations of China and Its People）與《鏡頭前的舊中國》（Through China with a Camera）中。在其1898年出版的著作《鏡頭前的舊中國》中，他詳盡記錄了來到北京孔廟與國子監的感受。在湯姆遜的眼中，這里猶如希臘和羅馬的古老神殿一般，是中國經典建筑之作。書中他袒露了對孔子“大道之行也，天下為公。選賢與能，講信修睦”觀點的認同。“一個成功的政府只能由那些才華橫溢、功勛卓著的人組成”，約翰·湯姆遜認為中國政權得以長久延續的原因在于官員的選擇，他認可中國選拔館員的科舉制度，認為這是對有識之士的回報，在他看來，“只有那些學識淵博但又不拘泥于古典的人才能在科舉考試中名列前茅”。

一位攝影師，對中國儒家思想與封建時期官員選拔制度能有如此了解與見地，是我未曾想到的。其實早在16世紀末，來華的基督教耶穌會傳教士在中國老師們的幫助下，從學習中文開始，逐步進入到翻譯中國傳統典籍的工作中，并系統地制定了西書漢譯和漢書西譯的計劃。因此，“四書五經”為代表的儒家典籍不斷以不同語言譯本的形式出現在歐洲，并隨著歐洲移民的步伐來到北美大陸。17至19世紀，隨著翻譯、研究成果的不斷豐富，儒家典籍的影響從宗教領域延伸到哲學、思想和文化領域，傳播對象也從傳教士擴散到漢學家與社會、文化精英，引發歐美精英階層對中國儒家文化的濃厚興趣。在這種長期鋪墊下，以孔廟為視覺重心這一思路，或許在湯姆遜來華之前便已奠定。

獨特的視覺表達

在《鏡頭前的舊中國》行文里，湯姆遜對大成門做了著重介紹，描寫準確細致：穿過古柏小徑，便來到大成門。有著大理石雕刻護欄的三重門上，擺放著聞名于世的先秦石鼓，鼓面上所記詩句，是用兩千年前所通行的大篆刻寫的，這些文字與詩文足以證明中國文字歷史與詩詞藝術的源遠流長。大成門外，左側赑屃所馱高大的加封四子碑，其久遠可追溯到馬可·波羅的那個時代。而院落里的進士題名碑林，則記錄了數百年間高中進士的儒生們他們的榜期、次第、姓名、籍貫，那金榜題名時被榮譽照耀過的生命瞬間。

對于大成門，湯姆遜在書中配有一張基于其大成門攝影作品而制成的銅版畫。20世紀初，照相印刷術還未完善之前，照片主要借助成熟的版畫印刷術傳播。以照片為母本的攝影版畫與傳統版畫相比，雕刻線條更加清晰，對現場感能夠準確描述，在視覺構成與透視上更符合人眼習慣的同時，還能對動態加以捕捉，進而被大量用在報刊與圖書出版中，并出現銅版、木版、石版等多種形態。

在這張版畫中，我們能悉數領略湯姆遜文字中所描述的景致，不同的是畫面中出現了一位身著清朝服飾的人，正手扶護欄拾級而上。他是偶然闖入鏡頭嗎？為何版畫二次創作時不將其抹去呢？除了用人與建筑相對比，突顯建筑宏大之外，這或許體現了當時西方所流行“如畫”的審美風格。這種萌芽自17世紀意大利、荷蘭風景畫中的風格，于18世紀由英國藝術家移植到本國風景畫創作中，當融入英國風景美學家吉爾（William Gilpin,1724—1804）等人的理論后，逐漸演變為一種觀看和描繪自然風景的標準，并在當時視覺藝術創作中居主導地位。“如畫”地審美觀并不是對現實世界的摹寫與再現，而是在創作者凝視下有選擇地做出忽視、虛構甚至重構的視覺選擇，因此“如畫”的審美存在先驗預設，創作主體對觀看對象設定了美的濾鏡，并影響它的最終呈現。在這種審美下，我們看到畫面中穿插著不從事特定活動的人，當我們的視線跟隨著身著清朝長衫的人進入畫面，跟隨他們在畫面中行進的方向，我們的視覺重心最終會重回被攝主體上。

在《環游世界》（Le Tour du Monde）一書中，收錄了另外一幅根據湯姆遜拍攝北京孔廟大成殿內部影像制成的版畫，影像的底片現收藏于英國杜倫大學。這張底片與我們常見的底片不同，是玻璃材質的，這與湯姆遜在遠東的拍攝均采用濕版火棉膠攝影法有關。作為在19世紀50至80年代使用范圍最廣的攝影工藝，濕版攝影需要在保持濕潤的同時，進行化學感光和曝光拍攝，故而需要配備移動暗房，將涂布藥液、拍攝、沖洗等步驟一氣呵成，因為快速干燥的火棉膠藥膜會失去感光性，所以濕版從拍攝到定影一般不超過5分鐘。此外，成片還受制作過程中玻璃底片的清潔程度、涂布火棉膠、光敏劑附著情況，拍攝時光線、溫度等自然因素以及顯影、水洗處理、涂布清漆等步驟影響。湯姆遜是個追求極致的人，如果拍攝不滿意，他會將藥膜洗掉重新拍攝。對于這種復雜的工藝，雖雇傭助手、挑夫協助，但我們仍可想象出其中的艱辛。

破解匾額懸掛之謎

通過觀察底片與照片，我們注意到大殿內正中懸掛的匾額發生了變化：在湯姆遜來京的1871年，北京孔廟大成殿內正中懸掛匾額為“萬世師表”，而到了民國時期，這個位置則懸掛著“道洽大同”匾額。

“萬世師表”匾額現懸掛大成殿外，其四字手跡由清圣祖愛新覺羅·玄燁所書，原為孔府文物，現存臺北故宮博物院。根據孔子第67代嫡長孫孔毓圻《幸魯盛典》載：“康熙二十三歲次甲子（1684年）圣祖駕幸孔子故居，頒贈御書‘萬世師表’卷，并于次年下詔摹塌此匾頒贈天下文廟”。可見，當初北京孔廟大成殿內正中懸掛的“萬世師表”匾額為清圣祖御筆賜匾。民國五年，北京孔廟大成殿內清代皇帝御書匾額被悉數取下，后移交當時國立歷史博物館（今孔廟和國子監博物館）內保存。

那么，大殿內正中孔子神位上方所懸“道洽大同”匾額是何時換上的？據賈文忠先生《北京孔廟大成殿內御書木匾》所述，匾額由時任北洋政府教育總長范源濂所換。1916年秋，黎元洪大總統下令“九月七日為仲秋上丁孔子祀期，特派教育總長范源濂恭代行禮”。但黎元洪“道洽大同”匾額落款時間為“中華民國六年三月吉日”，中華民國六年即1917年3月，所以范源濂代行禮時，“道洽大同”匾額還未有之。而到了1917年9月12日，代理大總統馮國璋公布《秋丁祀孔令》規定“九月二十二日為上丁祀孔子之期”，“本大總統親詣行禮，由內務部敬謹預備”，這表明1917年仲秋上丁祭孔由馮國璋本人行禮，而非范源濂，故推測范源濂改懸匾額的時間應該在1917年3月至9月間。對于匾額懸掛的推測，我們求助史料的字里行間；但通過影像，我們得以感知僅靠文獻史料無法感受的視覺變遷。

（作者為孔廟和國子監博物館館員，本版圖片由作者提供）