中國作家協會主管

王嘯峰長期供職于國營大企業，也長期堅持業余性的文學創作。先前，王嘯峰致力于散文創作，出版過《蘇州煙雨》《吳門夢憶》《異鄉故鄉》《不憶蘇州》等散文集。后來，王嘯峰轉而以短篇小說創作為主，已出版小說集多種，如《隱秘花園》《吳城往事》《浮生流年》《四時成歲》《虎嗅》《通古斯記憶》等。這里，簡約談談王嘯峰的小說創作。

一

王嘯峰顯然在嘗試著短篇小說的多種寫法。目前呈現在我們面前的作品，敘述方式多姿多彩。如果硬要分類，大體可分為三類。

一類，是那種常見的也是傳統的敘述方式。這類小說，敘述者按現實生活的邏輯講述故事，讀者依據日常經驗便能立即把握小說中的因果。這類小說，即便有幾條敘述線同時推進，也是有序地延伸著，過程很清晰。這方面的典型代表，便是《虎嗅》這本小說集了。收入《虎嗅》中的二十四篇小說，從《立春》開始，依次以二十四節氣命名。二十四篇小說，都是在日常經驗的層面上結結實實地敘述著故事、栩栩如生地塑造著人物。

一類，敘述者其實也是按現實生活的邏輯講述故事，卻多條線索凌亂地、也像是隨意地交織著。通常是過往的事情，與當下正在發生的故事糾纏著前行。《米蘭和茉莉》可視作這種敘述方式的代表。《米蘭和茉莉》以第一人稱敘述。敘述者“我”，與米蘭、茉莉是小學同學。“我”與米蘭，兩家“似乎沾點遠親邊”，“早在很久以前，我與米蘭就是一對”。兩家相隔不遠，經常來往。兩家的父親，在酒桌上似乎也談論過“我”和米蘭的將來：“我估計米蘭和我一樣，也把兩個男人的酒話當真了。”“我”與米蘭算是青梅竹馬、兩小無猜，情誼遠甚一般意義上的“朋友”。而同班同學茉莉是米蘭“最好的朋友”。或許正因為是最好的朋友，茉莉對米蘭與“我”的親密關系心生妒恨，并設計破壞“我”與米蘭的關系。小學還沒畢業，米蘭的父親便死了。升入初中后，“我”、米蘭和茉莉又在同一個班。但“我”因為在餛飩店打架而被送進“工讀學校”，米蘭則因為母親改嫁而遠走異地。“從工讀學校出來后，爸爸媽媽親戚朋友找了好多門路，我也去了幾個單位，被管頭管腳實在難受，都沒做長。”而眼下呢，“還是靠自己找了個合適的工作，當下替葑門阿七看舞廳半夜場”。茉莉則開了家照相館。“我”與茉莉有著聯系，經常來往。小說開始，是“我”騎著自行車去找茉莉，因為相約一起去為茉莉求人辦事，而“米蘭快回來了”。但到最后米蘭也沒有回來。小說中，“我”這天找茉莉、與茉莉一起外出求人，是敘述的明線，但又不斷地零碎地插敘“我”過去與米蘭的故事，還有“我”個人混社會的種種經歷。這幾條倏忽而來、遽然而去的敘述，可稱作敘述暗線。這種多條線索明暗交織、纏纏繞繞的敘述方式，與通常意義上的“先鋒小說”還是不同的。所謂“先鋒小說”，其敘述不僅往往凌亂無序，也并無邏輯可言。無論讀者怎樣勞心費力，也無法把“先鋒小說”中破碎的敘述拼接成一個符合現實生活邏輯的故事。而王嘯峰創作的《米蘭和茉莉》這樣的小說，雖然敘述過程也破碎凌亂，雖然也是多條線索明明暗暗、糾糾纏纏，但如果讀得細心、認真，還是能夠把一團亂麻般的敘述還原為幾條符合現實生活邏輯的故事線。《米蘭和茉莉》中，幾條暗線也是主人公“我”對過往的回憶。這種回憶雖然零零碎碎，但還不能算作通常意義上的“意識流”。

第三類，就是通常所說的“先鋒小說”的敘述方式了。二十世紀八十年代中期，“先鋒小說”的創作潮流出現。一批青年作家寫出了一篇又一篇與傳統小說迥然有異的作品。“先鋒小說”在敘述方式上的基本特征，便是不按現實生活的邏輯敘述故事。“先鋒小說”的敘述，是“夢幻敘述”，是“超現實敘述”。“先鋒小說”作為一種文學潮流，只流行了五六年。進入九十年代，原先的“先鋒小說家”，都基本上回歸比較傳統的敘述方式，仍然堅守“夢幻敘述”“超現實敘述”的小說家也有，但已形不成氣候。王嘯峰則是仍然以“夢幻敘述”“超現實敘述”的方式創作小說的作者之一，盡管這并非他唯一的方式。《通古斯記憶》是王嘯峰最新的小說集，出版于2023年10月，收入其中的《通古斯記憶》《井底之藍》，可算作王嘯峰“先鋒小說”的代表性作品。

以上是大體的分類。王嘯峰其實還有一類作品，整體上是以傳統的方式展開敘述，但在某些敘述的局部或某條敘述的支線上，又采取了“夢幻敘述”“超現實敘述”的方式。王嘯峰以《抄表記》為題寫過一組小說，其中有《陳胖》《文學》《老周》《鴿子》等。每篇小說都以第一人稱敘述，小說中的“我”都是電力公司的抄表員。小說的敘述方式總體上是很傳統的，故事總按現實生活的邏輯開始了、發展著、結束了。但偶爾也會出現依現實生活的邏輯無法理解的敘述，偶爾也會營造出一種夢幻般的情境。例如，這組小說中，《鴿子》便有些部分頗為“夢幻”和“超現實”。在整體的現實性敘述中，夾雜一些“超現實”的敘述，也算王嘯峰常用的敘述方式之一種。

王嘯峰應該一直在思考著、探索著小說應該怎么寫。

二

讀王嘯峰的小說，一個強烈的感受，是他對城市底層民眾的生存狀態有著執著的關注。作為一個小說家，王嘯峰的審美興奮，總是對應著城市平民的喜怒哀樂，或者說，王嘯峰的審美興奮，總是被城市平民生存狀態所激發。他的小說，塑造了眾多城市平民的形象。他筆下的城市平民們，奮斗著、掙扎著；希冀著也失望著；欣喜著也痛苦著。他們的不幸，他們的苦難，當然讓人同情。即使是他們的小小的成功，即使是他們的卑微的幸福，也總是以巨大的犧牲為代價的。所以，王嘯峰小說在敘說這些城市底層的螻蟻一般活著的人們時，總讓人感到一種悲憫的情懷。

奮斗著、掙扎著，耗盡最后一絲氣力支撐著家庭，是城市底層民眾中的常見情形。王嘯峰往往以悲憫之情和崇敬之心塑造著他們。《霜降》中的主人公，是一家小小餛飩店的老板娘。小說中甚至沒有說明她的名字，一直用“她”來指稱她。不給小說的主人公命名，應該并非作者的疏忽，而意在表示，“她”這樣的人，是在城市奮斗著、掙扎著的極普通的人，在每一個城市都隨處可見，因而根本沒有必要專門為“她”命名。她本來在一家公司做職員，收入還不錯。那時候，一群姐妹商定通過愛心網站，對貴州山區失學女孩進行資助。她們決定越過中間環節，把錢直接打給村支書，由村支書分發給村中需要資助才能上學的女孩。《霜降》中的“她”，資助了一個叫小娟的女孩。小娟每次收到“她”的捐款都借堂叔的手機給“她”發來感謝的信息。學期結束，小娟必定向“她”匯報考試成績。小娟讀初中時成績一般，但在“她”的鼓勵下，也有了繼續讀高中的想法。然而，變故突至。“她”供職的公司被并購，四十五歲以上的女職員一律裁撤。如果丈夫有著穩定的工作和尚可的收入，那中年的妻子從此在家賦閑，也還能把城市平民的生活繼續過下去，無非是更“平”一些，大不了由“平”滑向“貧”，由“平民”淪為“貧民”而已。但《霜降》中的“她”卻不能以“躺平”的方式當起“平民”甚至“貧民”。因為“她”的丈夫多年前即因尿毒癥失去工作能力，又有高血壓、高血糖等基礎病，多年來，靠每周到醫院透析三次維持生命，而女兒剛以優異成績考入重點高中。讀到這里，我們知道了，在此之前，“她”家境已很艱難，靠“她”一人收入支撐這樣一個家，饒是如此，“她”還能每月給貴州山區的女孩小娟寄錢。我們對“她”的敬意油然而生。現在，“她”自己也失業了。“親戚朋友給她介紹工作，都嫌她年紀大，肯要她的單位，待遇實在太差。”失業了，卻不能讓生病的丈夫和正在上學的女兒知道，還要每天做出在正常上班的樣子：“三個月的過渡期很快就要過去，而她還在每天演戲給老公、女兒看，準時‘上下班’。那天早晨，她穿著套裝，踱到運河邊，南來北往的船只讓她感到生命的流逝就在長長的汽笛聲里。”一個失業了的中年女性，為了哄騙家人，每天衣著整齊地出門，做上班狀，實則只能河邊走走坐坐、公園里坐坐走走，挨到傍晚再回家。這是怎樣的艱難和辛酸。但《霜降》中的“她”沒有沉淪下去，“她”開了一家餛飩店。被公司裁撤時，“她”領取了三個月的“遣散費”。這三個月里，“她”仍然每月給貴州山區的小娟寄錢，并且向小娟表示，希望她上高中、上大學，而“她”則繼續資助：“這點錢，我出得起！只要你肯學習。”王嘯峰的《霜降》塑造了一個平凡而又偉大的城市女性的形象。

王嘯峰還關注著那些從鄉村來到城市的人在城市的遭際。《螢火蟲》中，二子和三子兄弟從蘇北到這座蘇南城市謀生。兄弟倆父母雙亡，來這座城市找表舅，先在表舅開的理發店幫工學藝。小說的主人公是二子。二子聰慧而勤勞。“他即使在做最卑微的活計，也帶著喜悅，掃頭發的時候，他發現頭發粗細不同，人的性格也一樣。洗頭發的時候，他讓溫暖的水流經客人頭部每一個穴道。梳頭的時候，他想到瀑布、溪流和里下河地區的水。他開始琢磨人，什么樣的人需要什么樣的發型。有時并不完全依賴臉型、頭型，他告訴客人應該改發型的理由。深藏在客人內心的欲望，常常一下子被激活。”二子雖然“什么都好”，但“老家是蘇北的”，便是他的“原罪”。遇上比較重大一點的事情，便必定因這“蘇北人”的身份而遭受歧視。

王嘯峰不止一篇小說，揭示了鄉村人來城市后遭受到的不公正待遇，或者與“城市”的不能相容。以《吳城往事》為總題的一組小說中，《觀前街》也是這樣的作品。《觀前街》中的阿馬，是運河上船民的孩子。運輸船隊向蘇州觀前街居委會租了一個大院子，安置自己的子弟。大人在運河上跑船，孩子則留在院內，也在當地的學校借讀。但阿馬到底不能與蘇州城和諧相處，不斷惹出事端，終于被學校驅逐。闖了禍的阿馬被送進“工讀學校”。不僅阿馬不能見容于“觀前街”，別的船民子弟“也一個個轉學、退學，靜悄悄地，沒有注意，沒人談論”。至于阿馬，他并沒有去工讀學校，而是搭上了運河上的一條船，一路北上，找到父親所在的船隊，“成為最年輕的船民”。阿馬成為船民后，便“一直在船上，基本不上岸”。無疑，從小生活在水上的阿馬對“岸”有著恐懼，但是，“他講得最多的，一直是清洲觀前、玄妙觀和觀前街”。這說明蘇州城這繁華的“岸”給阿馬留下了多么深刻的記憶。他念念不忘的這“岸”，排斥過他、傷害過他，但也讓他感受到在水上不可能有的歡樂。

城市排斥著鄉村人，這顯然讓王嘯峰感到荒謬。在《螢火蟲》里，作者借一直欣賞二子的蘭姨之口，為二子的蘇北人身份辯護：“其實我們的爺爺奶奶不也是從蘇北逃荒過來的？”在《觀前街》里，敘述者“我”敘述了與阿馬最后一次見面的情形后，說：“大平往西走下土墩，阿馬朝東離開，我拿著樹枝輕輕拍打著銀杏樹，遠遠的，運河里的汽笛聲，飄了過來。很多年之后，我才知道。觀前街的百年老字號，好多都是外鋪商人始創。采芝齋，河南人金蔭芝；葉受和，浙江人葉鴻年；黃天源，浙江人黃啟庭；等等。他們應當也是順著運河這條大動脈，飄到蘇州，扎根下來。”中國當代的城市人，幾代之前都是農村人。他們中一些人對農村人的歧視，其實是對自己祖輩的歧視。不過，一些城里人歧視農村人，卻又恰恰因為他們的爺爺奶奶來自農村。他們相信，爺爺奶奶從農村來到城市，掙扎、奮斗而終于在城里扎下根來，正是為了讓他這樣的子孫后代具有歧視農村人的資格。還有些人，自己很年輕時從農村來到城市，飽受歧視后終于在城市站穩腳跟，便立即開始歧視剛剛來到城市而立足未穩的人，甚至比原本的城里人對農村人的歧視更甚。他們這樣做，是為了把現在的自己與過去的自己明確區別開來；是為了把自己與剛來城里的農村人明確區別開來；是為了以歧視農村人的方式，一次又一次地確認自己以血淚換來的城市人身份。

三

現在再談談《米蘭和茉莉》《井底之藍》《通古斯記憶》這類小說。這類小說的敘述方式與傳統小說有程度不同的差異。《米蘭和茉莉》這樣的小說，敘述過程破碎凌亂，多條線索糾纏成一團。但是，在敘述過程中，往往有新穎、精確的細節刻畫。這些精彩的細節散布在敘述過程中，其實起著鐵釘和路標的作用。小說的敘述在整體上是飄忽著的，而這些精彩的細節則像鐵釘，把這飄忽著的敘述釘在地面上，保證了敘述始終緊貼著地面漫卷。破碎零亂、多條線索糾纏成團的敘述，容易讓讀者在閱讀的過程中迷失方向，這些精彩的細節則對理解作品起到指示作用。《米蘭和茉莉》，是以“我”騎著自行車去找茉莉、心里卻想著米蘭開頭。“我”騎上車后不久，有這樣的細節：“車停在老馬煙酒店前，右腳點人行道，遞給他十五塊，一包紅塔山、一包白紅梅。挑開封條，紅梅熟悉的青澀味道，像極了窘迫的我。一邊騎車一邊吸煙是有技巧的，頭要不時地隨風搖擺。”小說其實用這樣一個細節，說明了“我”的身份。“我”吸的是并不高檔的煙，而肯定經常騎在車上吸煙，不然不可能有這樣的經驗。這樣一個細節，暗示了很多的東西。

《米蘭和茉莉》在敘述方式上還不算“先鋒”，只不過是幾條符合生活邏輯的敘述線交織在一起。而《通古斯記憶》《井底之藍》這樣的小說，整體上是“夢幻敘述”“超現實敘述”。這種總體上是“夢幻敘述”“超現實敘述”的小說，細節的逼真，或者說，具體場景的真切感、現實感應該尤為重要。整體上是夢幻般的超現實的世界，而如果沒有眾多逼真的細節，沒有一個又一個具有真切感、現實感的具體場景，小說便成了沒有骨頭的軟體動物。也可以說，整體的夢幻般的超現實世界，如巨大的彩棚，而這些逼真的細節，這些具有真切性、現實性的場景，則是彩棚的支架。《通古斯記憶》以撲朔迷離的敘述，營造了一個如夢如幻的世界，但有大量工筆畫般的細節和具體場景的描繪。例如：“他帶著我一口氣登上三樓，進到最東面的屋子，與其他人家不同，馬麗麗家燈裝在墻壁上，可能是燈罩的原因，微微發紅。中年男人進門叫‘麗麗’。沒有回音。過了好久，馬麗麗才出現。紅光下，她瘦了一圈，有棱有角的地方全都隱入黑暗。她沒有說話，甚至沒朝我們這里看一眼。”這里的描繪極細膩、真切。微微發紅的燈光下，麗麗的被黑暗吞噬了輪廓的臉如鬼似蜮，又與小說整體的氛圍很融洽。又如，小說中寫了一個本來單身的馮姓老姑娘，忽然帶回一個男人，對鄰居說是自己的遠房表哥。大家自然十分好奇：“鄰居們眼睛盯著、耳朵豎著，就盼著馮姑娘小屋子弄點火光、響聲出來。”但兩人進屋后，就一點動靜也不讓鄰居聽見。從白天到黑夜，鄰居們什么也沒有分享到。但在天還蒙蒙亮時，來了一群警察，破門而入，把那個男人帶著走，說是“通緝犯”。這時候，小說借人物之口對馮姑娘有這樣的敘述：

最有意思的是馮姑娘，睡眼惺忪的鄰居們驚訝地看見她穿戴得整整齊齊，頭發梳得油光筆直，一點沒有驚慌的神情，似乎她一直在等待這件事的發生。男人被扭著走出門時，對馮姑娘笑笑。馮姑娘把右手搭在門框上，像目送去上班的丈夫。有個鄰居告訴我，馮姑娘那天清晨穿的那件網格淺灰色收腰上衣特別有氣質，早這樣的話，就不會拖成老姑娘了。其實，鄰居們弄倒了。馮姑娘的氣質是被某種東西“吊”了出來。

這一番敘述意味深長。在真切、細致地描繪馮姑娘的同時，每句話都有著言外之意、弦外之音，有著豐富的暗示性。馮姑娘與那男人到底是什么關系？警察到底是怎么找上門來的？到底是什么東西把馮姑娘的氣質“吊”了出來？……這些，都是留給讀者的有意味的謎。

《井底之藍》圍繞著鐵線弄里一口井展開敘述，故事也是盤根錯節，無法捉摸。但小說對這口井有這樣的描繪：

我們發現井里的水越來越少，越來越臟。有一次，二舅弄來鑰匙，打開蓋子，一股腐臭味沖得我們后仰倒地。東東強調那就是腐尸氣味，嚇得我們很長時間不敢進鐵線弄。不明身份的綠色植物爬滿井欄，我幻想總有一天什么東西會爬出來。但是，我們依舊充滿好奇，隔一段時間就會去黑屋張望。我踩住那些肆無忌憚的綠色植物猶猶豫豫時，二舅和東東已經接近黑屋窗口，光束在抖動。

這一番敘述，讓那口神秘的井清晰地顯現在我們眼前。場景是纖毫畢現、清清楚楚的，卻又是變幻莫測、陰森恐怖的。在小說整體夢幻的、超現實的情境中，這樣的場景分外具有真切性和現實性，卻又并沒有讓人感到與整體的情境格格不入。

我認為，“先鋒小說”，或者說，“夢幻敘述”“超現實敘述”的小說，細節的精細、真切，具體情境、場景的高度現實性，是非常重要的。只不過，精細、真切的細節和高度現實性的具體情境、場景，又不能與小說整體的“夢幻敘述”“超現實敘述”相捍格、相抵觸。王嘯峰的此類小說，很好地處理了這個問題。