中國作家協會主管

摘 要

黃發有文學的批評恪守“文學性”原則而又獨具特色，可以稱為審美理想主義批評。關于“審美”，他主張審美自律，視真實為審美根基，捍衛創作者的個人性；“理想”則被理解為超越現實的價值向度，反思和批判現實的繩墨。他以審美理想主義為標準考察1980年代以來的文學創作流變，認為這些創作呈現為精英審美、先鋒美學和含混美學等多種形態。與其他藝術形式相較，文學最擅長的表現領域是心理與情感。黃發有從這個角度考察了新時期以來的文學創作，區分出宏大抒情（或群體化抒情）、個人化抒情、碎片化抒情等幾種類型，勾勒出文學創作屏蔽心理、逐步滑向“冷淡美學”的歷程。黃發有十分推崇文學的原創性，認為原創性基于寫作者的個人性，離不開對現實的介入，不能脫離對傳統的創造性轉化。個人性的堅守、自覺的現實介入意識和開闊的歷史視野是他文學批評的突出特色。

關鍵詞

黃發有；審美理想主義；文學性；個人性

黃發有的文學史料和媒體研究獨樹一幟，專著《中國當代文學傳媒研究》獲得第七屆魯迅文學獎。他的這類研究之所以得到廣泛認可，在我看來一個重要的原因是始終堅持以文學性為重要標準。也就是說，他并非把文學史料和媒體僅僅視為“文化文本”“社會學現象”或“歷史材料”，而是把它們當作“文學文本”加以研究。他的那些品鑒文學作品、探究文學群體、梳理文學潮流的文章，更是始終以文學性為衡量尺度。當然，黃發有所持守的文學性是賦予他個人獨特理解的文學性，大致可以借用他常用的概念“審美理想主義”加以命名。

一

在黃發有的批評中，他喜歡把“審美”與“理想”關聯起來，把審美理想主義作為討論文學的重要術語。審美理想主義既有“審美”的一面，也有“理想”的一面，是“審美”與“理想”的融合，而這兩者的共同基礎是個人性。

先看“審美”的一面。黃發有非常重視文學的獨立性，認為“在審美理想主義的視野中，文學最為重要的基點就是拒絕淪為工具，拒絕淪為現實功利的遮羞布”。這意味著，他希望文學依靠審美自律對抗權力操縱和市場侵蝕。關于審美的內涵，黃發有把“現實性”或者說“真實”視為審美的生命線，“審美與真實是互動的，求真是審美的前提?！睂徝捞焐c現實密切相關，“在審美理想主義的視野中，審美并不是‘美化’，它恰恰必須直面真實，否則就無法意識到價值的限度?！闭鎸嵖赡艹尸F為美，也可能呈現為丑，因此“審美必須與審丑結合”。審“美”，指引著價值理想及其可能性；審“丑”，顯示了價值理想的極限與邊界。于是，“審美”自然而然地與“理想”聯系在了一起。審美理想主義中的“理想”有特定的內涵，是作為極“左”時期抹煞個性、強推烏托邦的“理想”的對立物出現的。現實層面的理想主義實驗并不成功，存在兩個問題：一個是抹煞理想與現實的界限。在人間建立天國看似美好，但一旦付諸實踐就立刻變味，“把理想作為一種目的和工具，其濃烈的功利色彩使信仰成為一種交易。如果目標得以實現，那么理想主義就將繼續，否則就只能承受虛無與絕望的煎熬?！绷硪粋€缺陷是落腳于群體主義，忽視了個人性。事實上，“如果丟棄了個人性，理想就可以無視差異性與復雜性，打著公正、平等的旗號，用一種自以為至善的理想去統一別人，去強制別人。公正與平等的目標并非要把人改造成千篇一律的平均人，而是在尊重個性的原則上享受同等的權利與機會?！被趯v史經驗反思，黃發有才希望在文學作品中熔鑄起審美理想主義。

在他的認識里，“審美理想”是一種超越性的價值向度，是一種指向未來的信念，是一個動態的過程。首先，審美理想主義的“理想”是個體化的理想，也就是立足個人的理想。其次，恪守理想與現實的邊界。理想與現實應該是互為鏡像的關系，“在嚴守理想與實踐的邊界的前提下，提醒沾沾自喜的現實：你是有缺陷的。只有意識到理想的不足，才可能避免理想對現實的僭越，避免把理想轉換成一種歷史的或形而上的具體目標。”“審美理想”中的“理想”是一種正面的價值期待——“理想不是指導實踐的規劃圖，不是粉飾現實的油彩，文學永不放棄的審美理想是與現實保持距離，但又不脫離現實的批判性向度。”有了理想，文學有了超越現實的信念，也有了反思現實的基點。

在黃發有看來，“審美理想主義的最為關鍵的精神根基，應當是對個人性的尊重?！边@個世界上最能捍衛個人性的無疑是知識分子。真正的知識分子不是普通的知識者，而是社會的良心，是真理的捍衛者，用魯迅的話說是“精神界之戰士”。從“審美”的角度看，審美之所以能夠獲得自律，背后必定有創作者強大的主體性做支撐。從“理想”的角度看，只有尊重個體性，才能避免以公正、平等的名義實施對個人擠壓。黃發有對于審美理想主義的提倡，蘊含著對于知識分子人格的期待。他說：“提倡審美性并不意味著徹底地退避，而是要使知識分子從工具情懷和工具角色中解放出來，成為一個獨立階層，成為價值的守護者和現實的監督者，成為富有建設性的批判主體。”強調審美性自律不是讓藝術變成象牙塔，而是以審美自律為契機，反向推動作家認同知識分子身份?；谶@樣的認識，黃發有對于獨立人格顯豁的作家總是十分欣賞，他曾這樣評價莫言：“莫言在寫作中有強烈的自主性，他內在地具有一種對抗潮流的叛逆氣質?！?/p>

審美理想主義凝聚著黃發有對于文學性的基本理解。他以此為繩墨，對自1980年代以來的文學做了系統的考察，或者說他從審美性質的角度構建了自己的文學史。他認為新時期文學大致呈現出精英審美、先鋒美學和含混美學等幾種形態。

在他看來，1980年代的文學整體傾向上具有精英審美性質，“精英審美認為美既有客觀性又有超越性，既有易變性又有恒久性，并以審美的超越性和恒久性為追求目標”。精英審美立足啟蒙主義，持有反思與批判的理性眼光，重視精神文化的價值，意在推動社會進步。

“尋根”文學以文化隔離了政治，激發了創作者的審美自覺；此時開啟的藝術實驗逐漸走向偏至，“先鋒文學推崇的是一種極致美學，在形式探索方面刻意追求敘事的難度與語言的新奇，熱衷于在極端情境中展示生存的困境和人性的內在沖突，以近乎瘋狂的想象擺脫日常經驗的掌控，進入一種超驗的臨界狀態?！瘪R原、洪峰、蘇童、余華、格非等一批作家創造出的新潮作品，呈現的都是先鋒美學。

先鋒文學只經歷了短暫的輝煌。“20世紀90年代以來，隨著文學的市場化轉型和媒介格局的變化，先鋒作家從極端的形式探索轉向以寫實為基調的溫和敘述。含混美學正是通過對先鋒美學的否定與取代，逐漸成為90年代以來文學創作的審美基調?！焙烀缹W具體表現為兩個顯著特點：其一多種創作方法的雜糅乃至雜燴，現代主義、后現代主義和現實主義的審美元素被混搭在一起；其次，文學主體的獨立性變得越來越脆弱，“以歧義的或復義的修辭來模糊必要的價值判斷”，作品往往流露出虛無主義和歷史的頹敗感。含混美學的底色應該是“市場美學”，市場美學的驅動力是“消費性”和“時尚性”?！跋M性”的核心是“快感”——“這類作品的生產與消費遵循的是快感邏輯，以喚起來得快去得也快的感官與心理刺激為目的，這種審美體驗是‘由感官感受直接產生愉快的生活快感’?！彼^的“時尚性”，是指文化市場流行什么，作品就寫什么，“寫作遵循時裝邏輯，時興與否成為其能否取得市場成功的關鍵”。時尚文化有自己的評判標準，黃發有曾引用布爾迪厄的話加以說明：“缺乏思想的老板和缺乏權力的記者或‘知識分子’按照時髦/不時髦、新潮/陳舊的標準來判斷精神產品（而不是按照真實/虛假、獨特/平庸、美/丑等等）?！?/p>

含混美學意味著文學創作不再把文學性置于首要位置，而是呈現出泥沙混雜、含混曖昧的折中性美學狀態。背后是一只什么樣的巨手在控局？黃發有一語道破天機：“在傳媒時代，傳媒的趣味中混合著各種強勢力量，權力、商業和話語的霸權都通過對傳媒的滲透來控制精神文化?！?/p>

二

關于審美問題，前文僅僅探討了黃發有對于審美自律性和審美與真實關系兩個問題的看法。審美在本質上是移情問題，探討心理與情感問題才觸及到審美的核心。

攝影技術出現之后，繪畫逐漸讓渡出記錄自然的寫實領域，開始尋找只有繪畫語言能表達的內容，于是出現了印象派、后印象派、立體主義、表現主義、野獸派等等。不同的藝術形式往往各有專擅，即便是與當代最強勢的傳播媒介影像相比，語言藝術依然有不可替代的表現領域，“影視的畫面敘述是直觀藝術，影視所能夠表現的只能是看得見的生活，無法表現內心思想、人物性格、心理現實等‘看不見的生活’。”基于這樣的事實，黃發認為，“小說最應該開掘的就是情感與心理，這也恰恰是小說藝術的優勢所在?！?/p>

在某種意義上，情感和心理最能體現文學作品的“文學性”?？墒?，當下的創作現狀卻令人驚愕，“從20世紀80年代后期開始，漠視內心的傾向在文學場域中潛滋暗長，在新世紀逐漸發展成一種酷烈的流行文化?！蔽覀儾唤獑枺鞘裁丛驅е挛膶W放棄自己的特長而逐步陷入迷途？就此問題，黃發有做過認真考察。

隨著改革開放政策的實施，經濟建設成為社會發展的重心，人們的關注點集中于外在功利、實用價值，個性、情感等精神因素空前貶值。與之相應，“創作主體對內心世界的疏離成為一種潮流，在藝術表現上日益忽略心理描寫，在創作情感上表現為旁觀的冷漠?！笔袌鼋洕拖M主義盛行，文學成了待價而沽的商品。故事更具市場價值，因為曲折、新奇、酷烈的故事，能滿足普通讀者的好奇心和窺探欲。一旦故事性成為敘述的重心，人物就成了構建情節的棋子，根本無從展示內心的復雜性和情感的豐富性。當代最強勢的媒體是影像，為經濟利益驅遣，很多作家在寫作中自覺不自覺地向影視化敘事趨附，無法視覺化的心理情感自然被丟棄。另外，“從域外文化和創作潮流的影響看，現代主義對于理性秩序的追求，后現代文學情感的消逝傾向，都是導致情感衰退的原因。艾略特的寫作的‘非個性化’傾向，新小說派對小說非意義化、非情節化和非人物化的追求，羅蘭·巴爾特倡‘零度的寫作’等等，都是重要淵源?！本C上所述，由于市場的驅動、主流媒體的轉換、外來文學潮流的影響等多種因素的綜合影響，文學創作就偏離了健康軌道。

黃發有從抒情屬性的角度考察新時期以來的文學史，區分出宏大抒情（或群體化抒情）、個人化抒情、碎片化抒情等多種類型，勾勒出文學創作一步一步滑向“冷淡美學”的軌跡。

“文革”后的文學并非與以往文學斷然決裂，部分作品殘留了“十七年文學”的頌歌激情和戰歌豪情；緊跟時代步伐的那些作品，采用群體化的抒情方式，“抒情主體缺乏節制，容易造成情感的空轉與失真，無法與生命進程形成有效的互動”。即便是新啟蒙主義支撐下的文學，依然不能全然擺脫矯飾的“崇高”?！?0年代文學在人道主義復興、重建主體性、人的啟蒙等潮流的推動下，作家的自我意識不斷擴張，小說的敘事情感也以移情與擬人為主流。但是，群體性情感抑制個人化表達的傾向，也使80年代小說的敘事情感具有鮮明的表演性，違背個人意志的盲從使情感成為掩飾自我的假面?！笨傊?，脫離生命體驗、違逆個人意志的宏大抒情，往往不能避免表演性、矯飾性、同質化的弊病。

文學的抒情應該是有“我”的抒情，“個性化是抒情的生命線，敞開的主體應當以靈魂去激活對象，離開了獨特的‘我’就失去了個性和真實。”個人化抒情并非自閉的私人化抒情，而是具有豐富的社會性：個人與他人之間存在著共情、互動與共生的關系；個人與現實存在血肉相連的對話關系。

支撐個人化抒情的是主體間性，是“關懷倫理”?！啊P懷倫理’重視人和人之間的情感交流與互相關懷，它以關系性為基石，自我與周圍人群建立平等的關系網絡，自我實現與他者的追求相互確證、相互推動；它落實到具體的情境中，注重發揮愛、尊重等情感因素的作用，它不是單向的實現，而是互動共生的關系行為?！苯∪膫€人把他人當作與自己平等的個體，能推己及人，與他人感同身受、休戚相關。

內心世界不能脫離現實獨立存在，個人化抒情不是自閉的私人抒情，而是時時與現實呼應的抒情。他曾引用《劍橋中國文學史》中的一段說明這一點：“在卓越作家的筆下，抒情也能呈現與現實的辯證對話關系。抒情作家善用文字意象，不僅表達‘有情’的愿景，同時也為混亂的歷史狀態賦予興觀群怨的形式，在無常的人生里構建審美和倫理秩序，抒情因此可以被定義為一種生命境界，一種深具感性的風格。”

個人抒情走向極端，放棄了“關懷倫理”，就淪為碎片化抒情?！笆闱榈乃槠?，首先表現為抒情缺乏內在統一性、整體關聯性和普遍意義，缺乏明確的審美指向與自成一體的價值支撐。碎片化的抒情只是一種修飾性的修辭策略，往往停留在情緒與詞藻的層面。”從宏大抒情走向抒情的碎片化，意味著抒情主體視線下移，不再關心家國大事，而是著意日?，嵤?、世俗情懷。碎片化抒情主要表現為三種方式：

其一是日?；募毿∈闱椤！白孕聦憣嵭≌f以降，小說的敘事情感呈現出抽象化、個人化（僅僅停留在表面）的傾向，這是對自欺欺人的、公共化、面具化情感的反撥。”為了達到這一點，創作主體刻意淡化自我意識，推崇客觀化敘事，讓人物真實情感直接呈現。但是，真實的情感往往流于粗鄙，詩性消失。

其二是物化抒情。所謂的抒情的物化，包括兩個側面：擬物和泛情。隨著市場經濟和商品經濟的深化，人們的物質意識增強，交換原則普及，個性和生命意義等這些純精神向度被忽視。在很多作家筆下，“物質與精神、靈魂與欲望形成可以互相置換的對等關系，其潛臺詞恰恰是精神的物質化、靈魂的欲望化”。擬物必然導致“泛情”傾向的出現。人與人之間充滿物質利益的算計，缺乏靈魂交流，情感喪失深度，“表面的分合不再觸及內在的靈魂，情感趨向呈現出停留在表層的、拒絕涉入太深并準備隨時抽身而退的泛情狀態”。在黃發有看來，《來來往往》（池莉）、《像衛慧那樣瘋狂》（衛慧）、《小時代》（郭敬明）等作品，就呈現出這樣的情感狀況。

作品的精神狀態不過是創作主體內在世界的外化，“作家內心的冷漠是新世紀文學屏蔽內心的精神根源”。不過，從更深廣的層次看，現代人對個體性的偏激化追求，必然導致孤立、自私和冷漠。

其三是抒情的自我解構。假大空的抒情曾經盛行一時，隨著創作主體性的增強，難免引發某些作家的逆反心理，于是出現了專門消解大而無當、矯揉造作、空洞無物感情的反抒情之作?！霸谕跛返墓P下，‘文革’語錄、政治術語、市井俚語和流行詞匯混雜在一起，突破了雅與俗、真與假、莊與諧的邊界，‘反諷’成了打遍天下無敵手的法寶。王朔充滿自豪地說：‘以譏笑人類所有美好的情感為樂事?！焙晤D“經常會在粗樸的敘述中穿插抒情的文字，鮮明的反差凸顯出草根世界的殘酷與荒誕”；朱文則“慣用戲仿手法，將抒情世界拆解成一片廢墟”。消解和破壞固然會帶來快感，但情感的泡沫盡被戳破，留下的豈不是無望的虛無之地？

從宏大抒情、個人化抒情到碎片化的抒情，這既是黃發有對于抒情的分類，又是他對新時期以來抒情方式流變軌跡的概括。個人化抒情是他的審美基準，在他看來，無論是宏大抒情還是碎片化抒情，從文學性的角度看都存在缺陷。

透過黃發有的批評文字，我們可以大致知道他心目中現實主義小說的理想形態：作品具有現實批判精神，融合現代主義藝術因素，還有一個要素就是要揭示內在世界。他非常欣賞“心理現實主義”作品，曾以托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、司湯達、福樓拜、莫里亞克、詹姆斯、茨威格等人的創作為例，分析藝術共性：“既保留了現實主義的故事性，又重視對心理流程的深入揭示，以內在現實對抗被粉飾的現實”。這類小說在敘述、情節、題材等方面，都表現出內外兼顧、由表及里的審美特征：“杰出的小說敘述往往在描寫外部行動時，通過暗示性的語言裸露內心思想；在推動情節的綿延時，也多方位地揭示性格的復雜內涵；在展現社會現實時，也挖掘出被遮蔽的心理現實?！?/p>

有著這樣的現實主義小說理想，面對當下作品普遍屏蔽心理、抒情衰退的特點，他不能不強調心理和抒情的重要性。他不反對外在的戲劇性，但更看重內在戲劇性，認為“這個劇變環境給人的心理、人格、情感與靈魂帶來的撕扯、擠壓、分裂，比情節的曲折與事件的巧合具有更加強烈的表現力”。他盛贊朱輝的小說，認為心理因素“時隱時現，暗暗地積蓄能量，最終發展成一種無法忽略的內在力量”。他欣賞余一鳴的小說，認為呈現出了異質力量擠壓之下人物心理的戰栗、扭曲和疼痛。

黃發有認為“冷淡美學”潛藏著藝術危機，“拒絕審察內心世界和人性深度的現實主義，很容易淪落為庸俗現實主義，它滿足于對現實表象的機械反映，喪失了獨立意志和主觀能動性，缺乏內生性的精神力量。”文學創作“有我”才能“有情”，要從根本上解凍“冷淡美學”，需要“重建主體性”——“當創作主體對客體世界喪失了內在的激情，拒絕進行深入對話，創作就進入一種‘無我’狀態。‘無我’的文學，自然難以有情感的卷入與激蕩，漠不關心的創作無法讓作者自己感動，更無法打動讀者。”創作主體的復活，有靈魂有情感的文學才會復活。

三

黃發有曾說過這樣的話：“當作為審美創造的靈魂的個性化追求被放逐，人無我有的原創性就成了幻滅的泡影。”文學作品是否具有審美性，很大程度上取決于作品是否具有原創性。審美理想主義的精神根基是個人性，原創性的本源當然也是個人性。事實上，個人性就是他整個批評理論大廈的基石。

在黃發有那里，個人性內涵需要從多個角度界定，獨立人格、自由意志、批判精神、責任意識、自我意識、對象意識等這樣幾個關鍵詞可以幫助我們理解。文學創造的前提條件是對個體性的恪守，“……對個體獨立人格的誓死捍衛，要求寫作主體必須有自由意志和批判精神，必須承擔與生命相始終的責任、苦難和困境?！眰€體性以自由意志作為內部支撐，無論外部環境如何都要恪守人格的獨立性和同一性?！啊畟€人’和‘個性’的樹立當然需要對現實的介入意識”，個體只有介入現實，才能在與現實的對抗中施展和落實自由意識，在對現實的批判中守護自律，守護價值邊界?！盀榱撕葱l自由和孤獨，真正的文學必須直面蒼茫人世的種種苦難與不公。面對世界與人性的永恒局限，文學必須以超越類群的大愛與悲憫照亮幽暗的生命之境，以批判之劍刺穿那些遮蔽人性光芒的層層灰幔?！闭嬲龘碛袀€體性的人，才具備健全的自我意識和對象意識——才能把自己當成對象，自我反思，洞察人性；才能視他人如自我，實現“共情”，擁有博大的人類情懷。破除束縛，捍衛自由，表現自我，洞察人性，抗爭現實，擁抱人類，這是一切文學創造的起點。

“創新是文學不斷發展的動力和靈魂?！钡珓撔虏粫{空產生，創作者要獲得創新能力，需要處理好兩個關系：一個是與現實的關系，一個是與傳統的關系。

現實感是文學創新的恒久驅動力。黃發有發現1980年代的文學觀念步入歧途，“文學對社會、現實的關注被視為威脅文學獨立性的因素”，一味“向內轉”讓文學走進內循環的怪圈，喪失了活力。在他看來，介入現實是激活創作主體的前提條件：其一，現實創造了人的精神世界。“人的內心世界并不是與現實隔絕的空間，內心與現實存在密切的互動關系，背對或逃避現實的內心世界是抽象的、不可靠的”；其二，個體介入現實，才能施展自由意志，才能在實踐中反觀人性真相。依照黃發有的理解，介入現實不是隨波逐流的認同，也不是盲目的逆反，應該是個人的“一種內在的抗拒”；個人不僅要介入現實，而且要反思現實，批判現實，超越現實，“以一種持久的信念審視紛繁世象背后始終無法解決的人性困境”。展示靈魂的深邃，披露人性的暗陬，這樣的文學才具有原創性。

創新并非與傳統斷裂，而是對傳統的揚棄?！罢嬲膭撛毂仨毷菙[脫思想文化同一性軌道的獨立性質疑，注重挖掘事物的復雜性，在反思傳統的前提下透視現實，堅持一種持續性精神，是文化記憶的忠實守衛”。創新不能與傳統隔絕，而是要確認現實需求，擇取具有活性的傳統基壤，在此基礎上進行創新性發展?！胺e極有效的創新是在已經有一個較為堅實的基礎或者既定的程式和概念后，對文學的現狀和流程進行梳理、揚棄，實現創造性轉化?！币勒找酝藗儗ΜF代性的理解，創新意味著與傳統斷裂。這個觀點恐怕難以立住腳，傳統與創新并不相悖。市場美學的統治為什么難以創造文學經典？因此文化市場遵循“維新是尚”的思維，創新焦慮讓文學主體不斷自我否定，“‘創新’成了無視中國文學自身傳統和已有資源的另搞一套”，不斷歸零的結果必然是一地雞毛。

對于新時期以來的文學而言，創新與模仿的關系就不能不談。黃發有曾經撰寫《潮流化仿寫與原創性缺失》《從先鋒美學到含混美學》等文章，對此做出反思。從現代派到先鋒文學，新時期的現代主義和后現代文學元素無不來自對于西方文學的模仿。在當時，“中國作家在尋求融入世界文學進程的摸索中，通過對西方文學的閱讀與模仿來打破觀念壁壘，突破封閉視野?！屖巩敶骷覕[脫只重內容、題材而忽略形式美感的片面性，提升創作的技術素養?！蹦欠N語境之下模仿帶有反叛性，因此被視為創新。正是先鋒文學的模仿開啟了當代文學的敘事革命。但是，重復性模仿，很快就變成了桎梏創新的因襲。“只要先鋒文學沒有沖破作為其模仿對象的西方文學的精神籠罩，其原創性就難以在自身的文化土壤中生根發芽，無法通過創造性的轉化，將外來因素融入自身的傳統?！蹦７碌木窒扌砸簿捅┞读顺鰜怼?/p>

此后各種形式的潮流性模仿，幾乎不曾具備任何創新價值。一種情形是市場美學支配下的時尚化模仿。為迎合市場的時尚化要求，很多作家追“新”逐“酷”，一種寫法躥紅就隨波逐流，復制出類似的作品，“在走馬燈似的‘個性’轉換中，作者放棄了自我，成為一種依附性的工具和符號”。另一種情形是群體認同對藝術個性的淹沒。作家為避免成為游兵散勇被市場冷落，拼命融入某個創作群體，“在集體心理中，個人的才智被削弱了，從而他們的個性也被削弱了。異質性被同質性所吞沒，無意識的品質占了上風。”當模仿成為潮流的時候，泥沙俱下，創造性就會被掩埋和窒息。

對于黃發有的文學批評而言，個人性具有特殊意義。從審美理想主義的角度看，審美基于自律，而審美自律以人格獨立為后盾，個人性是背后的支撐；理想首要的任務是摒棄以群體泯滅個性的傳統“理想”觀念，建基于個人性；從心理和抒情的角度看，他對宏大抒情和碎片化抒情都頗為警惕，視個人化抒情為健康狀態；而作為審美根基的原創性，無中生有、他無我有的能力只能源自個人的創造。黃發有的文學批評理論大廈雖然內容龐雜，但邏輯嚴謹，一切都從“個人性”這個基本概念衍生而來。黃發有的文學批評理論的另一個基點是現實性。從更深的層面看，個體的精神世界不會憑空產生，而是源于現實。從這樣的認識出發，他的審美理想主義與現實感牢牢地綁定在一起。他認為審美扎根于現實，真實是審美的基礎。理想不能脫離現實，理想是現實的對應物，二者不能混同，但互為鏡像：現實時時提醒理想的空幻，理想時時昭示現實的殘缺，并作為價值向度對現實給予反思與批評。心理和抒情構不成自足世界，情感基于與現實的對話，興觀群怨，關懷倫理，離不開人群，脫不開社會。黃發有還具有自覺的歷史意識，總拿文學性標準而不是社會學標準測定創作的興衰與流變。他考察審美類型的更迭，審視抒情方式的變換，在時間坐標上準確標注出文學性諸多維度的延展曲線。黃發有的文學批評帶有“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”的根性，瞄準審美而拒絕空幻、凝固的唯美，立足大地，觸摸歷史，以宏闊的眼光洞察文學性的流變。在某種意義上，他是魯迅開創的啟蒙主義美學的當代傳人，個人性、現實性和自覺的歷史意識彰顯著他審美理想主義文學批評的風骨。

（作者單位：北京師范大學文學院，本文系“中央高校基本科研業務費專項資金資助”項目“新時期文學的空間敘事研究” 階段性成果，項目編號：310422142。原載《當代文壇》2024年第6期）