中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

創(chuàng)意寫作現(xiàn)在是一個(gè)熱點(diǎn)。很多大學(xué)都開設(shè)了這個(gè)新專業(yè)，各種創(chuàng)意寫作教材也在編寫和出版之中，大家又一次意識(shí)到，原來(lái)大學(xué)不僅可以研究文學(xué)，還可以創(chuàng)作文學(xué)。不以寫作為根基的文學(xué)教育，是殘缺的，正如沒(méi)有理性與感性這兩套筆墨相輝映的學(xué)者，總是少了點(diǎn)個(gè)人的光彩。魯迅、胡適等人，無(wú)不是研究與創(chuàng)作兼?zhèn)洌勔欢唷⒅熳郧宓热艘彩牵煌鯂?guó)維、陳寅恪、錢鍾書等人，學(xué)富五車，作詩(shī)亦佳；即便當(dāng)代學(xué)人，如謝冕、孫紹振、丁帆、林崗、南帆、孫郁、王堯、張新穎等人，在研究之余，也都寫得一手好散文。程千帆說(shuō)：“做學(xué)問(wèn)要靠材料，要靠理論，還要靠想象。”——“要靠想象”一說(shuō)，真是一個(gè)學(xué)術(shù)銳見。如果只重材料、理論，沒(méi)有想象，做岀來(lái)的學(xué)問(wèn)即便不是死的，也定然是不活潑的。影響過(guò)許多中國(guó)學(xué)人的德國(guó)史學(xué)家如蘭克、布克哈特等人就認(rèn)為，史學(xué)家是考證家，也必須是作家，既要博學(xué)也要有文采，“將文學(xué)藝術(shù)與精確的學(xué)術(shù)研究相結(jié)合”（布克哈特）是這一派史學(xué)著作極為顯著的特征。

文采不僅是一種修辭，也是一種想象力。科幻小說(shuō)家阿瑟?克拉克有一句名言：想象力是人類塑造未來(lái)最有力的工具。想象力也是寫作的核心能力，一切創(chuàng)造力的根源。埃隆?馬斯克在多個(gè)采訪和自述中說(shuō)，自己小時(shí)候是一個(gè)自閉的小孩，之所以會(huì)萌生探索宇宙，并通過(guò)這種探索來(lái)確認(rèn)人生意義的沖動(dòng)，正是源自他小時(shí)候讀的《銀河系漫游指南》系列科幻小說(shuō)。前段讀英國(guó)馬修?恩格爾克的著作《像人類學(xué)家一樣思考》，里面引用了丹耶·呂爾曼的一句話：“認(rèn)為大腦中的想象比自己所熟知的那個(gè)世界更為真實(shí)，這一能力正是上帝經(jīng)驗(yàn)的核心。”如何開發(fā)大腦里的想象力，并通過(guò)寫作訓(xùn)練，使學(xué)生在提升知識(shí)思辨力的同時(shí)，重獲對(duì)文學(xué)形象的想象和感知能力，這是一個(gè)新的中文教育的課題。都說(shuō)大學(xué)中文系不培養(yǎng)作家，但這并不等于大學(xué)中文系不能培養(yǎng)作家。既然美術(shù)學(xué)院能培養(yǎng)畫家，音樂(lè)學(xué)院能培養(yǎng)作曲家，我想，中文系就一定可以培養(yǎng)作家。非不能，乃不為也。天才的作家當(dāng)然不是靠誰(shuí)培養(yǎng)出來(lái)的，但讓一個(gè)文學(xué)愛(ài)好者，通過(guò)必要的寫作訓(xùn)練，掌握一定的寫作技巧，進(jìn)而成長(zhǎng)為具有一定水準(zhǔn)的寫作者，這是完全可能的。

大學(xué)的創(chuàng)意寫作專業(yè)由此而生。創(chuàng)意即想象。福克納說(shuō)，寫作的三要素是經(jīng)驗(yàn)、觀察和想象；劉慈欣在2018年獲得“克拉克想象力服務(wù)社會(huì)獎(jiǎng)”的致辭中說(shuō)：“在未來(lái),當(dāng)人工智能擁有超過(guò)人類的智力時(shí)，想象力也許是我們對(duì)于它們所擁有的唯一優(yōu)勢(shì)。”《第三次浪潮》的作者阿爾文·托夫勒也說(shuō)：“今天比以往任何時(shí)候都更需要幻想、夢(mèng)想和預(yù)言，即對(duì)潛在的明天的想象。”既然想象力的意義遠(yuǎn)超我們的想象，那我們就要思考，真正的創(chuàng)意從何而來(lái)，出色的想象力該如何培養(yǎng)？

首先要重建以細(xì)節(jié)感悟?yàn)榛A(chǔ)的文學(xué)教育方式。文學(xué)教育不僅是知識(shí)教育，也是對(duì)藝術(shù)感覺(jué)的訓(xùn)練；感覺(jué)敏銳了，一個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，對(duì)情緒變化的洞見才會(huì)更精微、更準(zhǔn)確。成為好的研究者之前，你必須是一個(gè)好讀者，能讀出一部?jī)?yōu)秀文學(xué)作品中潛藏的各種妙處；詞語(yǔ)的勾連，結(jié)構(gòu)的布局，作者的意旨，人心的考證，往往都是通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的塑造完成的。每一次敘事的轉(zhuǎn)折、命運(yùn)的推進(jìn)，作家都要為其設(shè)置情理邏輯、語(yǔ)言邏輯，這是建立寫作真實(shí)感的重要基礎(chǔ)。可任何真實(shí)都非憑空而來(lái)，它是由一個(gè)細(xì)節(jié)一個(gè)細(xì)節(jié)累積起來(lái)的。理解不了細(xì)節(jié)的美妙，不強(qiáng)調(diào)以細(xì)節(jié)感悟?yàn)榛A(chǔ)的文學(xué)教育，就很容易把文學(xué)變成一個(gè)僵化的知識(shí)譜系。如果只是機(jī)械地拆解作品，擱置藝術(shù)分析和生命體悟，過(guò)于偏重與文學(xué)相關(guān)的各種知識(shí)考辨和歷史梳理，這樣的研究就會(huì)如伍爾芙所說(shuō)：“你可以解剖一只青蛙，但是你卻沒(méi)法使它跳躍；不幸得很，還存在著一種叫做生命的東西。”

近年來(lái)，文學(xué)的科學(xué)化、知識(shí)化、體系化是一個(gè)大趨勢(shì)，這固然升華了大家對(duì)文學(xué)的理性認(rèn)識(shí)，完備了學(xué)科體系建設(shè)，但在人文學(xué)科發(fā)展的過(guò)程中，過(guò)度迷信科學(xué)化、知識(shí)化和體系化，也會(huì)不同程度地?fù)p傷學(xué)生對(duì)藝術(shù)的感受，甚至扭曲他們對(duì)文學(xué)的理解。有時(shí)候，體系建構(gòu)代表了一種學(xué)術(shù)雄心，但過(guò)于粗疏的體系建構(gòu)也可能滑向空洞化、大詞化的窘迫境地。錢鍾書是大學(xué)問(wèn)家，他在理論建構(gòu)上恰恰是反體系的。他的名作《談藝錄》《管錐編》中的很多灼見，都是零碎的，并無(wú)體系。有人說(shuō)，他是以一種貼近文學(xué)審美本質(zhì)的形態(tài)真正實(shí)現(xiàn)了“學(xué)貫中西”。體系化的理論建構(gòu)和具體的文學(xué)鑒賞孰輕孰重，這個(gè)問(wèn)題學(xué)術(shù)界還會(huì)一直爭(zhēng)論下去，但錢鍾書的態(tài)度是明確的，他在《舊文四篇》中說(shuō)，“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評(píng)判”。“具體”所指向的，正是細(xì)節(jié)。如果真有所謂的“錢學(xué)”，這也許是理解“錢學(xué)”的關(guān)鍵——錢鍾書正是意識(shí)到了無(wú)個(gè)人性情流露，無(wú)藝術(shù)感悟闡發(fā)的古典文學(xué)研究是枯澀的，才要重申以細(xì)節(jié)感悟?yàn)榛A(chǔ)的鑒賞與評(píng)判。他所作的思接古今、貫通中外的文學(xué)比較，也是在各種語(yǔ)言細(xì)節(jié)的旁征博引中完成的，他不太在意研究理?yè)?jù)背后的邏輯體系，而更關(guān)心文學(xué)觀念的表現(xiàn)形態(tài)。文學(xué)是如何在感覺(jué)世界、生命世界里表現(xiàn)和展開的，這對(duì)于文學(xué)而言，可能是更本質(zhì)的問(wèn)題。

以創(chuàng)意寫作為核心的文學(xué)教育，要抑制將文學(xué)盲目科學(xué)化、知識(shí)化、體系化的沖動(dòng)，重新回到文學(xué)的根本，從細(xì)節(jié)出發(fā)，從感覺(jué)出發(fā)，培育學(xué)生以細(xì)節(jié)感悟?yàn)榛A(chǔ)的欣賞文學(xué)的能力。恩格斯在《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中曾指出，黑格爾的“體系”禍害了他的“方法”，這其實(shí)也是當(dāng)下學(xué)術(shù)界的一個(gè)困局，都在提史論架構(gòu)，建理論體系，卻普遍忽視了理論和體系的血肉基礎(chǔ)是來(lái)自以細(xì)節(jié)感悟?yàn)楹诵牡奈膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)，抽空這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，理論不過(guò)是概念的游戲、語(yǔ)言的空轉(zhuǎn)。近年來(lái)不斷有學(xué)者站出來(lái)，強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的意義，并倡揚(yáng)以作品為中心的文學(xué)史寫作觀，也是出自對(duì)沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論的糾偏；很多不充分吸納文學(xué)批評(píng)成果的文學(xué)史書寫，普遍流于文學(xué)外在知識(shí)譜系的梳理，無(wú)法有效解讀作家作品，也必然難以從各種藝術(shù)變革中引出準(zhǔn)確的文學(xué)判斷。

感覺(jué)的鈍化或者麻木，是文學(xué)研究中的一大危機(jī)。文學(xué)是所有人文學(xué)科中最特殊的學(xué)科，它并不單一追求客觀、超然、是非自有公論，而是天然地帶著個(gè)體生命的投入；生命碰撞生命，靈魂認(rèn)識(shí)靈魂，這也是文學(xué)研究的要義。一旦對(duì)文學(xué)無(wú)感，關(guān)于文學(xué)的研究就會(huì)隔靴搔癢。感覺(jué)是理解文學(xué)最有效的方法。洛克在《人類理解論》中，把感覺(jué)比喻為鏡像，但物體映在鏡子里這種單純的鏡像，對(duì)鏡子而言是毫無(wú)感覺(jué)的——很多科學(xué)研究，就是這種對(duì)研究對(duì)象的客觀洞察，但文學(xué)研究對(duì)“文學(xué)”本身的觀看完全不同，“文學(xué)的‘看’，包含著個(gè)體豐富的感覺(jué)。那些不可見的事物，因?yàn)橛凶骷业挠^看、審視，仿佛也有了可感的樣子，比如痛苦、恐懼、忠誠(chéng)、勇氣、信心、希望，等等；那些我們常常視而不見的人和事，也因?yàn)楸灰恍┤烁杏X(jué)到了，而成了尖銳的存在，比如武大郎的窩囊、祥林嫂的麻木，等等，如果沒(méi)有作家把它寫出來(lái)，誰(shuí)又會(huì)在乎他們的感受呢。”（謝有順：《若有所悟：談唐詩(shī)人》）一滴水里可觀滄海，一粒沙中可見世界，一個(gè)細(xì)節(jié)里也能讀出文學(xué)的妙處。以此為路徑，恢復(fù)文學(xué)感覺(jué)的主體地位，重建一種獨(dú)特的“看”文學(xué)的靈魂視力，正是創(chuàng)意寫作要走的第一步。

要通過(guò)積存文學(xué)記憶來(lái)擴(kuò)大感覺(jué)的容量。我當(dāng)然知道，并不存在一個(gè)毫無(wú)感覺(jué)的寫作者和研究者，但很多寫作和研究在藝術(shù)感覺(jué)上顯得過(guò)于單一、簡(jiǎn)陋，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。如何引導(dǎo)寫作者積存足夠多的文學(xué)記憶，以此來(lái)發(fā)展自己的感覺(jué)、擴(kuò)大自己感覺(jué)的容量，也是文學(xué)課堂要面對(duì)的重要議題。感覺(jué)的單調(diào)、僵化，有天性使然的部分，更主要的還是因?yàn)橐恍┤说奈膶W(xué)記憶太平面、太貧乏了。文學(xué)記憶是一種藝術(shù)資產(chǎn)，這種資產(chǎn)的積存每豐富一點(diǎn)，感覺(jué)的容量就會(huì)擴(kuò)充一點(diǎn)；但沒(méi)有大量的閱讀，沒(méi)有對(duì)感覺(jué)的訓(xùn)練，就不會(huì)有藝術(shù)資產(chǎn)的積存。個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)總是有限的，唯有那些偉大作品的閱讀記憶，才是寫作不竭的源泉。出好的句子，好的開頭，令人難忘的人物形象，出人意料的敘事設(shè)計(jì)，激動(dòng)人心的命運(yùn)沖突，以及那些由許多決定性瞬間所定格的靈魂磨難，等等，不斷地出現(xiàn)在你的記憶中，并像旋律一樣不斷在你心中回響時(shí)，你就會(huì)不自覺(jué)地和這一類文學(xué)站在一起。好的文學(xué)作品是聲音的倉(cāng)庫(kù)，寫作是把所聽見的各種聲音用語(yǔ)言儲(chǔ)存下來(lái)，你聽到的聲音越多，寫出來(lái)的作品就越豐富飽滿。好作品是聲音的共和國(guó)，是多種曲調(diào)協(xié)奏的交響樂(lè)。一個(gè)寫作者若只看到一種生活，只能想起一種文學(xué)類型，怎么會(huì)有真正的創(chuàng)意？如果作品中只有一種聲音，那便是對(duì)生活的簡(jiǎn)化；作家如果只相信一種價(jià)值，那就意味著把自己的靈魂交出去。模仿是對(duì)一種聲音和類型的服從，而創(chuàng)意是向未知和可能性的全面敞開。

文學(xué)記憶一旦貧乏，寫作所指向的只會(huì)是現(xiàn)在、眼見、我。只有現(xiàn)在，就無(wú)法建構(gòu)起和過(guò)去、未來(lái)的精神聯(lián)系；只有眼見，就會(huì)迷失于現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)的叢林；只有我，就難以在他者和世界的坐標(biāo)中理解更為廣闊的人生。很多寫作，表面上看是沒(méi)有創(chuàng)意，骨子里其實(shí)是沒(méi)有借由記憶積存而有的藝術(shù)資產(chǎn)。寫作最重要的資產(chǎn)就是自我發(fā)現(xiàn)、靈魂省悟、語(yǔ)言自覺(jué)，它們無(wú)不從人生記憶和閱讀記憶中來(lái)。萊辛說(shuō)，心靈經(jīng)歷、精神經(jīng)歷是每一個(gè)人的“倫理資本”，“人的通性中最基本的……是能借著心靈經(jīng)歷過(guò)去的事件，而替自己儲(chǔ)存大量的倫理財(cái)產(chǎn)。”正如書家要臨帖，棋士要記譜，將軍要推演戰(zhàn)局，官員要讀史明智，古代讀書人從小誦記經(jīng)典、大學(xué)者善作讀書筆記等，所有這些，都是一種記憶積存，是“倫理資產(chǎn)”的儲(chǔ)備。依照錢穆的說(shuō)法，中國(guó)的學(xué)術(shù)思想有兩大趨向互相循環(huán)，一是積，二是消。孟子說(shuō)：“所存者神，所過(guò)者化。”存就是積，化就是消。學(xué)術(shù)思想的前進(jìn)，往往由積存到消化，再由消化到積存。就如人之飲食，一積一消，身體就成長(zhǎng)了。思想史的過(guò)程，就是一積一消的循環(huán)。錢穆論到《六祖壇經(jīng)》時(shí)說(shuō)，中國(guó)學(xué)術(shù)思想史上有兩大偉人，對(duì)中國(guó)文化有極大影響，一是唐代禪宗六祖慧能，二是南宋儒家朱熹。“六祖能消能化，朱子能積能存。所以中國(guó)傳統(tǒng)文化的儒釋融合，如乳投水，經(jīng)慧能大消化之后，接著朱子能大積存，這二者對(duì)后世學(xué)術(shù)思想的貢獻(xiàn)，也是相輔相成的。”

“積消循環(huán)”之說(shuō)，似乎也適合文學(xué)閱讀和文學(xué)寫作。你讀過(guò)的作品、經(jīng)歷過(guò)的事、心里咀嚼過(guò)的痛苦或歡悅，都可化作“神”長(zhǎng)存。寫作無(wú)積存，就無(wú)“神”，就沒(méi)有光彩和力量。

文學(xué)記憶的積存、倫理資產(chǎn)的儲(chǔ)備，無(wú)不都在擴(kuò)大感覺(jué)的容量。是感覺(jué)的綿延，構(gòu)成了文學(xué)作品的肌理；感覺(jué)充盈處，人物是活的，場(chǎng)景是生動(dòng)的，每一句話、每一個(gè)細(xì)節(jié)好像都是自己會(huì)呼吸的，我們經(jīng)常說(shuō)人物有自己的命運(yùn)邏輯，人物自己會(huì)在作品中站出來(lái)說(shuō)話，說(shuō)的就是這個(gè)意思。莫言在題為《紀(jì)錄片與文學(xué)》的一篇演講中說(shuō)：“好的小說(shuō)應(yīng)該是充滿感覺(jué)的，感覺(jué)中有人的觸感、視覺(jué)、嗅覺(jué)。當(dāng)描寫一個(gè)市場(chǎng)的時(shí)候，這個(gè)市場(chǎng)是有水果的氣味，有烙餅的氣味，有烤羊肉的氣味，也應(yīng)該有人身上散發(fā)出的汗味。”莫言回憶成名作《透明的紅蘿卜》的寫作過(guò)程時(shí)，特別說(shuō)到孫紹振的課對(duì)他的影響：“他給我們講詩(shī)歌創(chuàng)作中的通感現(xiàn)象，這樣一種非常高級(jí)的修辭手法，我在寫作《透明的紅蘿卜》這一篇小說(shuō)的時(shí)候用上了，這個(gè)小說(shuō)里的主人公是小黑孩，他就具有這樣一種超常的能力，他可以看到聲音在遠(yuǎn)處飄蕩，他可以聽到別人聽不到的聲音，甚至可以聽到氣味，這樣一種超出了常規(guī)、打破了常規(guī)的寫法是受到了孫先生這一課的啟發(fā)。”（徐懷中、莫言、朱向前：《不忘初期許可待：三十年后重回軍藝座談實(shí)錄》）這種啟悟，主要就是感覺(jué)的培育、發(fā)展、變異、壯大，感覺(jué)的容量擴(kuò)大了，寫作的邊界、想象的空間也會(huì)隨之?dāng)U大，之前不敢想的、自己沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)的，在感覺(jué)世界重組之后，都可為我所用。多少作家都是在讀到卡夫卡、馬爾克斯之后才醒悟，小說(shuō)原來(lái)還可以這樣寫；一旦發(fā)現(xiàn)變形、魔幻也可以是一種寫作方法，記憶中的各種經(jīng)驗(yàn)就被激活了，感覺(jué)就徹底解放了。

幾乎所有的文學(xué)革命，都是從感覺(jué)的擴(kuò)大、解放和再造發(fā)端的。

感覺(jué)容量的擴(kuò)大，也是心量的擴(kuò)大。文學(xué)之大，常常體現(xiàn)為感覺(jué)異常壯闊，心量特別廣大。“心量”這個(gè)詞，可能是從佛家來(lái)的，至少《六祖壇經(jīng)》里說(shuō)“心量廣大，猶如虛空，無(wú)有邊畔”，即是一例。古人講圣賢與小人的區(qū)別，常常是指心量大小有別；我們判定一個(gè)作家的體量如何，參證的也是這個(gè)作家所企及的精神高度和心靈廣度。因此，寫作并不拒絕微小而平實(shí)的事物，怕的是格局小、視野窄、感覺(jué)弱，只在“現(xiàn)在”“眼見”“我”這三個(gè)詞里徘徊，背后活躍的其實(shí)是一顆斤斤計(jì)較的心。心量小，那是真的小。《朱子語(yǔ)類》載：“觀仲弓與圣人，便見其用心之小大。”又說(shuō)：“人之心量本自大，緣私故小。”人的心量是可以很大的，先賢強(qiáng)調(diào)用格物窮理的功夫來(lái)擴(kuò)大它，落實(shí)到文學(xué)寫作中，則是要以感覺(jué)為路徑，在語(yǔ)言里重建一個(gè)世界。這個(gè)世界不一定是大場(chǎng)面、長(zhǎng)歷史，但在感覺(jué)上，必須容納足夠多的個(gè)體意識(shí)、足夠多的人性景觀。

文學(xué)的感覺(jué)常常是由“我”到“吾喪我”，又從“無(wú)我”到“一切我”，這個(gè)過(guò)程就是感覺(jué)容量的擴(kuò)大；感覺(jué)一旦漲破了自我這個(gè)殼，寫作就能獲得某種超越性，用沃格林的話說(shuō)，這是一種“存在的跳躍”。方東美在解釋莊子的“吾喪我”時(shí)說(shuō)：“要把真正的自由精神，變做廣大性的平等，普遍的精神平等。”文學(xué)寫作所理解的平等，其實(shí)都是感覺(jué)性的，它不過(guò)是對(duì)人的尊重、理解和熱愛(ài)。尊重軟弱的，也尊重強(qiáng)大的；尊重你所愛(ài)的，也尊重你所恨的；尊重義人，也尊重罪人；尊重笑聲、眼淚、困苦、掙扎；尊重庸俗的欲望、渺小的夢(mèng)想；尊重日子。就價(jià)值判斷而言，這些是矛盾的，但在感覺(jué)上，這是一種廣大的寬恕和慈悲。所以，文學(xué)所發(fā)現(xiàn)的人，不是觀念層面上的人，而是在一種具體的生活中呼吸和行動(dòng)的人，一個(gè)在感覺(jué)意義上真實(shí)的人。這讓我想起鮑勃·迪倫描述過(guò)的一種感覺(jué)，他說(shuō)，作為一個(gè)表演者，我為五萬(wàn)人表演過(guò)，也為五十個(gè)人表演過(guò)，但給五十個(gè)人表演要更難。因?yàn)槲迦f(wàn)人會(huì)有單一的人格，而五十個(gè)人不會(huì)，每一個(gè)人都會(huì)是一個(gè)個(gè)體，有獨(dú)立的身份和對(duì)世界不同的看法，他們會(huì)更清晰地感知事物，會(huì)檢閱你的真誠(chéng)，以及你如何用自己的才華將其表達(dá)。這就是藝術(shù)家的感覺(jué)。五萬(wàn)人很可能只是一個(gè)共同的符號(hào)，但一個(gè)個(gè)具體的人，卻代表著各自不同的人格和面貌。藝術(shù)不是為了去影響有統(tǒng)一人格、單一人格的人，而是要在藝術(shù)中塑造獨(dú)立人格。只有獨(dú)立的個(gè)體，才會(huì)有獨(dú)異的感覺(jué)，而不同的感覺(jué)聚合在一起，世界才會(huì)變得豐富。寫作者對(duì)這個(gè)世界的態(tài)度，既不是不加批判地接受，也不是輕蔑地拒絕，而是去勇敢地正視和理解它。

文學(xué)寫作應(yīng)該擴(kuò)大這種感覺(jué)，并捍衛(wèi)這些感覺(jué)。

感覺(jué)是文學(xué)寫作的基礎(chǔ)，而如何感覺(jué)到自己的“感覺(jué)”，這又是文學(xué)研究的基礎(chǔ)。陳嘉映在《從感覺(jué)開始》一文中，呼吁探討一切問(wèn)題都要從感覺(jué)開始。感覺(jué)是人類最自然、本真的一種能力，而“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解”。確實(shí)，有時(shí)感覺(jué)所抵達(dá)的深度，遠(yuǎn)超任何理論言說(shuō)的深度，正如一個(gè)偉大文學(xué)形象所蘊(yùn)含的豐富意旨，往往是任何學(xué)術(shù)討論所難盡述的。《易經(jīng)》里有一句話說(shuō):“寂然不動(dòng)，感而遂通。”可見，去感覺(jué)，去溝通，這是一條大道。內(nèi)心寂然不動(dòng)時(shí)，感覺(jué)往往是最敏銳的，心有所感，甚至能由此體悟天地宇宙的大和美，這種感覺(jué)就能通達(dá)一切了。《文心雕龍》中也說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”自然、正直的理解，常常直抵人心，它越過(guò)了理論、邏輯，是一種身體直覺(jué)，也是一種心靈啟悟。文學(xué)所保存的，就是這些身體感受、心靈私語(yǔ)。在這樣一個(gè)不斷知識(shí)化、技術(shù)化，并試圖以算法來(lái)確定世界真相的時(shí)代，文學(xué)的感覺(jué)是一種極為重要的變量經(jīng)驗(yàn)，它是對(duì)確定性的有效祛魅，對(duì)技術(shù)主義的精神反抗。不確定、模糊、曖昧、可能性才是世界豐富性的表征。算法終究解決不了復(fù)雜的人格問(wèn)題，也決定不了想象力的方向，所以，文學(xué)不可替代。

陳寅恪有一個(gè)說(shuō)法，“在史中求識(shí)”。“識(shí)”不一定就是邏輯、知識(shí)和見識(shí)，也可以是情感體認(rèn)和精神想象。文學(xué)研究也不應(yīng)該只是求知，它也可以是生命的感應(yīng)、靈魂的覺(jué)悟。好的學(xué)術(shù)，重義理、辭章，也重考據(jù)，但就文學(xué)研究而言，有一種比材料和知識(shí)考據(jù)更難的，可稱之為心靈考據(jù)，這種對(duì)人性和心靈的考古，是一種人性鉆探另一種人性，一個(gè)靈魂卷走另一個(gè)靈魂。體悟林黛玉的精神世界，理解阿Q的人格心理，并不比辨析一個(gè)知識(shí)問(wèn)題容易。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是心靈考據(jù)，胡適的《紅樓夢(mèng)考證》是材料考據(jù)，前者甚至比后者更難。文學(xué)研究理應(yīng)包括如何理解一個(gè)人的內(nèi)心世界，而人物內(nèi)心所抵達(dá)的深度往往就是作品的深度。因此，有一種深度叫文學(xué)的深度，這種在感覺(jué)世界里建構(gòu)起來(lái)的深度，不同于知識(shí)考辨意義上的深刻，它未必有理?yè)?jù)可言，但常常又能無(wú)理而妙，它不以思想、博學(xué)見長(zhǎng)，它推崇的是直覺(jué)、領(lǐng)會(huì)、體悟、理解、敞開。

要重新認(rèn)識(shí)這種文學(xué)的深度。像“逝者如斯夫”“江畔何人初見月，江月何年初照人”“念天地之悠悠獨(dú)愴然而涕下”“惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也”這樣的慨嘆，像魯迅《祝福》中借祥林嫂的口問(wèn)“一個(gè)人死了之后，究竟有沒(méi)有魂靈的？”像卡夫卡筆下的“饑餓藝術(shù)家”說(shuō)“因?yàn)槲艺也坏竭m合自己胃口的食物”，《審判》中說(shuō)K“像一條狗似的”……每次讀到這些銳利的感受，我都會(huì)覺(jué)得心里有什么地方突然“響了一下”，直抵終極，難怪納博科夫說(shuō)寫作是“脊背的震顫”，另一個(gè)叫伯納特的作家則說(shuō)是一次“爆炸”：“檢驗(yàn)自己是否有故事可寫，主要是在每篇正在構(gòu)思的小說(shuō)中找出一次‘爆炸’——這‘爆炸’，或許悄然無(wú)聲，有時(shí)姍姍來(lái)遲，有時(shí)摧毀一切——但總有東西爆炸了，從而改變了現(xiàn)狀。”（狄克森、司麥斯合編:《短篇小說(shuō)寫作指南》）“震顫”和“爆炸”這樣的描述，說(shuō)出好的寫作不僅是心靈的事業(yè)，也是一種身體的反應(yīng)。這種認(rèn)識(shí)生活和事物的感覺(jué)，自有一種長(zhǎng)驅(qū)直入的力量，它所到達(dá)的深度是知識(shí)演繹和邏輯思辨所難以到達(dá)的。

威廉·詹姆斯說(shuō)，所謂“深度”，就是“一把能抓住多少的東西”，而有的時(shí)候，思想抓不住的東西，感覺(jué)能抓住，這就是文學(xué)理解世界的獨(dú)特性。米沃什說(shuō)：“詩(shī)人面對(duì)天天都顯得嶄新、神奇、錯(cuò)綜復(fù)雜、難以窮盡的世界，并力圖用詞語(yǔ)盡可能地將它圈住。這一經(jīng)由五官核實(shí)的基本接觸，比任何精神建構(gòu)都更為重要。”“經(jīng)由五官核實(shí)的基本接觸”就是一種典型的文學(xué)感覺(jué)，有時(shí)它比一些抽象的“精神建構(gòu)”還要真實(shí)、深入。從這種感覺(jué)出發(fā)，借由感覺(jué)的擴(kuò)大、心量的擴(kuò)充，抵達(dá)一種文學(xué)的深度，捕獲靈魂“震顫”和“爆炸”的關(guān)鍵時(shí)刻，這是創(chuàng)意寫作，也是文學(xué)最具魅力的靈光閃現(xiàn)。