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摘要：類型小說是中國網絡文學的主潮，同一切時代的文學一樣，網絡類型小說以某種善為目標，是對幸福問題的解決。但有所不同的是，類型小說前所未有地關注每一類特定人群所能抵達的幸福是什么，而不只關心與最高善相連的最大的幸福。作為朝生暮死者、作為被社會和歷史所深深限定的具體的人，必須要仔細地計算自己的“本錢”，小心翼翼地以此來獲取個人能力范圍內最大程度的幸福，與這一不完滿的善和殘缺的幸福相關的快樂就是“爽”。作為一種理想狀態的“爽”，是以肯定/成功而非否定/苦難的方式來實現的，它的完成有賴于設定和金手指。中國網絡類型小說以“爽”為根本目的，以世界/人物設定為“爽”的達成提供可能性，并以金手指為可能性的落實提供超能力、“替罪羊”乃至機運。

關鍵詞：網絡類型小說  爽  設定  金手指

類型小說是中國網絡文學的主潮，但成為主潮并不意味著躋身主流。盡管網絡類型小說已然占據了國人文學生活的關鍵部分、擔當了文化產業鏈條的主要源頭、扮演了現代中國文明國際傳播的重要角色，但這些成績也被認為來自對大眾的討好、向市場的屈服甚至是對文學價值的拋棄。因此，雖然指責網絡小說為“垃圾”的聲音已少了許多，但視之為“快餐”的觀念還是深入人心，它作為文學、文化與人文之道所能抵達的高度仍備受質疑。文學研究本是文學史、文學批評和文學理論的“三位一體”，為類型小說的文學價值申辯，不能只談它的現實成就，還需要回到一系列基本的文學理論問題，而這一切只能從對類型小說的界定及其自身已明確顯現的關鍵詞開始。

什么是類型小說

最易與類型小說混淆的概念是小說類型，不妨就從這里談起。小說類型古已有之，但類型小說卻是新生事物。小說類型通常指的是小說的分類，是“一組具有一定歷史、形成一定規模，通常呈現出較為獨特的審美風貌并能夠產生某種相對穩定的閱讀期待和審美反應的小說集合體”。魯迅在《中國小說史略》中為明清小說所做的“神魔小說”“人情小說”“諷刺小說”等分類，就屬于小說類型，實際上是對一類具有共同特征的小說的命名。這些共同特征體現在主題、題材、情調和“文學形式”等方面，劃分方式為數眾多，分類標準也各自懸殊。類型小說當然是一種對小說的分類方式，不過它的劃分標準卻不是一般認為的敘事成規。

在文學研究領域，類型一詞的使用語境如今主要集中在“文學形式”中的敘事成規上，艾布拉姆斯說：“類型就是一套基本的成規和法則，隨著時代的變化而變化，但總是被作家和讀者通過默契而共同遵守。”陳平原在《作為一種小說類型的武俠小說》中，更提出類型研究的中心任務，是“研究某一小說的成規慣例”并“開掘某一小說類型基本敘事語法的文學及文化意義”。換言之，類型被提煉（也是窄化）為敘事語法。順著這一思路，很容易將類型小說的本質指認為敘事成規。

值得注意的是，陳平原并未將武俠小說稱為類型小說，而是將之視為一種小說類型，也強調任何小說類型都有一定的敘事之規，且真正的創新只會出現在成規之中。而在類型小說的創作和閱讀中，敘事成規指的其實是“套路”而非“類型”，通常所謂的“類型化”和“反類型”實則是“套路化”和“反套路”。由此可知，類型小說并不是在敘事學層面對小說的分類，它本身有形式上的探索，也可以成為某種有先鋒意義的作品。那么，類型小說所擁有的共同特征究竟是什么？

小說的分類方式雖然雜多，但往往存在著一類因與小說的本質/目的關聯最深，故而居于中心或首要地位的劃分方式。類型小說這一概念的浮現，就與在新的文學實踐中，小說的目的和存在方式的變動有關。在陳平原對武俠小說的研究中，更值得注意的是，他仍將這一小說類型放置在通俗文學（或者說“雅俗之變”）的視野中，這也是他對武俠小說的明確分類。還是類型小說先聲的武俠小說和僅是個案的金庸小說，的確尚不足以沖破通俗文學和嚴肅文學的兩分法。而類型小說的最終確立，正是伴隨著這一兩分法的失效——在現當代文學的分類方式中，通俗與嚴肅的兩分恰是居于中心位置的。它的區分標準不是小說的物質成分，而是小說的本質/目的，即文學教化和道德實踐。

要更接近這一問題的核心，還得從頭說起，就不得不回到亞里士多德的《詩學》，乃至由柏拉圖挑起的“詩與哲學之爭”。在《理想國》中，柏拉圖借蘇格拉底之口抨擊詩歌/文學敗壞世道人心，并主張通過哲人立法驅逐詩人以凈化城邦：

我們完全有理由拒絕讓詩人進入治理良好的城邦。因為他的作用在于激勵、培育和加強心靈的低賤部分毀壞理性部分，就像在一個城邦里把政治權力交給壞人，讓他們去危害好人一樣。

正是在《理想國》中，柏拉圖宣布“哲學與詩歌之間的爭執由來已久”，盡管這實際上是柏拉圖的最新發明，但這一發明很快就成為后來者必須要應對的重大命題。僅僅一代之后，亞里士多德在《詩學》中，就從快樂出發、以悲劇為代表回應了柏拉圖的指責，重申了詩/文學在城邦教化和道德實踐上的意義，而不僅只有娛樂的價值。

在討論“文學的藝術法則”即“詩學”時，亞里士多德給悲劇下了一個經典的定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”這一定義的基石端在悲劇的目的，也是它的言后意義與觀眾效果，即通過苦難引發憐憫和恐懼來凈化人心，在這種凈化帶來的自我觀照（沉思）中，人認出自己身上高貴如神的部分，而暫時成為超越自我的神圣個體，在一瞬之間得享真正的福樂。

亞里士多德論證了悲劇有不亞于哲學的效果，但他在《詩學》中也僅僅論證了悲劇的意義（甚至不包括喜劇）。亞里士多德并不否認快樂的價值，認為“即使大多數快樂是壞的或在總體上是壞的，某種特殊的快樂仍然可以是最高善”，此即所謂“幸福”。他也因此強調，不應要求悲劇給予觀眾各種快感，只應要求它給出一種特別的快感，即與最高善相關的特殊快樂，而給出這種快樂也就成為詩/文學的本質目的和存在理由。說到底，真正意義上的嚴肅文學就是對向往至善的心靈及其行蹤的摹仿，也就是悲劇。

亞里士多德反轉了柏拉圖的命題，但其實也可以說是引入了觀眾反應和讀者效果之后的下降。他對悲劇的許多具體的形式規定和評價標準，大都是為了讀者效果的達成，如悲劇要以行動而非思想的方式展開，構成故事的情節乃是悲劇的基礎和靈魂；摹仿的人物也不應是最好的人以至超出一般人的理解，而應該比好人壞，比一般人（即“我們”）更好。這一下降打開了一個更為廣闊的屬于文學的精神空間，即這種有關至善的特殊快樂只需在讀者效果中實現，而不需在哲學層面中達成。沒有哲人資質和成為哲人機遇的普通城邦公民，也能通過悲劇的效果獲得與至善類似的幸福。

一如悲劇是對哲學的反轉—下降—實現，類型小說也是對嚴肅文學的反轉—下降—實現。種子早已埋下，正如亞里士多德在《尼各馬可倫理學》開篇所說：“每種技藝與研究，同樣地，人的每種實踐與選擇，都以某種善為目的……由于活動、技藝和科學有許多，它們的目的也就有多種。”多種多樣的實踐和目的，帶來多種多樣的摹仿，也就帶來多種多樣的類型。這些類型當然不只是不同，而是有高下之分的，但在各自內部都有某種善作為目標，并不再渴求在此之外的最高善。類型小說中的類型本質上是善的類型，是對人類活動之目的的分類，其中也攜帶著今人對“此在之目的”的重新理解——在尼采看來，仇恨、傷害以及性的快樂，仍是與人這一種群的保存和延續相關的善。

同一切時代的詩與哲學一樣，作為人類實踐的類型小說也以某種善為目標，是對幸福問題的解決，關乎什么樣的生活是幸福的。但有所不同的是，類型小說前所未有地關注每一類特定人群所能夠得到的幸福是什么樣的，而不只關心最高的善和最大的幸福。作為朝生暮死者、作為被社會和歷史所深深限定的具體的人，他必須仔細地計算自己的“本錢”，小心翼翼地以此來獲取他能力（既是認識的能力，也是行動的能力）范圍內最大程度的幸福，此即是“爽”。

類型小說就是對支離破碎的人所能想象的幸福生活的描摹，它始終在完滿與不完滿之間，甚至同時是完滿（主觀意義上已是理想中的幸福生活）和不完滿（客觀意義上仍是對幸福生活的誤解和無能為力）。

以“爽”為根本目的

“爽”是一種讀者效果，指的是讀者在閱讀時產生的快樂，就具體的閱讀體驗而言，快感自然是多種多樣的，也一定有強有弱。作為理念的“爽”，則是應然的而非實然的，是與某一類型的善相關的特殊快樂，也是對類型小說中殘缺的幸福的感受。“爽”的達成，會帶來生命的充盈，也會在完全滿足的時刻抵達虛無并尋求上升。存于這有缺陷的幸福之中的是不完滿的善，其中有低下、野蠻乃至殘暴的歡愉。這是類型小說飽受質疑和攻擊之處，但也是每一個不完美個體的共同命運。“爽”，作為次級的善，或者說對至善的誤解，就成為類型小說的本質特征、現實作用和存在理由。

圍繞著“爽”這一讀者感受來運作的類型小說，其興盛有明確的社會歷史條件，背后是讀者權力的彰顯。類型化的創作是民主時代的產物，去中心化的互聯網又在技術上加深了這一文學民主，而中國網絡文學的平臺經濟則進一步在制度上保證了它的運行。質言之，有了民主政治、互聯網和市場經濟，才有了超大規模的文學生產，類型小說才有可能成為主要的文學樣式。民主的文學生產不但意味著人人都可以發聲、寫作（但多數人畢竟缺乏寫作的能力），更代表著所有人都擁有享用文學的權力（也是定義和追求自己所認為的幸福生活的權力）。在市場經濟和消費主義的支持下，讀者主導了中國網絡文學的生產，體現為以讀者為中心的創作，并直接導向了小說的以“爽”為本和類型化。

類型小說是小說發展到更高程度、擁有超大規模后的自然顯現，正是在中國網絡類型小說蔚為大觀后，類型小說的基本存在方式才日漸清晰。在這里，強調中國這一地域和網絡這一媒介，是因為類型小說是在中國的互聯網中才抵達真正的成熟狀態，這一狀態的外在表現就是形成了數以百計的細分類型，觸及了中國幾乎所有的群體，更在大規模生產中逼近了許多類型的理想形態。不同層次、不同身份和不同習慣的人群，幾乎都可以在這些細分類型中找到最適合自己的那一類。

分層是“爽”的重要特征和以讀者為中心的必然結果。以讀者為中心，就是給讀者最想要的東西，并且以他們最想要的方式去給。前提是為讀者精準畫像，那就要問文學的讀者究竟是誰？過去，這個問題很難回答，因為讀者有千百種，可以回答的至多是，理想的文學讀者應該是旨在實現自我價值的自由人。這里借用的是北大中文系教授張沛的說法，他將人生分為三個層次：第一是身心健康的自然人，第二是承擔各種社會角色的合格公民，第三是旨在實現自我價值的自由人。公認的嚴肅文學（也包括類型小說中公認嚴肅者）應該挑選讀者，并以旨在實現自我價值的自由人為目標。整體的網絡文學生產則必須將所有層次和類型的人視為目標讀者，不但要包括身心健康的自然人，也容納身心不太健康的自然人。何況，即使是處在最高層次的自由人，他首先得是一個健康的自然人，也是一個合格公民。

“爽”的第一個重要價值是讓文學的根基重歸大眾。文學的根就在大眾，在朝生暮死者。網絡文學之所以能興旺發達，就在于它不是“文人式”的，并不專屬于文化精英，不會只追求某種更高的善，也因此容易發酸發臭和墮入虛偽；它更是屬于普羅大眾，植根于他們現實的匱乏，并自此出發尋求真實的滿足。網絡類型小說就是以“爽”為本來獲取大眾的支持和供養，這也是它在當代的自我保護和持存之道。

文學從來都要向社會證明它的價值。柏拉圖認為詩歌是一種虛假的教化，要將詩人驅逐出城邦，但要是詩人愿意專注于娛樂公民，他也可以法外開恩：“如果為娛樂而寫作的詩歌和戲劇能有理由證明，在一個管理良好的城邦里是需要它們的，我們會很高興接納它。”作為哲人的柏拉圖對詩歌的攻擊，就是后世嚴肅文學對類型小說的指責。類型小說為自身給出的存在理由，首先是可以在公共生活之中娛樂大眾，以“爽”為本保障了它的生生不息。

治愈是“爽”的核心功能。“爽”為讀者帶來的是什么？是否只是自我寵溺和沉淪，乃至真如柏拉圖對詩的指責：它會敗壞世道人心。邵燕君認為網絡文學最大的功績之一正是形成了一種“全民療傷機制”，對那些飽受壓抑以至于身心并不健康的讀者，能夠治愈至少是緩解他們的精神痛苦和焦慮，而且是對癥下藥，為千百種人準備千百種“爽”。這類為普通讀者療傷的、以讓他們“爽”為目標的文學生產，是以直接滿足而非壓抑后升華的方式來宣泄，不應被習慣性地視為犬儒主義，也不應被帶有貶義地命名為“通俗文學”。那是簡單的、不負責任的，甚至是自毀根基的——在不經意間，就成為“敵文學者”。須知，當代的文學生產并不只是為了產生文學經典，也是為了服務多數人的精神生活。何況，離開了大多數人的“爽”和“虐”，也不可能有新的文學經典誕生。

“爽”擁有自我生長的能力。“爽”的自我生長以分層和治愈為前提，類型小說的“爽”以欲望滿足為本位，它從滿足人最基礎的欲望——食欲、性欲、權力欲望——開始，在填滿動物性的匱乏后，再生長到更高層面。在這里，意義不是外在的理性聲音，而是讀者內在的欲望需求，上升的具體方式則是通過“爽”帶來的虛無——“爽”不僅會帶來生命的充盈，同樣也會帶來饜足之后的虛無，越低層次的“爽”，這種虛無感就來得越快、越明顯。這種虛無之所以能帶來上升，而非墜落，正在于它是欲望滿足后的空虛無聊，而不是理想破碎后的幻滅沉淪。也就是說，在網絡文學社群內，創作和閱讀的活動雖然不是為了教育自己，而只是為了自我滿足，但在自我滿足中是具有成長的可能性的。而這樣的成長在中國網絡文學20多年的實踐中已經被證明，不止一代讀者在其中從低級的“爽”走向高級的“爽”，并且走得特別堅實。

作為“元/宏大敘事”的設定

在類型小說中，設定指的是為了“爽”特別是高級的“爽”有實現的可能性而預先作出的設置，主要包括對世界和人物的設定。設定是一種“元敘事”（meta narration，也譯為“宏大敘事”），最早是對后現代狀況中“宏大敘事”凋零的直接反應，其后則是逐漸被開發為一種故事生產的基本裝置。就敘事層面而言，與其說類型小說的核心是成規，不如說是設定——對類型小說進行類型的細分時，依靠的主要標準之一就是設定。在網絡類型小說中，設定通常兼具“元敘事”和“宏大敘事”這兩種不同譯法的偏向，作為“元敘事”，設定是產生“爽”的情節出現的前提，是敘事之“元”；作為“宏大敘事”，設定與一種較高的善相連，敘事之“大”指向的是“爽”的高級。

先從人設說起。日本學者東浩紀在2001年出版的《動物化的后現代：御宅族如何影響日本社會》一書中將20世紀90年代以降的日本御宅族稱為“數據庫動物”，以區別于之前的御宅族及其消費方式。他認為以《新世紀福音戰士》為代表的90年代的日本ACG文化，與其說是“宏大敘事”，不如說是由各種沒有深度模式甚至沒有具體內容的“萌要素”組成的“數據庫”，并將之作為“宏大敘事”崩解后的后現代社會的文化常態。“數據庫寫作”中的“萌要素”就是一類最早也最典型的人設，所謂“萌要素”，本質上是破碎的較低程度的美。這類美常偏向身體性，如“黑長直”“貓耳”；也涉及某種有缺陷的性情美，如“傲嬌”“高冷”。這些較低的美因其在日常生活中的可及性，也因其不太具備欺騙性，在各類“宏大敘事”解體后，成為“宅系”青年對美的向往的具體寄托。在網絡類型小說中，這類人設被廣泛使用且進一步豐富，其中的故事生產性也被充分開發。

更重要的還是世界設定，它能生產出種種虛擬的“宏大敘事”以實現高級的“爽”。作為某類人理想生活的“爽”，仍是一個神話，是一種在現實生活中難以達成的幻夢。

以都市小說為例。這類小說已經是網絡類型小說中最小的敘事，可稱之為“大型的小敘事”。它們“幾乎全部建立在高度分化的現代社會中各個細分領域的內部價值上。最常見的‘官場文’‘商戰文’‘娛樂圈文’以及近來頗為興盛的‘兵王’‘醫生’‘學霸’等子類的核心敘事都是追求各自領域中的最高成就，如‘商戰文’就以首富為目標，‘學霸’最終要獲諾貝爾獎，至于職業成功之外的更高價值則不會追問到底。當然，此類‘小敘事’在許多讀者看來已是人生的終極目標，因此似乎也攜帶了某種終極價值，并足以支撐起數百萬字的小說篇幅”。但相對來說，這仍只是“大型的小敘事”。

在都市小說之外，幾乎每一種大的類型背后至少有一種與之息息相關的大敘事。對歷史小說來說，“民族—國家”“烏托邦”乃至更古老的“堯舜之治”和“理想國”的政治寓言是它的“精魂”；對西方奇幻以及東方玄幻小說來說，荷馬式的英雄史詩和中國歷史傳統里的碧血丹心是敘事的“原本”；最特別的還是修仙小說，源自道教信仰的長生久視與身體不朽是它的追求，其中優秀的作品更在身體不朽的基礎上去追問什么是“靈魂的不朽”，或者說“身與道合”。這些超級“爽”的大敘事得以成立的前提都是相應的世界設定，不去設定故事發生的那個與當下世界有所不同的時空，就不可能生長出一種與小說世界相呼應的有說服力的“宏大敘事”。這一敘事雖然在現實世界和真實歷史上都未必能成立，但以世界設定為前提，就可以在小說的世界中成立，也在讀者的心中成立。

世界設定同樣為類型小說提供了對世界的總體解釋，也為之提供了支持小說的整體結構。就小說自身的形式而言，真正的長篇小說（并非形為長篇，實為短篇）從來是不能離開某種“宏大敘事”的（至少是一種可以偽裝成“宏大敘事”的“小敘事”）。長篇小說是一種十分造作的文體，尤其是它的結構，完全依賴于作者的制作，絕非一種“自然”的構造。對長篇小說而言，最重要的部分恰恰是結構，結構背后則是對世界的整體理解。“宏大敘事”正是一種自帶完整性和目的性的敘事結構，小說家在其籠罩下可以很自如地安排情節，只需要把局部的個體經驗和想象以適當的方式編織進去即可，不需要去自行創造對世界的總體解釋。

世界設定不僅可以產生虛擬的“宏大敘事”，更可以化身“故事制造機”，成為對小說的風格、立意和情節起催生和支配作用的“元敘事”。典型代表是同為“克蘇魯”式世界的《詭秘之主》和《道詭異仙》。“克蘇魯神話”是美國小說家洛夫克拉夫特首創的一類宇宙構想，他在20世紀20年代創作了《外神》（The Other Gods）、《不可名狀》（The Unnamable）和《克蘇魯的呼喚》（The Call of Cthulhu）等一批恐怖主題的小說，他沒有將目光放在人類為彼此所造成的“地獄”中，而是把恐懼的源頭轉移到了宇宙的不可名狀。近兩三年來，因其對當下世界不確定性深刻又有所抽離的映射，“克蘇魯”成為網絡文學重要的世界設定。這一現代神話被改造、豐富且主要劃分為兩類：一類是以《詭秘之主》為代表的“輕克”，另一類是以《道詭異仙》為代表的“重克”。

“輕克”和“重克”的區別在于世界設定，即故事世界是未知的，還是不可知的。最早讓“克蘇魯”一詞為網文讀者所熟知的是《詭秘之主》，在2018年4月開始連載的這部奇幻小說中，世界被設定為未知但可知。這一設定與讀者的現實感受相呼應的部分是：世界的秩序已經被永遠改變，不再像從前一樣運行，身處其中的主角也再不能像此前“升級文”中那樣高歌猛進。盡管如此，它的不確定性仍是可以被克服的，只要有足夠的勇氣、努力和智慧，就能把世界的迷霧驅散，將不可名狀的恐怖化為可以解開的謎題。最終，主角有能力認識和把握世界并創造一個更好的秩序，而途中的種種艱險、恐怖和詭秘，都只會成為人的力量的象征。

在2021年12月至2023年5月間連載的《道詭異仙》中，作者狐尾的筆則將小說世界設定為徹底的不可知——世界已經瘋了。這個瘋了的世界中有詭異的天道、異常的仙佛，更有再也難辨真假是非的世人。因此，小說始終處在一個危險乃至絕望的氛圍中，無論主角李火旺克服了何種艱難險阻、表現出何等的智慧勇氣，他對自身的處境都只能有極其短暫和非常渺小的掌控，下一刻，世界的恐怖和無常又將席卷而來、永無止境。不過，這絕不是一部驚悚小說，到后期，無常和恐怖給人以歡樂與安寧——無論何等境遇，人都要也只能安之若素。安之若素不是逆來順受，《道詭異仙》的主要爽點或者說核心立意，端在人在不可知的世界與無常的境遇中的尊嚴：米粒之珠，也放光華。

金手指的結構與功能

小說目的的變化會帶來敘事語法的變動。類型小說的目的不是由凈化帶來自我觀照（沉思），也就不以順境向逆境的反轉產生苦難，再以苦難造成恐懼和憐憫來實現凈化；而是用逆境向順境的不斷反轉來滿足欲望，再以欲望達成的快樂造成生命的充實和虛無，最終在充實中得享幸福，或在虛無中向上攀登。作為目的/本質的“爽”的達成（準確說是無限接近）并不容易，需要種種苛刻的條件，在網絡類型小說中，于設定之外，還要在故事情節中以金手指來保障“爽”的實現。以“爽”為根本的網絡類型小說，需要世界/人物設定為“爽”的實現提供可能性，更需要金手指來將這一可能性落實。

金手指，在類型小說的敘事中，指的是主角總是能利用“規則之外的規則”取勝，也稱為“開金手指”或“開外掛”。這類利用規則之外的助力來推動、完成情節的設計，在敘事藝術中可謂源遠流長。早在古希臘戲劇中，當劇情陷入困境、敘事難以推進時，劇作家便會“機械降神”，請出一位具有超強行動能力的神，來一舉解決所有困難。不過，在亞里士多德等嚴肅的批評者看來，此種手段實屬下乘，好的突轉應當由情節的結構自行產生出來，是前事的必然或可然結果。用中國文論的話來說，就是要草蛇灰線、伏筆千里，不能事到臨頭、強行為之，這就破壞了故事的內在邏輯。

金手指也面對和“機械降神”相似的批評，盡管兩者的結構和功能已有相當不同。直接的表現是，網絡類型小說中的金手指普遍已從隱形變為顯形，這一不再隱身的金手指不但從后臺走向前臺，也從情節突轉處走到敘事起始處，更在情節發展的平常時刻而不只是在特殊時刻起作用。

金手指從后臺走向前臺，且擁有了一個具體的載體。在紙質武俠小說敘事中，情節的突轉處總有種種意外，無論是跳崖得寶，還是英雄救美，最典型的場景也就是最巧合的場景。不過，無論這些情節何其湊巧，作者大都會小心地將之偽裝為故事內在邏輯的自然結果，讓讀者不能否認其可能性，即使可能性非常渺茫。但在網絡類型小說中，金手指則常常會以超出故事邏輯的方式出現，讓讀者明顯感到這是一個獨立在故事世界之外的“外掛”，也會有一個突出的物質形式。比如金手指常會以“系統”的方式出現，甚至形成了一類專門的“系統文”，以游戲操作系統的形式為主角提供全方位的“開掛”服務。

同樣顯著的變化是金手指的位置，它不再只是出現在情節難以推進的時刻，而多出現在小說的開頭幾章，讀者也普遍會期待金手指的從天而降，將之視為“爽”成立的保證。當出現的位置從情節的突轉處變為敘事的起始處后，金手指也就成為一個日常的存在，一種隨身的輔助，存在感很強，卻并不需要在情節突轉處意外出現、發揮作用，而是在情節平穩發展的日常中產生效果，在重大轉折關頭反而常會隱身。

在敘事結構中位置和形式的不同，是因為類型小說敘事目的有所變化。一般來說，“爽”的達成需要情節不斷從逆境轉入順境，這種反復且常是快節奏的突轉，對情節的內在結構造成了巨大的考驗，需要有一種新的補充結構來支撐。金手指從隱形走向顯形，正是對這一挑戰的回應，它在實現“爽”的目標的前提下，不但對故事的內在邏輯破壞最小，甚至使情節的邏輯發展有可能更傾向完整。它在結構中的顯形，使之從一種與小說世界不相關的、突兀的外在之物，變為內在邏輯的一部分，反而成為各種突轉的合理原因。一開始就有一個明確運作規則的金手指，在小說世界中的確是特權，但同樣是有穩定預期的規則，是“規則之外的規則”，而非“規則之外的意外”。

金手指的功能就在此種結構中發揮作用，也不斷地反作用于結構。功能大致可以分為三個層次：第一層是作為超能力，為小說的主角獲得超出個人能力之外的成功；第二層是作為“替罪羊”，在達成目標的同時最大程度地減輕主角的罪孽；第三層是作為機運，即為某種善的真正實現提供機遇。這三個層次的功能都在金手指中同時存在，但主要體現為哪一方面則取決于主角/作者所處的層次，最終也將決定“爽”的層次。

以“重生”這一應用相當普遍的金手指為例。最常見也最好理解的自然是作為一種超能力的“重生”，在這一使用方法中，“重生”帶來了“后見之明”，讓主角擁有了先知先覺的能力，并以此來獲取原本無法得到的人生成就。需要強調的是，這類作品也可以寫得很有“真實性”和“現實感”，能夠把現實世界寫到栩栩如生，但仍然是在為底層欲望而努力。典型的如《芝加哥1990》（齊可修，起點中文網），男頻“娛樂圈文”允諾給讀者的主要爽點：權力、財富和后宮，都以非常精細的方式達成，但仍改變不了小說格調不高，始終是在紅塵中打滾、欲海里翻騰的現實。

但當主角本身即使不需要“外掛”，也能讓讀者相信他擁有匹配他成就的能力時，金手指就會顯示出它作為“替罪羊”的一面，使主角的成功顯得更加純白無瑕。《虧成首富從游戲開始》（青衫取醉，起點中文網）就用“系統文”的方式部分解決了阿里斯托芬在喜劇《財神》中提出的問題：正義和財富可以兼得嗎？主角裴謙（諧音“賠錢”）在天降的“虧錢系統”的支持下，帶著賠錢的目標，從網絡游戲行業開始，不計成本創造好產品，想回饋社會反倒成了首富。不過，“替罪羊”功能的實現對讀者的心理預期也有所要求，依靠的是最新一輪科技進步帶給我們的“黃金信仰”：技術革命帶來的財富積累是正義，而非不義的。

將金手指化作一種機運來使用，對作者/主角的要求已是最高，需要發揮所在類型近乎全部的潛能，再用金手指來補足應有但未實現的那部分。如《大道朝天》（貓膩，起點中文網）之于修仙小說。其中，井九的重生就是一個很好的例子。“如果人生可以重來，我大概還是這樣。——井九”，貓膩以這樣一句序言開啟井九的人生。“我大概還是這樣”的九死不悔，不是為了現實的成功，或彌補具體的遺憾而死了再來。這位乘愿再來的“大物”，是知曉自己所為何來的，只是理想生活的達成總是需要自身之外的特殊機運，即使他自己做好了全部準備，也并不一定能親手實現。此時，金手指就作為外在的機運使井九的人生可以重來，但他還是原來的樣子，轉世重生絲毫沒有改變他的存在。

網絡類型小說當然可以產生經典，但在20多年的發展歷程中，它最特別也是最大的成就仍是滿足了中國幾乎所有群體的核心欲望，并為大眾讀者提供了一條從最低處開始的一路向上的文學階梯。以“爽”為本的網絡類型小說正在以欲望升級的方式，緩慢而堅定地抬升著整個社會的底線。它不是只關心最高的善，而是要以“爽”的方式去關注邊緣、弱勢及更廣大的“非文人”群體的文學和精神生活，去修補和抬升殘缺的幸福，并終將自類型出發抵達整全。這是類型小說獨特的踐行人文之道的方式，也是它存在的方式、理由和意義。