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小編說

《騎鯨記》《大夜記》《巡夜人手記》三組詩是劉康詩歌創作的重要文本（分別首發于《鐘山》2021年第2期，2022年第6期，2024年第4期），他新近出版的詩集即以《騎鯨記》命名。在這三組詩中，我們看到詩人總是呈現出試圖逃離的姿態，徘徊于極境的邊界，在與人群相反的方向傾力尋覓抵達的意義。然而異域并不提供答案，一轉身還是原點。詩人內心有刺，與失序的世界對峙，在失衡的世界里翻騰。他化身巡夜人，向夜空敞開內心。夜，是其隱身之所，也是出發之地。他在黑夜中重新梳理自身與世界、與他者之間的關系，再次回到父親、母親、妻子和朋友那里，傾聽他們的聲音在內心的回響，但那里也不提供答案。歷經心靈的來回折沖，也許線索就在其中。至少，我們可以從中體味一位年輕詩人內心極力克制又難以遏制的波瀾。

就劉康在《鐘山》發表的這三組詩，我們邀請了作者劉康和他的三位詩友趙汗青、余冰燕和張瑞洪一起共讀。以下為共讀實錄。

趙汗青：

巡航與自證

劉康在《鐘山》發表的這三組詩標志著他的創作走入成熟的風格化階段。劉康總能引領我們走入他在夜間的文學航行，潛入他的精神船艙。巡夜人既是他，也是他的夢伴。他提及的詩歌“氣息”，從藝術形式的角度而言，需要具體落實到一行詩句中的停頓、空格、換行等細節處理。文本形式是作品內容的重要組成部分，這需要作者精微的技藝。想知道一個詩人熟悉什么，就要看詩人在回避什么。他一直回避詩歌創作中的抽象，“抽象”可以造假，可以讓作品顯得很厲害。可“顯得很厲害”與“厲害”之間有天壤之別，如同“櫥柜戲劇”和莎劇的區別，或是“玄言詩”與五柳先生之間的鴻溝。當青年作者和世界沒有某種真切的聯系時，他可以通過抽象內容來偽造。青年容易被“顯得厲害”這種虛榮蠱惑。好的作品并非張牙舞爪的，而是安靜得像大象。2018年之后，他的詩告別懸空，走向更為具體的虛構。當作者踏實落地的時候，好作品便接連到來。讀者能夠在鐘山的《騎鯨記》《大夜記》《巡夜人手記》三組作品中看到凝練、克制的敘事，它們看似娓娓道來實則需要作者對詩歌文本的強大掌控力：“它讓我失焦，讓我意識到/那根我想象中的繩索早已消散，在城堡/崩塌后，還在原地做著攀爬的動作（《解構》）。”

劉康拒絕過于玄奧的哲學表達，同時回避晦澀的象征主義。他的作品擅長對素材進行克制的篩選，讓顯現的虛構和隱去的記憶產生糾葛，打動讀者。“她澆灌著我，日復一日/拔去我體內的突刺。在每一個佯裝/熟睡的間隙，我都想剝開我自己，給她/看一看，那些蜷伏在胸膛，尚未/彎曲的肋骨”（《我的妻子》）。他的“隱”是東方性的，是審美層面的，是超現實的，是先鋒的。劉康在詩歌中建構出現代性強烈的小說情境，并找到了自身的平衡，這源自作者的敘事學視野和小說創作經歷。如同在眾多小說改編的懸疑劇中，《平原上的摩西》隱去的東西更多，形式上更先鋒，更克制，更具創新性，隱秘而哀傷。《巡夜人手記》等作品展現出的不確定性，可稱為先鋒姿態的東方性，是來自年輕的東方詩人筆下“隱”的妙意。這是沒有被翻譯體影響的原初的寫作之路。

船，航海，冰川，星空，巡夜人，作者反復回到的意象，組成了作者的第一個夢，也是最后一個夢。“詭譎而彌散的星云/正在緩緩匯聚，一個故事以外的人類/正手持畫筆，試圖在一張單薄的紙上畫下/道德、寬恕，以及它們的禁制（《人馬座往事》）”。荷爾德林、弗羅斯特、希尼都給過他超驗的啟示；他以虛構現實來擺脫象征主義的玄奧。作者不怕在夢中迷路，因為他有司南。他的“肋骨”，父親頭上的“角”，是讀者反復回到的物象，是讀者與作者共享的精神路標。作者隱去了直接的創傷而為讀者留下夢囈的隱憂。顯隱敘事本是中國功夫，這些作者孤獨耕耘的文字搭建出一整座漂浮如冰川的“看不見的城市”。好的文學形式就是這樣，我們讀多了，很容易墜入夢中，寫的時候就得盡力擺脫其引力。這三組詩中每一首詩的標題和詩內容之間的關系，和文本一樣微妙，也有某種神秘的呼應：“我在這里照顧他的起居，并以不同方式/向他證實我們之間的關系。然而一切/都是徒勞，每當夜幕降臨，黎明再現，他那剛剛隆起的額頂又會平復如初。（《獨角獸》）。”

每個野心勃勃的寫作者都會有此焦慮，在形成穩定的創作風格后，又會出現一定的封閉性。如何突圍，更進一步，這是我們對劉康創作共同的期待。劉康認為他的寫作在用詩歌“自證”、質疑和追問。不錯，這提醒我們，當寫作者離去，沒有什么能為我們證明，既不是眾人對作者的回憶，也不是理論研究和批評文本。只有詩歌本身能為我們證明，證明我們過往對待文字如何虔誠和憂慮，這是詩人的自證。造假的東西，永遠沒法自證。

共讀人系南京某高校教師，青年詩人

余冰燕：

抵達未竟之地

非常感謝《鐘山》編輯部和劉康老師的邀請，讓我有機會坐在這兒和大家一起探討詩歌。印象中，第一次讀到劉康老師的詩歌，是在2021年，就在《鐘山》雜志上。那會兒我剛開始學寫詩，對詩歌所知甚少，但當時就感覺劉康老師的《騎鯨記》寫得非常開闊。我還在心里偷偷給他取了一個綽號，叫“劉船長”。

現在，我再次閱讀劉康老師的詩歌，依然能夠讀到他多樣化的語言與風格，在細致與耐心的表象下，他所呈現出的穩定、克制與智性的內核，并構筑了一個豐富的、立體的、多面的詩歌城堡。我要感謝偉大的“劉船長”，讓我們足不出戶就能領略到世界上這么多的風景。但我依然要誠懇地說，由于他在詩歌里的一些設置，我只能慢慢地、慢慢地走近他具有顆粒感和內省性的語言風格中，用他喜歡的語言矩陣去作剖析。

這些剖析中，有對城市文明的懷疑，其中最明顯的就是《騎鯨記》。我看了劉康老師《騎鯨記》的創作手記，他嘗試著去消除一種“邊界感”，來獲得真正的自由。而在我看來，城市文明的特征就是一堵厚厚的、時而看得見，時而又看不見的圍墻。誠如錢鐘書所言，城里的人想出去，城外的人想進來，為什么他們進不去又出不來？就是因為有這堵厚厚的圍墻存在。《烏有鄉即事》中，這堵墻就是那張被標記出來的紙，《自由史》中，這堵墻就是骰子上固定的六種可能和其他無數種可能。《騎鯨記》中的那堵墻，就是那道海峽和它湛藍色的幽光，等等。因為詩人充滿懷疑，所以他要一再求證、努力去尋找答案，于是有了《城市之光》《村莊簡史》。在這其中，他給出了答案，像是一條河流一樣，它理應如此。百年前，人聲鼎沸的村莊如今又怎么樣了呢，還不是輝煌消失殆盡了。城市文明它只是存在、發生，我們只是一只剛出山林的小獸，只有記錄的功能，而無改寫的能力。所以說，在我看來，《騎鯨記》就是詩人一場工業文明浪漫的奇幻旅程，大膽、想象、又囿于夢境醒來的危險感和緊張感。

駛入《大夜記》，詩人那種審慎思辨的自我糾纏氣息便撲面而來，他擔心讀者跟不上他活躍的思維，他一步步引導著對話，將自己的思想線路展現得淋漓盡致。而且，整組《大夜記》選取的意象都十分典型，諸如馬、哀歌、星相、巨鯨等等，那種關于命運的神秘的遼遠的氣息又充斥了文本。也確實如此，《大夜記》更像是在探討個人的命運。如劉康老師的創作談所說，《大夜記》這一系列的詩歌是與父親有關的作品，是一次多年來對父子關系的梳理。在這里，我有一個個人的，算不上成熟或正確的觀點：在文學里面，或者說在詩歌創作中，寫父親就是在寫未來的自己。與其說這是一種情感上的寄托，不如說這是一種當下的反思與迷茫。他也想像父親一樣，在老的時候，能成為一個被月光加冕過的王。

再走進近期的《巡夜人手記》，我再一次感慨劉康老師的詩歌技藝確實是愈發純熟。《巡夜人手記》這組詩歌，是一場酣暢淋漓的輸出，就像夜晚的鐳射燈一樣，嗖地一下，射得四面八方都是。我們先來看“巡夜人”這三個字，我們不妨思考一下，究竟什么樣的人才會去巡夜？我認為，首先要膽子大，膽小如鼠的人是不敢走夜路的；其次是憂慮且會失眠的人，那種沒心沒肺的人早已進入夢鄉了；但這其中還有一個，是被詩人隱藏起來的，那就是燈籠。提著燈籠有亮光的人，才會去巡夜。這是詩人最匠心獨運的地方，無窮的黑暗之下，有燈光，有燈光就意味著有希望。老實說，我在讀《巡夜人手記》這組詩歌時，鮮明地感受到一種下墜與低沉。如《逐浪者號》《細雨滂沱》等等，但這并不妨礙我們的閱讀，相反，我們恰恰需要這樣獨特而又具有生命力的體驗。因為生活就像是這夜幕籠罩下的事物，只能看個大概，始終無法真正看清楚。或許，正是這種不確定性才是最迷人且永恒存在的。

如果把這三部曲看作是一次航海的旅程的話，《騎鯨記》是摩拳擦掌、揚帆準備的過程，《大夜記》是剛剛下水、充滿神秘與未知的航行，《巡夜人手記》就是在緩緩、緩緩駛向港口的過程中。但至于什么時候靠岸，我篤信，“劉船長”的船永遠不會靠岸，他會一直在詩歌的大海里恣肆、浪漫、勇敢、自在地遨游。

共讀人系南京某出版社編輯，青年詩人

張瑞洪：

“巡夜人”身份的認領

“巡夜人”是劉康自己認領的一種身份/職業，正如他在創作談中所說，“因作息原因，我的寫作大多都發生在夜晚或者深夜”，“夜晚”給劉康的寫作帶來了保障，而“巡夜”的行為則可以理解為他對自我寫作形象的一種想象。從這個意義上說，以“巡夜人手記”為題的這組作品，本身就是對“寫作行為”的詩化，而劉康以此為立足點，竭力展開并呈現了詩人生命經驗的方方面面，在我看來，這樣的寫作行為顯得十分可貴。

作為青年詩人，劉康在處理作為題材的日常生活和作為語言的詩歌文體時，并沒有表現出對意象的過度沉迷，在《巡夜人手記》里，他續寫了《騎鯨記》《大夜記》中尚未完成的命題：父子關系、夫妻生活、自我對話，并在及物性和敘事性兩個向度上為自己的詩歌添入了新質。可以說，從劉康的詩作中，我們可以讀出一種生活的詩學、生命的詩學，而非意象的詩學。正如汗青兄所言，劉康有一種很明確的寫作思路，我將其理解為一種“面向寫實的努力”。劉康的“寫實”不同于口語詩中常見的那種對生活場景的速寫和還原，我認為他在對日常場景進行聚焦的時候，是在將現實當作一個個橫截面來寫，在這些橫截面上，人、事、物處于一個單獨的“世界”里，這個“世界”有一套相對自足的邏輯（也就是詩人想象的邏輯），這個“世界”是他在深夜寫作時誕生的“世界”。

劉康善于在相悖的事物中觀察自我，我覺得這已經成了他的一種寫作風格。神秘的自我和神秘的生活彼此對照，從而使詩作無限接近于生活中那些不可言說的本質。《細雨滂沱》就是一個很好的例子：手持雨具的“我”試圖給妻子帶去庇護，但當細雨同時被吹落到“我們”身上時，兩人的邊界仿佛開始顯現，于是“我”收起雨傘，在細雨中向妻子走去。這首詩在敘事上有很強的畫面感和線條感，圍繞“雨”和“雨具”、“避雨”和“淋雨”，劉康在此詩中寫出了情感關系中的失衡與平衡，寫出了藏在危險中的溫情。他并沒有將詩歌寫成自我宣言，而是堅持以“我”為視角，去觀察生命中的常與變，從這個意義上來說，神秘化也意味著一種審視自我的寫作策略。

針對劉康詩歌的敘事性，我還想說，他在《巡夜人手記》中的多篇作品，已經開始展現一種新的敘事美學。我們今天讀到的很多敘事詩或是小說詩，都在完成——將人物、對話、情節放入到詩歌的結構和審美當中——這樣一種實踐，誠然，從《騎鯨記》開始，劉康的詩歌中便始終呈現著一種敘事自覺。但值得關注的是，在閱讀組詩《巡夜人手記》時，我不僅讀到了恰當的對話和充滿想象力的情節，我還讀到了詩人對節奏、速度的重視，甚至還從中讀出了反轉、延伸、互文、互補。在《諦聽》一詩中，劉康先寫“我”聽到父親在門外折返的腳步聲，接著便以我為視角，來討論父子間是否還有“更為有效的溝通方式”，而到了詩歌結尾處，劉康則將主客關系進行了反轉，將我心中響起的聲音，轉換為父親所聽到的那種“我”身上的寂靜。而《獨角獸》和《曲速》兩首詩則構成一種互補，在《獨角獸》中給父親帶來發呆、健忘的那只犄角，在《曲速》中回到了“我”的額頂。正是這種互補，使得“額頂”在劉康探討父子關系的詩作中有了新的含義。

剛才劉康談到自己的詩觀，對我來說很有啟發性的是，他說到一首詩應該追求內在的氣息，而不能一味地由華麗的句子拼湊。的確，從讀者接受的角度來說，面對文學作品，首先應該考慮的就是它的完成度，一首詩只有在具備完成度的前提下，那些華麗的句子才能變得有效。特別是在那些敘事性較強的詩歌中，如何使敘事思路清晰、敘事過程完整，這是特別重要的問題，如果處理不好，就容易變得有句無篇。

共讀人系南京師范大學碩士生，青年詩人