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在當代戲劇評論薄弱已是戲劇生態不爭的事實下，青年學者景俊美近40萬字的戲劇專論《當代戲劇的理性審思》的出版（人民出版社2024年5月第一版）吹進一股強勁之風。正如安葵先生在序言中所說，書中的許多發見“都使人覺得眼前一亮。戲劇的明天是屬于年輕一代的，戲劇評論和研究的重任也必將歷史地落在年輕一代學者的身上。”

談論這本論著，首先要提到的一點是：這本戲劇專論不是那種關在書齋里“做出來”的空論、玄論，更拒絕了套話、廣告式“評論”。作者首先做到了對戲劇的“親知”。正像作者所說，最近10年的時間里，不是在看戲就是在看戲的路上，“泡”在劇院內外、舞臺前后，始終“在場”。這一點非常可貴。由作者這一寫作身份，使我想到戲劇史上寫出經典之作《閑情偶寄》的李漁，他有自己的家戲班，經常跟家戲班至各地演出，積累了豐富的創作演出經驗。而另一位戲劇巨匠萊辛則曾在漢堡民族劇院擔任劇評和顧問，這種經歷才使他能夠寫出《漢堡劇評》《拉奧孔》等戲劇學、美學經典。不知從什么時候開始，文學評論、藝術評論竟然出現了不看書、不看藝術作品就寫評論的現象。偶爾看場戲，寫篇印象式點評時評，這樣的劇評在宣傳上也許需要，但很難做到有學術分量。作者在“跋”中說得好，“鞋不穿不爛，寇不打不散，戲不看不全”。無論是傳統的京劇、昆曲、豫劇、秦腔、越劇、評劇、川劇、黃梅戲，還是當代話劇、舞劇、音樂劇、歌舞劇、兒童劇、歌劇，也包括當代的小劇場戲劇，作者都是不辭勞苦地觀戲悟戲。這種和創作“雙向奔赴”寫出的評論，才能沿波討源、排沙簡金，由感性直觀上升為理性審思。

作為一部學者著述，本書注重理論框架的建構。該書分設的九章為：《主體論：戲劇人的文化自覺與藝術呈現》《審美論：當代戲劇的美學追求》《創作論：現實題材創作的維與度》《改編論：改編傳統戲的得與失》《批評論：戲劇評論的批評功能》《空間論：得風氣之先的小劇場藝術》《發展論：戲劇院團與藝術創新》《創新論：大戲看北京的時代新思考》《案例分析：院團藝術風格探索及劇目特色分析》。從以上不難看出，作為一位藝術學博士，作者無意將此書寫成一本單篇劇評的合集，而是提要鉤玄、探驪得珠，使本書具有“概論”的品相。在當下，雖不能要求每一個青年學者都寫出一本戲劇概論來，但具備自覺的理論建構意識，方可促進當代戲劇理論研究和評論思考的成熟和有效。

該書作者堅持以問題為導向的研究路徑，深諳別林斯基“欣賞是直接意識，批評是哲學意識”的理路，本書前目后凡、大含細入，以銳見見出其厚重。論及桂劇《七步吟》中的三個主要人物時，除了對曹植和甄逸女做了細致分析，還針對以前同類題材劇對于曹丕這個人物形象的配角化與臉譜化，分析了他的“成功者的無奈”：其既有王者的決絕與霸道，又有作為生命個體的七情。進而指出此劇人物塑造上突破了傳統的非此即彼的二元對立式的人物塑造，并引巴赫金“同一個文本可以同時聽到不同聲音的思想”作為佐證。論及秦腔《西京故事》時，作者特別將戲劇和長篇小說做了比較。分析了兩個文本在人物情節場景和表達方式上的差異后，指出在精神層面上有一點是相同的，就是“我大，我爺，我老爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點蒼涼。不管日子過得順當還是恓惶，這一股氣力從來就沒塌過腔”，突出和深化了承傳千年的民族精神，堪稱精到的點睛之論。論及昆曲《影梅庵憶語——董小宛》的藝術成就時，作者從另一維度——表演予以評論：認為戲劇是以表演為中心的藝術，紅裝董小宛的扮演者邵天帥把握住了“美”而“不俗”，不僅合于故事的“合情合理”，更契合了一種文化的底層邏輯。論及評劇《潮白人家》時，作者強調了“情感滿足型”的審美基調；由豫劇《紅梅記》談到傳統題材如何保留藝術精華進行文本重建，以適應觀眾新的審美需求；針對《目連救母》專家點評時產生的爭議，作者認為：如何判斷價值意義，第一標準是表演的提升，第二標準是其作為非物質文化遺產的代表性傳承項目應該注重歷史傳承，第三標準是戲曲作為面向市場走向大眾的藝術形式，必須得到觀眾的認同。由一出戲的三個標準、三重維度，進而提出傳統戲曲在當代發展中面向傳統要“敬而有當”。論及昆曲的“觀其復”、粵劇的柔、川劇的高腔活潑、莆仙戲的古樸與北京曲劇以人物的“鐵嘴”完成對藝術經典的再演繹等，作者從各地方戲曲長久積淀下來的藝術傳統里提出來一個“文化涵化”的概念。而這一文化變遷的主要形式也是當下人類學研究的重要課題之一。

在“有關新文人戲的幾點思考”中作者指出，從傳統意義上說，我國的戲曲藝術屬于俗文學的范疇，傳統的文人戲也是隸屬于農耕時代耕讀傳家的歷史語境之中。這也是高明《琵琶記》、湯顯祖《牡丹亭》等“文人戲”能夠“自見才能”的歷史背景。當下已進入新的歷史階段，無論是“新文人戲”的誕生，還是當代戲曲的發展現狀，都折射著時代的進路和審美的癥候。新創的戲劇戲曲劇目眾多，能稱之為“新文人戲”者要做到歷史脈絡、人文意識更鮮明，要亮出新“文人戲”的文學追求，要加強思想深度、敘事邏輯和技術表達。

《審思傳統戲曲當代發展得與失》一節中的論述尤為中肯。論者提出的“面向傳統敬而有當”“面向市場以質換量”“面向觀眾培育提升”三原則，以及在《戲曲藝術繁榮背后的理性沉思》一節中，提出“題材決定論的藝術戕害”“基金支持的規律性探索”“戲與戲評兩問”，以及指出欲深耕戲劇評論，一要有完整的史論準備，二要有相對豐富的觀劇體驗，三要具備“了解之同情”的包容心態。論及小劇場戲劇的規制，著者從小劇場戲劇物理空間之小、時間維度之小、藝術特色之巧等幾個維度歸納出小劇場戲劇的若干特征。尤為值得一提的是，著者專章設立了“大戲看北京的時代新思考”，向讀者貢獻出北京市社會科學院文化所的最新研究成果，以列表的形式對比了倫敦西區、美國百老匯、北京國際戲劇中心在經典劇目、演出場次、觀眾人次、演出城市等方面的差異，拓寬了“大戲看北京”的視野。

因此，《當代戲劇的理性審思》可以視作一本積累深厚的“戲劇在場”的理論思考，同時更是一本具有學術價值的戲劇概論式著作。其意義和價值在于——當代戲劇美學體系的理論建構不僅僅是討論戲劇藝術的特質或評論具體作品，而是將戲劇的本質屬性提升到學科建構的層面，在文本、舞臺、演出、生態等幾個核心環節的架構中去討論才能有所為。概言之，這本書無論從理性審思的深度，還是從對當代戲劇覆蓋的廣度上都有所超越，是當代劇論一個可喜收獲。

（作者系文藝評論家）