中國作家協會主管

眾所周知，經歷了艱難時世的當代文學在新時期迎來了久違的春天，在這個文壇回春的季節，大量復刊和新創的文學期刊如雨后春筍。由于文學媒體與文學生產以及文學史建構息息相關，有關新時期文學期刊的研究已經是屢見不鮮。不過這方面的研究多徘徊于期刊史與文學史的中間地帶，聚集點時有游離，歷史穿透力終究有限。而對于那些試圖彰顯辦刊宗旨并隱含了文學期刊的內在生命力的“發刊詞”的忽視，也非常令人惋惜。如果把文學期刊視作一個個鮮活的文學生產的“中心”，其發聲和主張就在某種程度上構成了新時期風格各異、牽引力十足的文學話語，而這些聲音就集中展現在發刊詞上。這里所使用的“發刊詞”這一概念具有一定的統攝性，發刊詞是指刊物創刊號上說明該刊的宗旨、性質的宣言式文本，某種程度上意味著刊物在向讀者、作者乃至體制發聲。在將期刊宣言類文章統攝到“發刊詞”概念之下后，這類文章的選取便可以突破時間的限制，其廣闊的選材范圍能夠覆蓋1976—1989年的各個時段，足以還原一部鮮活的、有血有肉的新時期文學話語“生產史”。文學話語“生產史”在“歷時”的維度上，能夠呈現1976—1989年文學場的時運交替和文學發展的譜系性，較大程度地彌補文學史敘事之闕逸。而在“共時”維度上，“生產史”則有助于厘清當代文學史各段時期文學話語總體特征上的區別，發掘文學話語影響文學走向、建構文學史的通行模式。

一、開放格局的立場限制：文學話語背后的權力場域

長期以來，新時期因思潮流派層出不窮，文學期刊蓬勃興旺，文藝事業逐漸繁榮昌盛而受到學術界的高度肯定。其中，“中共十一屆三中全會以后，中國期刊出版事業進入了一個生機勃勃的空前繁榮時期”。對于文學生產來說，這意味著一個開放的文化空間正在逐漸生成，當時期刊上的文章多稱之為文藝的“春天”。而且文學史敘述通常十分認可新時期所形成之開放格局的意義，即80年代成為另一個“五四”，另一個文藝的黃金年代。但如果我們站在21世紀20年代的時空，回顧并深入考察新時期文學期刊的發刊詞，卻能“身臨其境”般獲得另一種直觀的印象：80年代并未真正出現純粹自由的文化空間，也并未形成充分包容的文學話語體系。這并不是說根本否定新時期的價值，而是嘗試指出這種斷定新時期為“文藝新春”的論題存在的盲點。即“新春”論在強調文學走出寒冬、破冰遠航的同時，是否也忽視了以文學期刊發刊詞為核心的宣言所具有的復雜性呢？發刊詞作為一個文學期刊的發聲渠道，具有很強的象征性，而眾多文學期刊的發刊詞所構成的文學話語，實際上展現了這一時期真實的文學場域。因此，一種合理的文學史敘述不能忽視文學媒體的聲音，這在中國現代文學史的文學社團研究中已經得到證明。而縱觀1976年以來發刊詞的話語生產方式和邏輯，可以清晰地發現其構成了折射文學發聲背后的權力場域的學術棱鏡。在錙銖必較的用語中，新時期文學話語歷時地彰顯了文學發展之下的權力爭奪以及新時期文化空間里話語生成的立場限制。

（一）“革命話語”生產的余波（1976—1978）

1976年之后，文藝界面臨著文學制度恢復重建的問題，以及尋找新的文學生產路徑和方向的問題，由此，大量文學期刊發表“復刊詞”宣告文學生產開始糾偏和復軌。但是，在1976—1978年，多數“歸來”的文學期刊的發刊詞實際上并不能擺脫過去的制度模式的影響，沒能擺脫“革命話語”窠臼，或大唱贊歌，或大面積引用文藝政策的原文，留給編者自行發揮的空間往往只是短短幾句話?！拔乃囈獟昝撜蔚蔫滂?，回歸文藝本身，但是在這個過程中，又不得不借助政治的力量。”這些大多創刊于1949—1966年的“歸來者”雖有意表達對于文藝的創見，展現創辦刊物的宗旨，卻在字里行間不能脫離以往話語模式的規約。

首先，發刊詞所建構的文學話語借用了大量此前十年的主流文藝概念。例如，《人民文學》發表《致讀者》，《北京文藝》發表《本刊啟事》，《江蘇文藝》發表《學習湖南文藝革命的寶貴經驗繁榮社會主義文藝創作》，《廣東文藝》發表《春光無限好戰鼓更催春——熱烈歡呼華主席的光輝題詞》，《遼寧文藝》發表《繁榮社會主義文藝創作，迎接社會主義革命和建設的新高潮》，《天津文藝》發表《認真學習，努力作戰》，《長江文藝》發表《為〈長江文藝〉復刊致讀者》，等等。其中，相比1976年后復刊的其他文學期刊，《人民文學》發表的復刊詞更仰仗政治話語的助力，也更能體現“革命話語”在文學領地的地位。而且《人民文學》的復刊本身就糾纏了復雜的政治關系，流露著各種力量爭奪文藝領地的痕跡?！吨伦x者》這篇文章一開頭就以最高的指示為復刊尋找政治依據，也試圖提高刊物在革命文學戰線中的政治地位?！盁o產階級文藝是‘整個革命機器的一個組成部分’”“使它成為無產階級對資產階級專政的工具”等概念和命題，皆是革命文藝話語的重要組成部分。事實上，這種借用傾向在1977年依然非常明顯，《為〈長江文藝〉復刊致讀者》一文仍宣稱：“無產階級的文學藝術，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”?！侗本┪乃嚒?977年12月《致讀者》仍強調貫徹“無產階級革命文藝路線”。由此可見，當代文學在新的文化開放格局形成之前，面臨著文學話語資源嚴重匱乏的問題，而這一問題的解決又要倚仗政治力量主導的變革。這就導致新時期文學話語生產將要遭到更多的曲折，從而具有某種程度的“妥協性”。另外，這一時期的發刊詞在話語邏輯上仍然延續“革命話語”的運作方式，以固化的思維去反思和批判過去的錯誤。例如，《邊疆文藝》復刊號上發表梁文英的《響應華主席的號召，為繁榮云南各民族的社會主義文藝創作而奮斗》，《廣東文藝》于1978年7月發表《為〈廣東文藝〉改名〈作品〉致讀者》，這些文章的批判模式與過去的理論攻訐模式有很大程度的相似性。

文學話語與“革命話語”的結合，形成了這一時段文學與政治的關系在文學生產這一環節的現實鏡像。如果說新時期文學是一個春天，那么這個春天仍然有疾風驟雨、電閃雷鳴。如果說，劉心武在《人民文學》1977年第11期上發表《班主任》，拉開了傷痕文學思潮的序幕，1978年12月《今天》雜志的創刊樹立起新詩潮“崛起”的第一面旗幟，那么這個文學史敘述里陽光的、激動人心的新時期之初，卻有著一個仍然遭到重重限制的文學場。

在這個文學場里，盡管此前百般禁忌的時代已經過去，刊物卻仍不能隨意地革新文學話語，在追求文學藝術性之前首先要學會“革命話語”的表達方式，高高舉起鮮明的政治大旗，證明其文學話語的理論合法性。因而可知，1976—1978年的文學媒體亟須突破因循守舊的文學話語，在政治資本占據主導地位的文學生產格局中找到破局點。

（二）“人民話語”“地方話語”與“先鋒話語”的交響（1978—1983）

十一屆三中全會以后，文學期刊呈現井噴之勢，文學話語生產似乎迎來了競相開放的“春天”。1978年文學類、藝術類期刊僅71種，而短短三年之后，“截至1981年5月，全國省地市級文藝期刊共634種，其中省級以上320多種”。這一時期的發刊詞數量最多，并且各有特點。綜合而言，這一時段的發刊詞顯示出了文學話語生產的三個主要方向：“人民話語”“地方話語”與“先鋒話語”。

其一，1978年末至1983年，多數發刊詞都較為重視政治立場的表達，呼吁“為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方針，強調文學應當為四個現代化建設服務，等等。由此構成了1979年以來的異于“革命話語”的“人民話語”。期刊面向社會發聲而生產文學話語時，第一要緊的是理論根基問題，因此，刊物堅持“為廣大讀者們服務，為實現祖國四個現代化的宏偉目標服務”的方向，“百花齊放，百家爭鳴”也成為最高引的文藝概念?；咎蕹穗A級話語的表述，多將敘述限定在“二為”方針和現代化建設話語的框架下?！叭嗣裨捳Z”里“戰斗”“階級”“工具”的提法有所削減，文學話語里彌漫的戰爭文化色彩削弱了。“人民話語”所揭示的實踐之路是“深入生活，到工農兵群眾中去，到無限廣闊又無限豐富，取之不盡，用之不竭的唯一源泉中去”。而且，許多發刊詞高度肯定反映論、典型人物論等馬克思主義文論理念，認為“文學是現實生活的形象的反映”“文藝是社會生活的鏡子……重大課題和深刻變革……都會在文藝創作中得到反映”。應當說明的是，上述諸種實踐方式的成果當然不能以譴責批判的面貌出現，正像有些發刊詞的標題所概括的那樣：“文學要給人民以力量。”可想而知，在這種思想指導之下，刊物的用稿自然側重反映了時代性、富于積極意義和教化功能、符合主流價值審美的作品，而這類文學話語的傳播，也自然會對作者的創作產生影響。

其二，相較于1976—1978年，1978年末以來的許多發刊詞更為注重刊物的地方特色，在眾聲喧嘩中獨具慧眼地發現地方文化的綺麗多姿，從而共同構成了此一時期文學話語生產的“地方話語”合流。如《長安》的《長安大道橫九天》、《長城》的《編者的話》、《滇池》的《改刊致讀者》、《山花》的《待到山花爛熳時》、《飛天》的《飛天寄語》……這些發刊詞都鼓勵作者創作具有地方性的作品，也十分重視自身作為地方刊物所應有的地域文化背景。地域文化與文學有著千絲萬縷的關系，它塑造了寫作者的生活經驗，成為文藝創作的源泉。如果一部作品能夠深刻地反映一方地域的人民的精魂，“同時它還以濃郁的地方色彩、獨特的生活語言，博得眾多讀者所喜愛”，那么它極有可能成為文學史經典。在這方面，文學話語建構者舉出梁斌筆下的“冀中平原生活”和孫犁筆下的“白洋淀生活”作為例證。各省地文學刊物在發刊詞中強調刊物的“地方特色”，也有為地方服務、贏取地方讀者的考量。連《北京文學》這樣發表了許多經典作品的名刊，也在1982—1983年的幾篇發刊詞中強調《北京文學》“必須和北京的廣大人民，廣大讀者息息相關。想他們之所想，愛他們之所愛”。并且不無直白地宣稱：“本刊是北京的文學刊物，它一如既往地熱烈歡迎具有鮮明的北京地方風味和民族特色的作品?！?/p>

令人深思的是，1979年后“地方話語”生成背后的深層動因，以及這種文學話語生產的文學史根源。如前所述，1976—1978年，文學期刊通過政治批判贏得政治合法性，文學創作則相應地表現為傷痕文學的崛起。但是文學史的河流不斷向前，傷痕文學很快就被拋到后面，其中很多作品并沒有成為讀者津津樂道的文學經典。傷痕文學的“失敗”證明，新時期之初對“自我”的回歸尚是淺薄的。因為“文革”對于文藝的摧殘不單單表現對人性、自我的否定，而且還表現在對地域文化的破壞。由于“個體”的建立要依托地域文化的深厚根基，比起個人價值的貶低，這種文化環境的衰敗對文藝起到的反作用更為廣泛。恰是如此，文學作品略過地域文化的回歸，直接回歸人之主體當然不容易出現成功之作。表面上看，“地方話語”的生產不過是迎合地方讀者的愛好，但實際上，刊物強調地方特色，正是為當時的文學寫作者指明了一方大有作為的廣闊天地，有著符合歷史邏輯的深刻動因。

其三，1978年末—1983年，這段時期的發刊詞也以高昂的探索精神、至誠的文學信仰，成為新時期文學場披荊斬棘的開路先鋒，形塑了新時期文學的“先鋒話語”面貌。像《今天》這種具有同人性質的刊物，它“和以北島為代表的‘今天詩群’，成為點燃數十年中國現代詩熱浪的第一縷火光”?！督裉臁返陌l刊詞，由北島撰寫的《致讀者》，也足以堪稱這次文學變革的第一聲哨響。文化專制主義“只準文壇開一種花朵，即黑色的花朵。而今天，在血泊中升起黎明的今天，我們需要的是五彩繽紛的花朵，需要的是真正屬于大自然的花朵，需要的是開放在人們內心深處的花朵”。這一聲聲呼喚皆是對自由的向往，也是對當代文學“向內轉”的期盼。為了實現自由的、心靈的文學，作者高呼老一代作家們落伍了，“反映新時代精神的艱巨任務，已經落在我們這代人的肩上”。發刊詞的字里行間透露出銳意進取的精神風采和蓬勃旺盛的青年朝氣，在整個新時期發刊詞中當屬“激進主義”一派的代表。這篇發刊詞的意義在于激活較為沉寂的文學場，并且助力“先鋒話語”的生產與傳播。在歷史的風陵渡口，《今天》帶著青春朝陽向世界宣告，他們將扛起文學先鋒的大旗。

一石激起千層浪，許多期刊也在發刊詞中展現了勇當文學變革之先鋒的精神，如巴金的《?！疵妊俊祻涂?、葉君健的《丑小鴨和安徒生——代發刊詞》、《當代》的《發刊的幾句話》、《創作》的《編者的話》、《青春》的《青春獻辭》、《這一代》的《寫在創刊號的前面》、《芒種》的《復刊致讀者》等刊物的宣言，一并組成了這一時期文學場里“先鋒話語”的“合唱”。

在這其中，《當代》尤其強調“從寬不從嚴，特別要打破條條框框”，期盼題材與風格的多樣。《丑小鴨》發刊詞高度贊揚“丑小鴨”身處逆境卻毫不氣餒的意志，實際上是充分肯定了人作為主體的理想主義精神?！肚啻骸窔g迎“忠實生活、敢于說真話的作品”，贊頌青年一代“沖決一切羈絆，向著光明，向著真理，一往無前”的蓬勃朝氣?！哆@一代》向世界宣言：“在藝術上決不屈服于任何‘最新制定的創作規格’，決不停止對新的藝術風格、藝術方法的追求和探索。”凡此種種，皆令人感到心潮澎湃，正是在那個思想相對開放的新啟蒙時代，才能有如此銳意進取的文學話語出現。“先鋒話語”的生產離不開各家刊物的互相激勵，離不開大時代思想浪潮的激發。何啟治在文章中回憶，《今天》《四五·論壇》以及《十月》等刊物在1978年夏秋季節的創刊對孟偉哉刺激很大，“他深深地感到人文社太應該創辦一份大型的文學刊物，而且氣魄應該更大一些，比方就叫作《當代》。心心念念地這么想著，他便鍥而不舍，一而再，再而三地去找韋君宜和社長嚴文井反映，并提出具體的建議：只要保留他現代文學編輯部副主任的職權（這個當過兵的人按自己的習慣使用的是‘指揮權’這個詞），只給他一兩個助手，不要錢不要辦公室，依靠現代部大家的力量，這刊物就一定能辦起來”。正是在這種新創刊物互相激勵的氛圍之下，越發開放的、回歸文學藝術的、體現編刊主體意識的文學話語也呼之欲出，一定限度的包容先鋒、銳意進取的文學生產空間也得以展開。新生的朝氣開始蓬勃于新時期文學場，20世紀80年代文學的精彩劇目在“先鋒”的宣言里拉開了序幕。

二、等級體制的破局：文學話語的“自主性”轉向與內部分化

對于以發刊詞為中心的文學話語“生產史”來說，1984年是一個關鍵轉折點，即所謂的“斷奶”。是年，國務院發布《關于對期刊出版實行自負盈虧的通知》。公報中指出：“中國作家協會可有兩個大型文學期刊，各省、自治區、直轄市可有一兩個作為文藝創作園地的期刊，這些期刊也應做到保本經營，在未做到之前，仍可由主辦單位給予定額補貼。省、自治區、直轄市以下的行署、市、縣辦的文藝期刊，一律不準用行政事業費給予補貼。”由此，1976—1989年文學刊物的境遇發生了重大的變化。一方面，刊物失去了穩定的撥款，必須倚仗可觀的銷路來生存，這就使得改版成為刊物的首選。另一方面，既然不再從財政獲得資金支持，文學期刊也可不再安于等級體制的束縛。尤其是1984—1986年，出現了一次文學期刊的改刊/更名潮，許多地方刊物紛紛嘗試跨越以往的刊物等級體系，以期成為面向全國的大型期刊。在這種情形之下，發刊詞所呈現的文學話語也就彰顯某種突破現有格局的期待視野，它們建構出了頗具特色的“自主性”文學話語。

（一）“自主性話語”的齊奏與沉寂（1984—1986）

眾所周知，在1949年之后，“基本上結束了晚清以來以雜志和報紙副刊為中心的文學流派、文學社團的組織方式。現代意義的文學社團和文學流派，隨著期刊性質的改變，基本上結束了”。當代文學期刊（1949—1976）通常被視作政治的傳聲筒和晴雨表，“就文學路線和政策而言，影響中國當代文學最大的是幾種非文學的報紙，如《人民日報》，它是中國共產黨中央委員會的機關報”。在中央主導的文藝生產模式之下，大量的地方刊物就成了轉載重要文章、社論的工具，獨具特質的文學話語生產自然遭遇難以逾越的障礙。而20世紀80年代中期以前，上述文學格局仍在大體延續，文學話語所依托的載體之一——文學期刊多是“大同小異，省級文學期刊幾乎都是仿照《人民文學》的辦刊路線，文學動向和文學信息也呈現出從中心向地方擴散的運動規律，文學期刊也被無形地納入從上到下、按照行政級別劃分輻射區域的文化秩序，國家級、省級、地市級的文學期刊，構成了一個‘金字塔’結構。”在這種結構之下，文學話語自然而然地具有千篇一律的面貌，同時呈現明顯的自上而下的傳播鏈條。而在國家逐漸收緊財政支持、實行“斷奶”政策的形勢下，這樣一種森嚴的等級秩序迎來了新的破局點，“1983年7月王成剛將《長春》改為《作家》，震動了當時的文壇”。省地級的刊物更名時選擇全國性期刊的命名特征，在1984—1986年形成一種風潮，與《作家》改版類似的有：《安徽文學》更名為《文學》，《江城》更名為《短篇小說》，《四川文學》更名為《現代作家》，《長安》更名為《文學時代》，《黑龍江戲劇》更名為《劇作家》，《新疆文學》更名為《中國西部文學》，等等。在上述一系列刊物更名后的發刊詞中，發出了20世紀80年代中期文學“自主性話語”的齊奏強音。

由董速執筆的發刊詞《〈作家〉是開在文學園地的一朵新葩》，其標題給刊物設定了一個新的位置，言下之意是《作家》將不再局限偏遠省份的文藝界，而是要站在全國的視野高度上，為當代文學增色添彩。發刊詞里的具體內容也印證了這種直觀感受，雖然發刊詞有許多話語模式并不新穎，還是以“人民話語”為主，較為鼓勵新人新作和多樣化藝術風格的出現，但是發刊詞特別注意回避地方性，即便有所提及，也是指涵蓋在現實生活之下的地方生活，而不是前述第一部分許多刊物特別看重的地域特色、地方色彩等概念。正如宗仁發所言：“一九八三年的改名是一個轉折，標志著一個地方性雜志的結束，開始以一種全局性的眼光，將其放到更寬闊的背景下去思考。這不僅是名字的改變，整個編輯思想都改變了，這奠定了今天《作家》的基礎。”《作家》后續的辦刊事實和效果證明了這次改刊的成功，《作家》在超越以往規范束縛之后獲得了較為獨特的質素，努力破除過于強調地域所帶來的思想局限，從而在新時期文學話語“生產史”上彰顯了自我的活力，在當代文學的畫卷上留下了濃墨重彩的一筆。

布迪厄指出：“文化生產場每時每刻都是等級化的兩條原則之間斗爭的場所，兩條原則分別是不能自主的原則和自主的原則（比如‘為藝術而藝術’），前者有利于在經濟政治方面對場實施統治的人，后者驅使最激進的捍衛者把暫時的失敗作為上帝挑選的一個標志，把成功當作與時代妥協的標志。”以此視角觀之，20世紀80年代中期的發刊詞建構“自主性”文學話語，恰是試圖挑戰文壇積年已久的廣受限制的刊物體系和非文藝本位的“文藝原則”。其中成功者如《作家》，雖然表面上遭到非議，但卻自此獲得了更為廣闊的發展空間。值得注意的是，《作家》的成功并非意味著“自主性”文學話語完全可以擺脫來自外部的干擾，如《安徽文學》《四川文學》的改刊就面臨迷惘的境遇，在經歷了一到兩年的更名之后，最終回歸了原本地方刊物通行的文學話語框架?！栋不瘴乃嚒吩陬A告《文學》面世的啟事里寫道：“《文學》（月刊）堅持‘二為’方向，貫徹‘雙百’方針，為開拓文學創作新局面而辛勤耕耘……向國內外公開發行，歡迎海內外讀者踴躍訂閱。”《四川文學》的公告里提到：即將改名的《現代作家》“面向全國，是中老作家們縱橫馳騁的疆場，是青年作家們顯示奇才的陣地，是文學青年朋友們試耕的田園”。由此可知，這一時期的地方文學刊物對于超越金字塔刊物等級體制、走向全國充滿渴望，而發刊詞正是這一求變的文學話語生產的在場之證。面對改刊之后招致的“小小非議”，《文學》則通過座談紀要不無維護地指出，文學“既沒有國界，更沒有省界。誰也無權給一家文學刊物硬性劃定一個‘勢力范圍’”。言辭不可謂不尖銳，也從另一側面證明，此一時期文學話語仍然有超越等級體系的決心。但是等到1985年下半年，《文學》的一篇發刊詞寫道：“為了更好地貫徹‘立足本省，面向全國，培養隊伍，繁榮創作’的辦刊方針，本刊根據當前全國期刊的現狀和廣大讀者的反映，慎重地進行了權衡和研究，決定了自一九八六年元月號起，恢復《安徽文學》刊名?！敝链耍J意改革的文藝刊物丟失了更新文學話語的勇氣和決心，只能回歸當代中國文學因襲的等級秩序中，偏安一隅，喪失了引領時代文學風潮的可能性，并最終在90年代的市場化大潮里遭遇更為艱難的處境。也正是在這一刻，新時期后期文學話語生產的分化拉開了帷幕，中央和地方，全國和鄉土，不同類別的刊物不得不再次調整方向，找準各自妥帖的位置，發出恰如其分的聲音。

（二）“家國話語”形式上的聯合與文學話語梯隊內的分化（1987—1989）

1987年至80年代末，文學話語之生產略顯頹勢，不但發刊詞減少許多，就連1984—1986年頻繁出現的以介紹內容為主的“編后記”形式的文字也少有蹤跡。這似乎流露出剛剛經過80年代中期文學話語集束爆發之后的短暫疲軟之態。但是這并不意味著此一時期的文學話語主體喪失了引領文學風潮的意愿與能力。這一時期的文學期刊不再刻意追求刊物的獨立性，時有通過“聯名啟事”的方式向文學界發表宣言，其中非常典型的例子是1987年“中國潮”報告文學征文百家聯名啟事。以《人民文學》為首的百家刊物紛紛在1987年和1988年刊登《“中國潮”報告文學征文百家期刊聯名啟事》?！皢⑹隆笨隙▓蟾嫖膶W作家把握時代和直面生活的真誠，提倡“以認識的深刻、視點的獨特、手法的新穎、筆觸的犀利，去同億萬人民一道，共同創造具有中國氣派的新的‘命運’、‘英雄’和‘創世紀’交響樂章”。百家刊物聯名發出征文啟事，實際上傳遞了兩個信息：當前社會需要秉持現實主義精神的宏偉巨作，當代文學需要一部又一部傳遞主流價值的“史詩”。由此，期刊通過形式上的聯合共同建構了一種“家國話語”，其尤為看重文學作品的“中國氣派”，內中蘊含著主流價值的取舍，卻又與上述“革命話語”迥然相異?！凹覈捳Z”的生成或許意味著這樣一個事實，經歷一段時間的思潮激蕩，新的主流審美和價值判斷體系正在逐漸生成，并且通過發動百家文學媒體征文的方式，進行文學話語的推廣。

問題在于，這一時期發刊詞所代表的文學話語的改變，對文學話語“生產史”來說究竟意味著什么？若是各地方刊物不得不配合中央級別刊物的要求，重新建立自上而下的文學話語傳播鏈條，再次為一個共同的、政治化的目標生產文學話語，那么整個新時期（1976—1989）文學期刊對各自辦刊特色的探索、對超越刊物等級秩序的嘗試，是否也證明并未取得應有的成效？若是體制內的文學話語生產能夠完美地引導當代文學的進展，那么是否意味著許多銳意進取、甘為先鋒的刊物拋開十七年文學傳統的行為是根本錯誤的？幾十年風流云散，大浪淘沙的當代文學史證明，那些過于偏向主旋律的文學作品、過于功利的時代速寫終究沒能成為人們百讀不厭的經典。

此外，這一時期的文學話語生產還有另一現象，許多省地刊物很少發表帶有宣言性質的文章，如《安徽文學》《福建文學》《作品》《廣州文藝》《青春》《星火》《廣西文學》《湖南文學》《飛天》《草原》等省地文學期刊基本很難見到構成宣言的啟事和評論。也有一些刊物，如《延河》與《山東文學》，會在每一期都發表“編者的話”或“卷首語”，但這些慣例式的文章多是介紹本期內容，很少出現令人耳目一新的文學話語。與之相反，像《人民文學》《當代》《萌芽》等刊物仍不忘發出新聲音，《萌芽》“鼓勵并提倡文學的探索精神，希望我們青年作者成為文學闖新的先鋒，在創作主體內部，具有革新的精神內核，使我們的文學顯示出和當代世界文學潮流鮮明的親和力”。《當代》延續了“人民話語”的生產方式，其指出：“為人民服務，為社會主義服務，是我們文學的根本方向。本刊將繼續堅定不移地堅持這個方向，堅持四項基本原則，貫徹執行雙百方針，保持‘時代性、現實性、群眾性、多樣性’的辦刊特色，努力反映改革開放的時代生活?！?/p>

正反之間，仿佛更新文學話語的權利成為國級刊物和名刊的專屬之物，部分期刊的這種“沉默”姿態實則體現了20世紀80年代末期刊分化后的文學話語的生產邏輯。結合前述以“‘中國潮’報告文學征文”為代表的家國話語在征文形式上的聯合，文學話語生產梯隊內的分化似乎與之構成歷史的“一體兩面”。表現出更為統一形式的文學話語要求生產主體做出更多的配合，而在這種配合之中，文學話語逐漸喪失了80年代獨特的思想生命力。質言之，經歷了改版的失敗、新啟蒙的逐漸退潮、世俗化社會的逐步轉向，許多刊物成為文學場里的邊緣平臺，再難面對當代文學發出率領文學風潮的呼聲，當代文學話語生產也逐漸走向相對沒落的沉寂期。

三、旗幟與航標：新時期文學話語生產與文學史建構

如上所述，新時期文學話語“生產史”主要分為四個歷史時段，其間歷經不同方向與層次的基于政治和文藝考量的轉變。對于文學史研究來說，梳理文學話語“生產史”應當著力解決的問題是，文學話語的生產究竟在何種程度上影響了當代文學的走向，在歷史的“斷裂”之處，文學話語又是如何引導文學響應歷史的轟鳴，在文學場中刻下無法磨滅的印跡。一方面，相較于十七年文學話語以及20世紀90年代文學話語，新時期文學話語的獨特之處在于文學地位的高漲。如果說十七年文學話語體現了一種功利主義文學觀而招致非議，新時期文學話語的“人民話語”特征則得益于文學地位的提高而受到更多的肯定。如果說90年代文學話語不得不更多地屈從于市場邏輯，新時期文學話語則在“先鋒話語”“地方話語”“自主性話語”等多個方面堅守了文學藝術的本位，從而在文學與市場的角力中更顯風骨。另一方面，新時期文學話語往往成為文學生產的旗幟與航標，批判極“左”勢力與傷痕文學思潮的興盛、以《今天》為中心的朦朧詩潮的崛起、尋根文學思潮前地域文化小說的流行、“新寫實小說大聯展”與新寫實小說的文學史命名等現象，都證明文學話語生產在某種程度上成了新時期文學的風向標。

其一，新時期文學話語在總體上呈現“人民話語”的模式，其中人們習以為常的是“反映論”“時代性”“人民”等色彩鮮明的概念術語。許多發刊詞往往結構成“反映+教化”的常規模式，在鼓勵作家們反映現實生活、時代精神、歌頌新人之余，“對那些針砭時弊、揭露社會陰暗面和歷史因襲重負的作品，只要對今天的時代和人民，對現實和理想有正確的理解，目的是為了‘引起療救的注意’，給人以有益的啟迪和經驗，都是健康的，應當受到歡迎”。并且發刊詞還將“成為廣大青年的益友良伴”視為刊物的重要目標。換言之，新時期的文學話語尤為重視文學的教化意義，而且視文學教化為“建設高度的社會主義精神文明”的實踐方式。無獨有偶，《大西南文學》的《改刊致讀者》、《中國西部文學》的《〈新疆文學〉改名為〈中國西部文學〉》、《當代外國文學》的《致讀者》、《江南》的《遲墾的園圃——〈江南〉發刊詞》等文章，都通過各自的表達方式，在某種程度上參與建構了“反映+教化”的文學話語范式。新時期文學話語內蘊的“反映+教化”框架與十七年“文革”時期文學話語相比，其中微妙的轉變在于文學與工農兵之間關系的時異勢殊。以往的研究認為十七年文學及“文革”文學成為“宣傳、教化的工具”，及至“樣板戲”，“所有的人物都是為宣傳某種政治理念而設置的符號，沒有個性，沒有人的生命意識呈現。一個個‘高、大、全’的英雄都是虛假的‘用一片片金葉貼起來的大神’”。在這一層面上文學史敘事通過建構兩類相對立的范疇：教化與非教化、功利與非功利否定了以往的政治教化傾向。然而，新時期文學話語生產史卻表明，盡管文學場在政策的反復中實現了有限的多元，文學場卻未能擺脫重視教化的“功利”氛圍。其實，前述觀念的背后是康德美學的審美無功利命題。若以之為立論根本來回顧當代文學史，可以順理成章地得出一個結論：當代文學一旦走出“文革”所帶來的文化泥淖，就應當即刻回歸無功利審美。然而，以發刊詞為基考察文學話語的“生產史”，能夠清晰地呈現兩個時期教化的本質區別：從政治教化文學到文學教育社會。論及十七年文學話語的特征，從《人民文學》等刊物的發刊詞可見一斑，應當說在《人民文學》創刊號上，茅盾的發刊詞還宣告要發揮《人民文學》“教育人民的偉大效能”。

但是進入20世紀50年代，發刊詞便很少見到此類聲音，多是對文藝政策、文藝整風的附和。而等到“文革”時期，文學刊物大量被停辦，有限幾個在70年代復刊的期刊也謹小慎微，只能在扉頁上復印毛主席語錄來表明政治立場，至于卷首發刊詞的位置往往留給了由《人民日報》轉載而來的社論。由此可見，十七年文學場建構了人民教育文學的話語，即是在工人階級的領導下，成為“真正符合今天人民需要的文藝刊物”。對照兩段時期的發刊詞而言，如果說十七年及“文革”時期的文學話語多是政策、官方文藝理論的轉載，常常要求歌頌新社會、文學為政治服務，不得不謀求塑造、美化工農兵的社會主義新人形象。那么新時期的文學話語則逐漸擺脫了政治的全面掌控，擁有了較為獨立自由的聲音。人民與文學的關系也更為平等，文學既可以延續反映生活的路子，也可以站在啟蒙者的位置，為實踐啟蒙理想，為建設更高的精神文明發揮更大的力量。

其二，新時期文學話語與20世紀90年代相比，市場與文學的關系得到了更為恰當的處理，形成文學生產的良性循環體系，對當今這個消費愈演愈烈、文學日益邊緣化的時代，有著較為深刻的啟示意義。90年代的文學期刊經歷了由盛轉衰的急劇變化，“文學期刊在80年代那種單期多則上百萬、少則幾十萬的‘盛世’幾近絕跡，最多的單期不過三四十萬，能維持在月發行5萬份左右當屬幸事”。在這種文學期刊逐漸“邊緣化”的情形之下，“一方面是市場化的通俗化潮流，一方面是純文學的旗幟高舉”，文學期刊面臨著艱難的選擇。“1998年第9期，《北京文學》編輯部發表《我們要好看的小說——〈北京文學〉吁請作家關注》的‘公告’，終于直接喊出了‘好看’的口號?！边@意味著，在一種新的對于作品進行價值評估的系統中，讀者的權重大大提高了，繼“政治”之后，讀者逐漸成為文學場的“新貴”。90年代文學話語之生產出現這一現象的原因在于，“在適當的‘變’、‘賣’基礎上，凸顯個性，贏得受眾，期刊才可能有市場前景”。

相形之下，20世紀80年代文學期刊尚未遭遇太多的生存壓力，故此，其所建構的文學話語雖則重視教化，卻在文學的理想追求上更顯純粹。90年代以來的文學期刊為了生存的需要，常通過改版迎合市場經濟和大眾讀者，而新時期發刊詞所構成的文學話語則因尚未遭到商業化的全面沖擊，保證了昂揚的精神面貌、銳意進取的革新精神和志存高遠的教化理想，為新時期文學場書寫了人文精神的新篇章。新時期文學話語建構了文學生產的良性循環體系，一則充分認識到讀者自身的不足和教化的可能性，從而給文學提出了思想啟蒙的要求，這正是新時期文學出現大量重視思想境界的文學作品的深層動因，也是新啟蒙文學思潮常與80年代文學并提的原因之一；二則以其貼近現實社會與時代精神，催生了大量寫實的、反映歷史重大問題的作品，進而激起了廣大讀者閱讀新時期文學的熱情，引導讀者們通過文學思考歷史、社會與人生來獲得前進的動力與方向，因而成為激發80年代人文復興的導火索之一。四十年過去了，中國社會的物質現實出現了天翻地覆的變革，但在物質消費與日俱增的同時，文學界卻始終懷念80年代那種漸趨多元的文化氛圍。其中一個原因就在于，新時期的文學話語共同建構了一套文學生產的良性循環體系，在極力擺脫政治影響之外，讀者與文學具有相對恰當的位置，文學話語在“政治時代”和“市場時代”的兩個時期的間隙中，尋找到了最能繁榮文藝的“阿基米德支點”，對當下新文學建設來說具有不可磨滅的啟示意義。

其三，新時期文學話語與文學思潮的興起有著密不可分的聯系，文學話語引領文學思潮的異峰突起，文學思潮推動文學話語的彪炳史冊，在這方面，以往研究多關注文學話語生產與文學思潮的共生，如《今天》發刊詞與朦朧詩潮的崛起、《“新寫實小說大聯展”卷首語》與“新寫實小說”的入史。此外還應注意的是，在許多文學思潮引起社會的廣泛關注之前，文學話語的生產則早已如“風起于青萍之末”，出現在新時期文學場，熱烈地呼喚新文學的革新。文學史對尋根文學思潮起點定在20世紀80年代中期，阿城在《上海文學》上發表《棋王》，韓少功的《文學的“根”》、李杭育的《理一理我們的“根”》等文章的出爐促進了“尋根文學”的深入探討。阿城、韓少功、賈平凹、莫言、李杭育和王安憶等人的創作實績引起了文學界熱烈的討論，尋根文學思潮登上歷史舞臺。表面上看這一文學思潮的誕生，主要由作家發起，通過座談會擴大，基于文學期刊發刊詞的文學話語并未起到策動作用。但實際上，早在1978年的“地方文學話語”生產的影響下，許多帶有地域文化特質的小說已經開始刊載于文學期刊上。例如，《長城》1979年創刊之后，在強調“鄉土風味”和“地方特色”的發刊詞指引之下，選載了《赤夜》《地火》《神拳》等富于鄉土風情長篇小說，盡管這些作品有延續革命歷史小說模式的傾向，但都或多或少地展現了冀中平原、京津一帶的鄉土文化生活。

《北京文藝》（《北京文學》）是在新時期尤為活躍的文學期刊，發表了許多載入文學史的名家名篇。早在尋根文學思潮興起之前，《北京文學》就以聚焦地域文化的視野發表了汪曾祺的一系列小說：《塞下人物記》《受戒》《大淖記事》《徙》《故里雜記》《鑒賞家》，陳忠實的《徐家園三老漢》《正氣篇》，張承志的《青草》《春天》，賈平凹《好了歌》《劉官人》，韓少功的《谷雨茶》，等等。上述諸多小說分布在《北京文學》1979—1983年的各期雜志之上，彰顯了文學話語在鼓勵地方特色時所具有的多元意識和開放態度。就其文學生產意義而言，地方文學話語導引了各文化區域富有地域色彩小說的涌現，并成功在文學史的簡牘之上刻下不可磨滅的一筆。此外，《北京文學》還以地方文學話語為旨歸，刊載了多篇具有濃郁“北京風味”的小說，如陳建功的《京西有個騷韃子》《丹鳳眼》《轆轤把胡同9號》用頗具京味兒的語言描寫了北京城小市民生活的荒誕與現實、喜樂與憂愁；鄧友梅的《那五》、王梓夫的《班門子弟》、蘇叔陽的《圓明園閑話》、張家鼎的《魏三奶奶》、劉貴賢的《張立德換房》發表在《北京文學》1982年第4期，在明顯的策劃性之下，分別寫出了老北京饒有趣味的人物和深厚沉重的歷史。譚霈生在1982年第6期發表《濃郁的“北京風味”》贊揚該年第4期的文學現象：“人民群眾是劃分為地區的，他們的語言也具有地方性。有才華的作家完全可以從地方性的群眾語言中吸取營養，經過自己的提煉、加工，從這個角度豐富我們的文學語言?！钡胤叫栽谖膶W創作中可以成為創新的源泉，而地方文學的探索能夠參與新時期文學語言之建構，從而在文學史上留下光彩奪目的一頁。綜而觀之，從新時期文學話語的生產到新時期文學史的建構，主要形成了“文學話語引領—文學生產回應—文學評論小結—文學史建構”的歷史發生線索。由此可見，文學話語雖然表面上瑣碎不成體系，簡單甚或膚淺，但其在文學生產、文學史發展中卻起到了不可小覷的作用。以當代文學史的整體視野觀之，以文學期刊發刊詞為中心的文學話語在細微之處用力，在文學場的廣闊天地盡心，在歷史發生之前建功，正是這些細微和廣泛的努力才會有以期刊文學話語為核心的“朦朧詩潮”和“新寫實小說”的蔚然成風，才會使新時期文學思潮的群峰迭起。細而思之，20世紀90年代以來文學思潮逐漸沉寂，恐怕與文學話語生產走向沉默不無關聯，而這種沉默的姿態又與紙媒的漸趨衰弱和社會風潮的轉變有著深刻的內在聯系。

“就實質而言，1980年代中國文學所面臨的問題，歸根結底來自于為使文學生產與社會生產力大發展趨勢相匹配，而形成了文學生產方式變革的要求。這一點，是我們理解1980年代文學的鑰匙?！倍诙鄻有缘钠诳l刊詞里蘊藏著不同以往的文學建構力量，通過文學話語生產這一角度，解析創刊詞、復刊詞和改刊詞背后的文學場，是恢復“失落”之文學史的題中之義，也是把握新時期文學史現場那些興衰更迭之轉變脈絡的絕妙方式。無論是“‘革命話語’生產的余波”，還是“‘自主性話語’的齊奏與沉寂”，無論是“‘人民話語’、‘地方話語’與‘先鋒話語’的交響”，還是“‘家國話語’形式上的聯合與文學話語梯隊內的分化”，皆為新時期文學場里值得銘記的呼聲，盡管聲音喧鬧且難以辨聽，但這些發刊詞至少在提供重返新時期文學現場的可能。自1976以來，新時期文學話語充當文學發展的旗幟，盡管這面文學旗幟背后存在著多種權力的特殊考量，但是眾多期刊以其微弱或響亮的聲音匯聚成新時期文學話語的氣勢恢宏的大合唱，共同推動了層見疊出的新時期文學思潮，一并建構了新文學史上又一個“黃金時代”。而面對當下新文學的發展現實，傳統紙媒業已被視為夕陽產業，大眾文化潮流洶涌澎湃，讀者視野日益受限于文化工業營造的夢幻王國和景觀社會。在這個文化斷裂的人文危機時代，如何恢復文學場的蓬勃朝氣，重建新文學生產的良性循環體系，再擴新文學的社會影響范圍，是每一個新文學從業者都必須深思的問題。1976—1989年的文學話語“生產史”則指出這樣一個事實，當文學話語仍沉溺于過去，當代文學的新變革也就無從談起，當文學話語仍僵滯在社會歷史的旋渦中，文學史的新高峰也就不知所出。