中國作家協會主管

誰更不安，誰就更先用文字燃燒自己。

點火燃燒的方式，燃燒時火焰的形狀，燃燒后落下的灰燼，一同構筑了小說的寫/讀經驗。《當代》雜志2024年5期“發現”欄目推出“新人四重奏”小輯，此四篇是為“發現”之“發現”。

發現生活，需要視角。小說引誘讀者入乎其內，也需要視角。《當代》一并推出四篇青年創作，巧合的是，四則短篇無一例外，都從觀察者視角切入故事。《室內地圖》一篇從“桌下那雙腳”開始，“估計”的過程實則也是觀察的過程，從鞋碼到鞋身皮面裂紋，再至鞋所依附的腳與腿，鏡頭終于停落在面館中靠柜臺的桌子與桌邊人。《紅旗袍》的故事則將觀察的視野順著時間軸前移，回溯上一代往事，進入另一組生活，西洋白色婚紗與中式紅色旗袍在小說起筆之際便構建了一組對照的視覺形象，強化觀察者的視覺敏感度。《斷指》開篇借助卷簾門的噪音與街邊鋪頭的景象拼接出一幅黃昏未至的街口即景，在視聽的雙重調動下，景觀卷軸的肌理層次慢慢呈現。《永年》亦是，小說角色從某一建筑中走出，進入地鐵口，再到潘家園，城市空間轉換，其間景象與人物在觀察者的視野中浮現，觀察之“我”亦身處景色之中。盒蓋微啟，精細至方寸間的說明進一步強調觀察之所在。

《室內地圖》開始于上移的視角，在上移的過程中視野逐漸延伸，輻射到整間店面。丟失的兩百塊與從墻面脫落的舊地圖，兩組物件共同構建小說內在的兩組人際矛盾，瑣碎的生活細節總是在不經意處交織。及至墻上的地圖掉落，生活的真相也浮出水面。顯見，此篇之長在于意象與情節的整體配合。《紅旗袍》看得深，徑直奔向母親身后的陳舊歷史中，用“紅旗袍”來定格文化差異、選擇歧途等故事分岔的小徑。典型的上海元素，煙火氣中的生活經驗。《永年》一篇有故紙舊墨的書香氣，見字如見人。彌漫小說中的觀察視角是被馴化過的視角，既身處其中，又能出其外，恰如小說中反復雕琢的出入世之思，看似徘徊，實則堅定向往。由此，小說中的視角也相對固定，正顯綺懷之意。《斷指》看得細，將故事藏在一屋一室之中，家中幾口的日常生活細節堆壘出凡俗生活中的暗疾，一切仿似水過鴨背，若不寫下，則記憶將無法得到彌補。

除卻觀察者的技術，《斷指》一篇最為獨特之處在于方言元素的出現，這一元素在搭建小說紋路的過程中較為便利地營造出生活的“市聲”，借聲音對生活的復現。視聽元素的引入，為觀察者的技術引入了聽覺維度，但是故事真正開始，依然還是從“街口望一眼”。由此，也令人不由質疑，一則短篇小說中多達五十個的方言注釋是否略顯累贅多余，在故事的鐵罐中不斷發出沉悶的回響。當然，這樣的技術操作反復提醒讀者意識到《繁花》與《潮汐圖》的成功，也提醒讀者意識到方言要素的度之重要性。

觀察視角貫穿小輯始終，對輯中故事展現出絕對的掌控力。細節便是觀察的產物，四篇小說，皆擅于調度細節。豐滿細節在生活與文本中的置換，在現實主義偉大傳統的背書下，當然也可以被視為觀察者技術的飽和式展現。這種觀看，一點點揭開生活環境，或者說通過同比例的虛實對接，完成了生活的延續，是為燒燈續晝。

“觀察到的生活”作為一種結構走過了漫長的文學之路，反復以現實主義的真身在讀者眼前閃現。在中國當代文學史中，我們并不缺乏這樣的閱讀經驗，“新人四重奏”小輯的出現則引導我們對這一經驗進行反思。與其說，這種觀察視角來自于生活素材，不如說生活素材被動地承受了這一視角。觀察者的技術得以被訓練，究其根本，來源于經驗的危機。埋首案邊，偶而抬頭，隨后將這短暫的發現之旅安置在故事的結構中。但是我們也都清楚，小說的意義并不在于復刻現實，而在于創造一種沉浸于現實的感受或言之詩學，這份沉浸的生成來自于不甘與寄寓，落腳于變形與虛構。

或許，巴別塔的隱喻依然潛伏在我們生活的每一個層面，尤其是在文學藝術世界中。自從失去神的統一意志之后，所有人都陷入自說自話的境遇中，焦灼等待一句話乃至一個詞的回應。在這一前提下，對共同現實生活的描摹與復現能夠效率較高地降低溝通成本，相同的底色便于帶來理解的最大公約數。但也是因為這種效率與便利，閱讀者很容易失去攀爬巴別塔、跨越理解邊界的動力和熱情。與文學一樣，燒燈續晝本就是一種不切實際的向往。正因其不切實際，這一行為本身才被美賦予意義。觀察者的技術過度醇熟，在某種程度上也在消解創作的自由。

觀察的一種目的是發現，但是別忘了，諷刺意味也是構建觀察者技術的一部分。觀察，意味著保持距離，難以近身，或者說根本上就拒絕近身。書寫的欲望依然沒有引領讀者走出觀察的迷障——在一個復雜、冷酷、清晰的可見世界中，所見的一切都能被觀察者的技術轉化為文字，但是轉化完成的句點或許難以成為小說的終點。因而，在某種意義上，小輯中四篇小說所承載的都是不安，情緒來自于永遠讓人動容的“青春”，這也是此輯的獨特滋味。不安的陰影、焦慮的表達、生存的隱憂，都是會隨著時間流逝而被消解之物，但是總是為人所樂于見到、讀到，因為這些也意味著鮮活。

引人注目的是，《百年孤獨》的句式依然在青年創作中擔當重要任務，《紅旗袍》起始句便是例證，無論是已過去的“一九九七年夏末”與“即將”的并置，還是“我母親”式的身份稱謂，都在直白地勾起讀者們閱讀拉美魔幻現實主義的思緒。令人稍感訝異的是，王安憶等當代作家也以潛移默化的方式進入了小說的內部肌理，“我母親”于九六年在東方書報亭購買的雜志，第一篇就是《我愛比爾》。王安憶自然是當之無愧的經典，但其作為歷史樣本與青年書寫參照的面貌出現還是令人感慨時光匆匆，文學的變遷速度竟已快到如此，二三十年前的文本經由新文本的援引已跨入遙遠世界的范疇，現代步伐不遺余力地推進歷史時間的加速，唯余嗟嘆。

一方面，我們可以感慨這個信息高速流通的時代，閱讀與隨閱讀而來的共性正在不斷擴大。另一方面，我們也可以感慨，雖然新的社會現實與歷史意識都在不斷變更，但是觀察的視點與范圍似乎依然瑟縮在幾十年前。此前青年寫作所為人詬病的與歷史脫鉤似乎在近來的創作中展現出糾偏的努力嘗試，但通過舊人舊事完成與“歷史”的掛鉤是否就真的可稱之為“文學與歷史的共振”？

對歷史的曖昧邀請，似乎尚不足以重構時間的景觀，這一組羞澀的邀請真正面對的依然是個體經驗，這種經驗源于記憶，成形于觀察者的技術。觀察總是一項因限制才能最大可能展現精確度的技術，因而無論觀察者的技術如何醇熟精湛，歷史這一龐然大物也并不以伏脈千里的姿態出現，而是以旗袍、地圖、斷指、字畫等碎片呈現。由此，需要重新回到觀察。這一視角在四篇小說中肩負重要職責，觀察行為本身意味著既肯定又否定。肯定之處在于，生活的細節成為創作的基石；否定之處在于，寫實摹仿輕易地壓倒了想象的翅膀。在兩個端點之間搖擺，觀察者之技術也有了不同的精度與搖擺角度。

既然這一組創作都是短篇，不妨回顧一下短篇高手雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），《大教堂》在卡佛的故事中具有揭示其部分創作觀的意義，通過剝奪視覺來考察“講述”的限度。盲人，是“我”妻子的朋友，前來家中做客。妻子早早睡去，留下“我”與盲人的聊天。于是并不熟悉的兩人一起看電視。看電視，尋常畫面。與不熟悉的人一起看電視，并不尋常的事件。而且電視機中播放的節目也并不尋常——“關于教堂與中世紀的事，不是一般人通常會看的節目。”（雷蒙德·卡佛：《大教堂》，肖鐵譯，南海出版公司2020年版，第284頁）

電視機的聲音并非僅僅作為勾勒日常生活的一點背景音存在，借助電視機中的內容，大教堂正式登場。盲人被日常的聲音與聲音中不尋常的事物所吸引，男主人公不得不肩負起解釋教堂的職責，然而個人語言對電視畫面的轉述始終是有限的，尤其是在聽者的視覺缺位的情況下，于是盲人想出一個解決方式：不如你把它畫下來吧。于是“我”找來一個底部曾沾著洋蔥皮的購物袋，這就是繪畫需要用到的紙，然后“我”把手放在筆上，盲人的手則貼著“我”的手。窗戶、扶壁、門洞，在繪畫過程中漸漸清晰。多么奇妙，在這個奇怪的場景里，卡佛突然賦予了這一組畫面以和諧、神圣的光輝，因為他們在繪圖與跟隨的過程中不斷克服現實的重力。不用懷疑，雖然小說的結尾并未明寫，但是他們一定看到了大教堂高聳入云的尖頂，也一定接近了上帝。

讀小說時，讀者與盲人的境遇一樣，都是跟著寫作者筆尖游走并借此感受世界的人。生活的細節固然重要，但是一味執著于生活的細節，或許沒有人能看到大教堂的全貌，也由此缺乏向上騰飛的可能。生活的繁復細節擊敗了故事飛翔的可能，輕逸的裙擺被一地雞毛壓垮。卡佛的小說告訴我們，攝像機要拉遠，電視節目中的大教堂才能呈現，有些時候講解員甚至要閉上嘴，任憑鏡頭自己繞著大教堂轉。或者，在故事結束之后卡佛還提供了另一種方式，即徹底剝奪視覺，嘗試向盲人解釋這尋常與不尋常的一切。當然，這是更高的寫作要求與閱讀期待。

觀察之技術，真正受限之處往往在于缺乏進一步探索與挖掘的可能。技術生效得益于寫作者與讀者的共同生活經驗，這份相通的情感脈絡固然可以帶來觀看與理解的便利，但這未必足以成為一個創作者與閱讀者之間的有效約定，因為特殊性的稀缺。奧地利作家埃爾弗里德·耶利內克（Elfriede Jelinek）曾在自己的小說《米夏埃爾》的扉頁留下這樣的話：“本書情節純系杜撰/如與在世之人有相似之處/純屬偶然和巧合。”（埃爾弗里德·耶利內克：《米夏埃爾》，余匡復譯，人民文學出版社2020年版）這是對虛構技藝的高度自信。或許，基于對創作的更高期待，讀者們更愿意看到純屬偶然和巧合的現實摹本，而非觀察者之回憶。

又或者說，在講故事的領域里，所有的讀者都是那個殘暴的國王，與此同時所有的寫作者都被迫成為了山魯佐德，在日復一日的講故事的過程中，虛構的邊界不斷拓展開來，而彌漫著死亡危機的現實世界正在逐步擺脫沉重與貧乏。

既然這是一場青年的文學聚會，或許我們還可以在此談談薩利·魯尼（Sally Rooney）——另一位青年作者。甚至說，在當下所活躍的這些青年寫作者中，她是最接近作家稱呼的一位。薩利·魯尼的登場與其筆下的“千禧”特質緊密相連，故事都縮進校園、躲進手機、躲在親密關系里，在并不復雜的情節脈絡中展現情感的密度與崎嶇紋路。《聊天記錄》《正常人》《美麗的世界你在哪里》三部小說的接連面世，讓90后女作者與“千禧旋風”成為文學熱詞。

近來，薩利·魯尼新書《間奏曲》（Intermezzo）的片段Opening Theory在《紐約客》2024年6月8日小說版塊刊載，故事面貌似乎與其以往傾向書寫的年輕人情愛有所不同，擅寫情愛的作者開始借助哥弟的故事探討死亡，父已死，而子的故事被拆成兩半，散落在不同的都市景觀之中。哥哥是律師，弟弟是象棋手，小說的題詞則來自維特根斯坦——“但是你現在不感到悲傷嗎？（但你現在不是在下棋嗎？）”[But don’t you feel grief now?（But aren’t you now playing chess?）]哲學被掰開，藏進生活中，并可能駛向不同的經驗軌道。

在《紐約客》所刊載的這個片段中，故事的全貌雖然并不分明，但是薩利·魯尼式寫作風格已十分顯然。跌跌撞撞的人物，細細密密的情緒，總是處于某種矛盾中的人際關系，始終忍不住引入“辯論”元素的故事結構，這些鮮明的文學標簽會在某一個時刻匯聚，走向薩利·魯尼自身的經驗，在寫作者與小說文本之間組合起奇妙的光圈，這也是其小說動人之處。是的，即便是第四本小說《間奏曲》面世的2024年，這位年輕作家也不過才三十三歲，她又能有多少了不得的經驗呢？年長并不是兌換寫作資本的唯一條件，她不滿足于年輕，也不滿足于僅雕琢觀察者的技術。“看到”，不是薩利·魯尼旋風刮起的原因。“我看到”，才是。寫作者的心緒、感知、思考，始終是支撐其小說骨架的基石。由此，她的小說吞沒了生活，而不是生活將小說吞沒。

早在《正常人》（Normal People）掀起全球熱潮時，作者薩利·魯尼本人就曾在倫敦的一次分享會上表達過對寫作的某種追求——這源自瑪格麗特·德拉布爾的小說《磨礪》，小說中有這樣一句話：“我確信我的經歷都很平常，否則，他們就不值得寫。”句子中的“平常”才是真正誘發寫作者動筆的魔鬼梅菲斯特，生活中的平常之事在紙面徐徐展開，生發出某種原本生活中所不具有的活力，這并不僅僅是觀察者的技術，而是想象與虛構的技藝。

燒燈續晝，年輕的點燈人們已在路上。