中國作家協會主管

桑塔格曾說過，“感受力是最難以談論的東西之一”。在文學寫作中，“感受力”也是不容忽視的能力之一，文學作品中各種體裁的寫作都需要感受力的參與。諸如每一個詞語的選擇，每一個句子的生成，皆源于感受力。因此，寫作者的感受力包括方方面面，其中，有對事物的感受力、對詞語的感受力、對環境的感受力等等，是這些最基礎的感受，成就了我們所看到的或好或壞的文學作品。在文學或藝術作品的欣賞或閱讀中，心靈的震顫與共鳴也來源于感受，是作者的感受與讀者的感受相互聯通時那一瞬的美妙。

日常生活中，我們目之所及、耳之所聞的視覺或聽覺，是感受的前奏，在它們所到之處，需有心靈的觸覺跟隨而至，才會有感受力的到達與發生。所謂感受，就是調動全身所有感知器官，去感知自己、他人、自然與世界，于常景之中捕捉那些微妙甚至被忽略的情愫。這其中，感覺是來自器官的直覺反應；感受則是一種心理過程，是感知那看不見的幽深隱秘之處的內在律動，是將自我置于所述對象的身上感知對方的過程，是一種特殊的感覺能力。感受力是走進真實世界的鑰匙，寫作者通過“感受力”，將因感受而獲得的豐富體驗、經歷及思考真實地記錄下來，即成為內容的來源。可以說，文學寫作的決定因素之一，或說最重要的問題便是感受力。

英國詩人艾略特可謂是對“感受力”體會最深的詩人，他認為“寫詩的過程也是詩人破除陳舊的概念對自己感受力的枷鎖的過程。……詩可以使我們覺察人們更深處的無名的感覺, 這種感覺形成我們生命的潛層, 我們很少深入到那一層。”他還有一個觀點：一切的認知首先是一種感受。他敏銳地察覺到十七世紀后期詩人的思想與情感、思想與形象嚴重脫節，“此后的詩人要么一味感覺，要么一味思維，當時的兩位最有影響力的詩人——德萊頓和彌爾頓加劇了這種分化，從此，語言雖然更加精美，感覺卻變得粗陋無比。”在《玄學派詩人》一文中，他提出了著名的“感受力分化論”：

當一個詩人的頭腦處于最佳的創作狀態，他的頭腦就在不斷地組合完全不同的感受。普通人的感受是雜亂無章的、不規則的、支離破碎的，普通人發生了愛情，閱讀斯賓諾莎，這兩種感受是相互無關聯的，也和打字機的鬧音或烹調的香味毫無關系。但在詩人的頭腦中，這些感受卻總在那里組合成為新的整體。我們可以用下面這個理論來說明這種區別：十七世紀的詩人是十六世紀那些劇作家的繼承人，他們有一套處理情感的手法，可以承受任何一種感受。像他們的先驅者那樣，他們單純或不自然，費解或怪誕；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦爾坎蒂、圭尼切利或奇諾那樣。在十七世紀開始出現一種情感分離現象，從那時起我們一直沒有恢復到原先的狀態。這種分離現象，也是我們可以想到的，被那個世紀兩位最強有力的詩人——彌爾頓和德萊頓的影響進一步加深、加重了。

造成這種原因，是因為“在詩歌創作的綜合活動中，詩人缺乏調和智力活動各組成部分的能力。因此在詩歌中出現的思想和感情，都半生不熟，不能有機地融為一體。”而他的詩歌寫作，或說詩人的任務，主要是“致力于對‘感受力統一’的恢復。即：要使詩歌重新回到‘感受力分裂’之前理性和情感、思想和形象渾然天成的狀態, 讓詩歌能夠直接被感知，所以，‘感受力分化’論充分體現了艾略特對‘感受力統一’的執著追求。”

桑塔格則在她的文章《一種文化與新感受力》中，向她同時代的作家與詩人提出要培養“新感覺力”；英國詩人濟慈提出“消極感受力”；中國評論家劉波也在一篇文章中提出“當今詩人需要增強新感覺力”……他們所謂的“新感受力”或“新感覺力”，其本質還是感受力。

囿于題旨所限，本文只談論感受力與詩歌寫作的關系。對于詩歌寫作來說，甚至還可以這樣認為：詩歌文本質量的好壞，與詩人感受力的強弱有重要關系：感受力弱的詩人寫下的詩歌，一般較為膚淺與表面；感受力強的詩人寫下的詩歌，一般深刻而細膩。同時，感受力的強弱還與寫作者的想象力、創造力、心性的誠實，以及所寫內容的細節、精確等方面息息相關。

一、感受力與想象

感受力是一種特殊的能力，是一個人對人、事、物、情等方面的感知度。當感受打開，也是肉體上的毛孔或細胞都在向外打開，以知覺、觸覺、味覺等各種感覺方式，伸出各種有形或無形的觸須，細細打量、端詳、觸摸、思索所面對的事物或事境，感知它們每一點細小之處的微妙，以及之后更深層的知覺運動或軌跡，并將之描述下來，成為文學作品的細節。

與天馬行空的想象不同，細節，是基于現實之上的描寫，是基于對具體事物或情境的感知。感受力決定著一首詩歌的細節是否豐滿，而細節增加了作品的豐盈。要注意的是：感受力對細節描寫起決定性作用，但細節并不等同于感受力。

在這里有必要提到詩人黃燦然的一篇文章《詩歌的技藝與詩人的感受力》。在這篇文章中，黃燦然顯然將細節認作了感受力。比如他舉呂德安的詩歌為例：“我們走在雨和雨/的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有要說的話。”黃燦然這樣寫道：“好了，這句話，看，這個‘肩頭清晰地靠在一起’，這是這首詩的最重要的亮點，看到這里，信任感就完全確立了，因為這不是一般人能夠寫出來的，這是一個非常重要的，不是技巧能夠說出來的細節，是有感受力在里面的，真正的感受力。”很明顯，“肩頭清晰地靠在一起”是通過視覺可以看到的情景，明眼人一望而知，與感受的關系還真不大，這只是一個很小的細節。反倒是“在雨和雨的間歇里”，有著細微而奇妙的感受力在里面。他在此文中所例舉的其他幾個例證也主要是細節。比如這兩句：“我聽見沼地的梟鷹整夜呼喚，/而遠處汽車的前燈掃過房間。”黃燦然這樣寫道：“‘遠處汽車的前燈掃過房間。’這就是詩人特殊的感受力的一部分……”但是，“遠處汽車的前燈掃過房間”也同樣是可以看見的場景，將此提升到“特殊的感受力”這一層面上來，顯然有過度闡釋之嫌，或說理解得用力過猛了。通過聽覺或視覺能明顯觀察到的細節，只能說明詩人的觀察力或洞察力強，當然，這與感受力有一點點關系，但關系不大。

例舉這個文章，并不是說細節不是感受力，若要仔細區分，可分兩種情況：通過視覺或聽覺而來的細節，主要是觀察力或洞察力在起作用；而建基于感受力之上的細節，是建立在觀察或洞察的基礎上，感受在前，看不見的細節在后，這里面的細節主要建基于經驗之上的想象，并不如黃燦然將所聽到的、所看到的細節籠統地歸結于感受力。比如朱朱詩歌《道別之后》的前兩節：

道別之后，我跟隨她走上樓梯

聽見鑰匙在包里和她的手捉迷藏。

門開了。燈，以一個爆破音

同時叫出家具的名字，它們醒來，

以反光擁抱她，熱情甚至溢出了窗。

空洞的鏡子，忙于張掛她的肖像。

椅背上幾件裙子，抽搐成一團，

仍然陷入未能出門的委屈

坐在那塊小地毯上，背靠著沙發，

然后前傾，將掙脫了一個吻的

下巴埋進蜷起的膝蓋，松弛了，

裙邊那些凌亂的情欲的褶皺

也在垂懸中平復，自己的氣味

圍攏于呼吸，但是在某處，

在木質貓頭鷹的尖喙，在暗沉的

墻角，儼然泛起了我荷爾蒙的碎沫。

這兩節詩，第一行就頗有意味：道別之后，我跟隨她走上樓梯。按正常邏輯，道別之后是兩個人分道揚鑣，又怎么可能跟著上樓梯呢？可見，接下來的一切全都基于想象：想象自己跟隨她又走上樓梯，想象她找鑰匙的情景，想象她打開門后屋內的場景。并且注意，屋內本是一個靜態場景，但在詩歌中的表現，置于靜態場景中的各種物件其實并不“安靜”，而是有著各種動態，如燈亮的那一瞬間，是“燈，以一個爆破音/同時叫出家具的名字，它們醒來，/以反光擁抱她，熱情甚至溢出了窗。”這里面的一系列動詞“叫出、醒來、擁抱、溢出”等，充分表明在詩人筆下，隨著燈光亮起，一切都不是靜止的，反而顯得有些熱鬧，這樣的情景，除了在細節上的刻畫外，還在于作者極其豐富的想象力。

“想象是詩的器官。”通常來說，詩歌中的想象力大致可以區分為兩大類：建立在經驗之上的想象與天馬行空的想象，其中天馬行空的想象也可以說是空想，無須經驗，憑空而來，其典型的體裁如各種玄幻、魔幻、科幻作品等（當然，這類作品很多也是從生活或現實出發）；其次是建立在經驗之上的想象，則需要現實世界作為支撐，這種建立在經驗之上的想象，便是感受力的一種。

想象也許要借助修辭，如“╳╳像什么”，而感受是描述性的，甚至可以完全不需要修辭。所以，建立在生活經驗之上的感受性語言，通常表現為虛構，其表達方式為敘述。比如在這首詩中，詩人看見打開門后的場景，并沒有描寫成“燈像╳╳╳”“空洞的鏡子像╳╳╳”“椅背上的裙子像╳╳╳”這種單純以想象展開的句子，而是通過細膩的感受，展開聯想，由具體的生活經驗出發，再回到現實的場景。如詩人將椅背上沒穿的堆在一起的裙子，通過強烈的感受力將自己附著于物，進而感受到了“抽搐”與“未能出門的委屈”。

朱朱的詩歌大都得益于他的這種對事物超強的感受能力，這種能力能幫助他穿透事物的表面，深入其肌理及內心，與所要敘述的事物接通靈魂的暗道，保持內在的鏈接，從而達致“物我交融”的境界。并且，他能一方面尊重物的感受，一方面保持自我的獨立，在事物和自我之間保持一種獨立而又膠融的狀態，可隨時融入進去，又隨時抽身出來。以他的詩歌《爬墻虎》為例：

她是瘋狂的，柔軟的手掌

已經蛻變成虎爪和吸盤，

從最初的一躍開始，覆蓋，

層層疊疊，吞沒整面墻，縫合

整個屋子，黯淡下全部光線；

從不退縮，即使步入了虛空

也會變成一隊螺旋形的盾牌；

即使入冬后枝葉全部枯萎，仍然

用縫紉線被抽走后留下的成串針孔

鑲嵌自己的身形；她有僵持的決心，

被粉碎的快感，和春天到來時

那一份膨脹的自我犒勞，如同

在沙盤里插上密密的小旗，

如同蜂擁的浪尖以為扎破了礁巖

她是絕望的，無法進入到屋中，

但她至少遮蔽了外面的一切，

年復一年，她是真的在愛著。

“感受是靈魂的語言，最高的真實隱藏在最深的感受里。”朱朱的詩歌可謂是對這句話最深刻的體現。在這首詩中，詩句中一部分是客觀描述所看到的場景，另一部分是經由場景而帶來的感受，獨特而又準確。詩人看到的不僅是表面的場景，還在看到的同時，進入了事物內部，從常人看不到的地方，去體會或發現那些獨特的秘密，似乎他的心中，還長有心靈的另一雙眼睛，將場景之后看不見的物的心理世界也展示出來，事物的本質也同時顯現。這心靈的眼睛，有如帕斯所述的“心中之樹”：

一棵樹曾長在我的前額。

它向里生長。

根是血管，

枝是神經，

模糊的樹冠是思想。

你的目光將它燃燒

而它影子的果實

是血的柑桔，

光的石榴。

黎明

出現在夜的軀體。

在那里面，在我的前額，

樹在低語。

靠近些，你可聽見它的訴說？

毫無疑問，這是一首典型的關于感受力的詩歌，感受力非凡的詩人，都會有一棵這樣的“內心之樹”，并可以聽見“它的訴說”。因此，詩人通過向內生長的“心中之樹”，從而擁有了“讓事物從內部發言的能力”，從而與世間的萬事萬物建立了內在的聯系。

由此可見，感受是想象的基礎，但感受不同于想象，想象可以天馬行空；而感受必須從心出發，回到內心，或者從現實出發，回到現實。感受可能會影響到細節的描寫，但細節并不等于感受。所以，感受的前提是專注，是沉浸，是將自己的全部感官打開，將情感投入所要描寫的對象之中，將感知的觸角浸入所感對象的每一個空間，每一處罅隙，與所述對象水乳交融，再在此基礎上生發的經驗、聯想，便能成就作者獨特的創造能力。

三、感受力與誠實

古人云“修辭立其誠”。誠是詩歌寫作中很重要的一個品質。關于“誠”的詞組有真誠、誠懇、誠摯、忠誠、誠實……這些詞語大都指向同一個意思。然而，“誠”又從何而來呢？對此，中國古人早已有研究：“孟子認為‘誠’下貫上達，貫通天人的整個過程都是以‘心’為中介展開的……荀子則從道德修養的角度把‘誠’與‘心’直接聯系起來，如‘君子養心莫善于誠’。”所以，與這一品質密切相關的，是“心”。要想到達“誠”，必然要“走心”，而“誠”與“心”所帶來的，則是善，是悲憫。

“人必須通過活生生的個體靈性去感受世界，而不是通過理性邏輯去分析認識世界。”劉小楓的這句話，可謂一語道破了文學寫作尤其是詩歌寫作的真諦。“活生生的個體靈性去感受世界”所使用的器官，必定是心；“理性邏輯去分析認識世界”所使用到的，主要是腦。用心去感受，與用腦去想象、去分析必定會有質的不同。

細膩的感受力需要誠懇而溫柔的心靈，反過來，誠懇而溫柔的心靈也會讓感受力變得細膩，這是一個相輔相成的過程。如果放在詩歌寫作上，套用“含金量”一詞，一首詩歌的“含心量”多少，決定了詩人的誠意有多少。因此，真誠的詩歌，絕對是“含心量”高的詩歌。

在這方面，相信每個人都有自己的經歷：真誠的人更愿意用心去感受，所以，其在感受方面的“含心量”自然就更多。比如夸贊某人的作品，如果只籠統地說“你的詩歌寫得很好”，這樣可能感受不到夸贊的真誠。但如果將“很好”細化，替換成：“當你寫父親離開的那一段時，讓我想到我離家時，父親走在崎嶇的山路上送我，也是這樣佝僂著腰身，所以我讀你的詩時情不自禁地想哭……”這樣的代入感讓作者感受到讀者的贊美確實是出自內心，這里面有細節，有切身的情緒感受，從而讓人看到了心靈的加入。再以朱朱的詩歌《時光的支流》為例：

小女孩的忸怩漾動在魚尾紋里，

深黑色的眼鏡框加重了她的疑問語氣：

你還記得我嗎？如此的一次街頭邂逅

將你拽回到青春期的夏日午后——

一間親戚家的小閣樓，墻頭懸掛著

嘉寶的頭像，衣服和書堆得同樣凌亂，

一張吱嘎作響的床，鋼絲銹斷了幾根；

那時她每個周末都會來，赤裸的膝蓋

懸在床邊蕩秋千，絮語，愛撫，

月光下散步，直到末班車將她帶走——

她的身體是開啟你成年的鑰匙，

她的背是你撫摸過的最光滑的絲綢，

沒有她當年的吻你或許早已經渴死……

現在你的生活如同一條轉過了岬角的河流，

航道變闊，裹挾更多的泥沙與船，

而閣樓早已被拆除，就連整個街區

也像一張螞蟻窩的底片在曝光中銷毀——

從這場邂逅里你撞見了當年那個毛茸茸的自己

和泛濫如簽證官的權力：微笑，傾聽，不署名……

望著她漫上面頰的紅暈，你甚至

不無邪惡地想到耽誤在浪漫小說里的肺

在這首詩里，一系列場景回憶，將與舊相識偶然街頭邂逅的過程寫得非常豐滿。誠如里爾克所述的“回憶”一樣，回憶是建立在曾經發生過的生活經驗之上的感受：首先，回憶需要有心之人的銘記，否則發生過的事情則很容易被淡忘、消散；其次，詳盡而細膩的回憶，不僅增添與豐富了細節，而且，詩人在回憶的細節處恰到好處地加入個人感受，使之讀來感覺特別真誠。

“真正敏于感受，是內心真誠的人。”真誠的講述，從來不是那些大而化之、浮于表面的籠統敘述，而是源于細微處的精當描摹，不經意間觸動讀者的心靈，從而感受到作者的誠摯。這又與上文中所提的細節產生了聯系。

細節描寫，是寫作者進入場景或事物，與所要描寫的對象最大限度地零距離接觸，用心去感知場景或事物中那些微小、細膩的一面，找到屬于作者獨特的發現或感悟。這個過程因為心靈的貼近與深入，因而更顯誠懇與真摯，也更容易打動讀者的心靈。

在此還需注意到：“與所要描寫的對象最大限度地零距離接觸”，除了“心”之外，還需要用到人的“肉體”，即身體能夠直接感知到的動作或事物，按寫作是“詞語在行動”的行為，這樣所用到的詞語，一般是名詞或動詞。具體而精確的細節，需要的是名詞或動詞等實詞的具體描述，而對于能夠越過肉身、直接作用于“精神”的形容詞或其他虛詞，要謹慎使用。因為這樣的詞語對感受力會造成一種隔膜，也是一種傷害。在某種程度上甚至還可以這樣說：形容詞是感受力的法西斯。

細節描寫，還關乎詩歌的精確。關于這點，詩人臧棣已有過精彩的論見：“詩的精確和詩人的感受力之間的關聯是非常奇妙的。現代詩的一個很重要的審美維度，就是對詩的精確的欲求。古典文論中，詩眼好像在概念上很接近現代意義上的精確，但如果從詩歌想象力方面去衡量的話，還是有著很深的不同。詩的精確，反映出詩人對世界的細節的好奇。所以說，詩的精確源于新的感受力，其實一點都不夸張。不僅如此，在我看來，詩的精確甚至主要不是風格上的訴求。詩的精確更像詩人意欲改進詩的眼力，從更新異的角度去辨認世界的一種舉動，甚至是一種措施。”

細節、精確不僅僅需要眼睛、耳朵、舌頭等觸覺器官，在更大程度和比例上，還需要心的參與。不管我們能否意識到，不可否認，所有詩歌都是在感受力的參與下完成的關鍵在于感受的深淺。其中“含心量”的多少決定感受的誠意，感受力強的詩歌才會有更多豐盈的細節，才會更顯真誠，更精確。真誠、細節、精確，皆源于感受力。而細節、精確還關乎著一個重要的現象：即所述內容對應的現實。

五、感受力與讀者

以上可以充分說明，詩人或作家的寫作，與感受力息息相關，而經由這樣的過程與努力寫出來的作品，與讀者的作用也是相互的。

感受力作為一種重要能力，不僅限于文學作品的寫作，還與整個社會制度、風氣等息息相關。耿占春曾在《詩歌與感受力》一文中，深刻地剖析了曾有的社會制度、禮教對人類個體在感受力和感覺分配上的影響。比如古典時代的“六經”，除《詩經》可以表達自由的感受外，其余的《書》《禮》《樂》《易》《春秋》等“都是一種規范性的知識，具有社會典章制度的屬性”，是對人的感受力的鉗制。不僅在古代，從古至今，“社會過程中的各種力量充滿了對感受力進行控制的意圖，對感受力的分配的控制，也是對語言的控制，對不同類型話語的社會流動性的控制。”由于這樣的原因，人類的感受力一直在被束縛、被簡化：“一方面，傳統的規范性力量愿意讓人的感受力一直穿著刻板的制服，一方面純粹的娛樂化媒介也在簡化人的感受力。”

實際上，感受力對社會的發展至關重要。因為“感性力量的興起，意味著社會還給個人某些權利”。甚至可以這樣認為：“社會文明發展的過程是一個讓人的感知能力、感受力自由展現的歷史，讓更多的敏感性、更多的豐富性得到提升的過程，而這樣一個過程其實也是我們體驗生活的意義、生活的快樂和自由的過程。”所以，耿占春認為，人的感受力及其敏感性是社會制度、社會政治變革的一個基礎，沒有這種感受力的興起，或缺乏敏感性就不會有更多的政治自由和社會民主。

回到詩歌寫作上，依耿占春之見，如果說“詩歌真的具有社會意義，如果說詩歌具有社會啟蒙意義，倒不在于詩歌對具體社會問題的參與，而在于對感受力的啟蒙，對感知的啟迪，對感受與語言之間關系的啟蒙。”因為詩歌（不僅是詩歌，還包含所有文學藝術）的功能正在于“對人的自由感覺的喚醒，是對人的感受力的激活，是對未完成的感知主體的塑造”。從而能“自由地、無限地發展人的感受力，建立起事物與其他事物之間尚不存在的聯系，這種聯系一旦被創造出來，就會被更多的人感知到，它喚醒了我們的敏感性——對事物的敏感性：自然的、情感的、審美的、倫理的等等”。

盡管“在現代文學、詩歌與藝術經驗的推動下，生命的敏感性和生命的敏銳感受力得到了廣泛傳播，其實這也正是社會的目標之一。讓人的敏感性、感受力更加豐富，這意味著一種特殊的文明”，這與桑塔格將文學或藝術作品看作為喚醒感受力的一種工具有著相同的觀點，即以這種感受力寫出來的文學作品，通過讀者的閱讀，從而有了敏感的心靈，形成桑塔格所說的“新感受力”。敬文東也看到了這一點：“以桑女士之見，現代藝術的目的不是服務于某種或某些面相古怪的主義，而是致力于培植人的感受力，以應對讓人越來越麻木、越來越格式化的現代社會。”這與前文提到的艾略特的觀點：“詩人的任務，主要是致力于對‘感受力統一’的恢復”有著相似的追求。

耿占春非常看重詩人與詩歌的感受力，在一次訪談中，他說：“詩人的感受力是向整個世界敞開著的，詩歌本身的存在價值就是在生成一種敏感性……而沒有這種具有社會倫理意義的感受力的敏感性，一切其他價值認知或意義的辨認都無從說起。”盡管現代社會在表達上的自由度已經增加，但對于詩歌寫作者，感受力仍然是一個值得重視的問題，因為現在“話語的激增、感性的激增只是一個表面現象，作為一個詩人，他們依然感覺到感性經驗的匱乏和語言的極度貧瘠。”這應該是廣大詩歌寫作者所面臨的共同困境。

綜上所述，感受力是寫作中最重要的能力，也是朱朱詩歌寫作出奇制勝的法寶之一。感受力與詩歌寫作所必需的細節、想象、真誠、精確、獨特、創新以及所發明的現實、面對的讀者等要素息息相關，感受力是它們之所以能夠發生的土壤、是根源。那些所謂詩歌寫作的細節、真誠、精確、創新等詩寫要素不過是感受力浮起的泡沫而已，是冰山一角。可以說，只執著于這些要素的寫作者也將難以領會詩寫的真諦，只能漂浮在詩意的表面。

細膩的感受力還需要極強的分析能力，和極致的表達能力，是它們增添或造就了現代漢語的光芒。這就需要做到如蘇珊·桑塔格所說：“現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會去更多地看，更多地聽，更多地去感覺……”而經由非凡的感受力創作出來的文學藝術作品，以及這種文學藝術作品帶來的人的感受力的激發、增強，是一個相互遞進、相互循環、相輔相成的過程：我們需要非凡的感受力創作出高質量的文學作品，也同樣需要高質量的文學作品，培植或激發人的感受力，從而讓所處的世界愈加文明、友愛，讓每個人都可以度過美好的一生。

發表于《當代·詩歌》2024年第4期，本文為節選