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詩歌是語言的藝術，聲音在文學語言的各種要素中具有獨立的審美價值。明代詩學從“詩樂合一”的原始音樂性出發，關注聲音作為詩歌的本質特征，在“詩言志”“詩緣情”“詩紀事”“詩說理”之外，別立了“詩主聲”的詩學傳統，將“詩聲”提高到前所未有的高度。所言之“聲”內涵十分豐富，舉凡詩歌外在的合樂性，內部語言的聲律、韻律、格律，篇法、句法、字法形成的音聲效果，聲調的輕重、清濁、長短、高下、緩急等吟詠節奏，整體的音聲風格等都包含在內，建構了一套獨特的詩學話語評價體系。

從生成來源講，詩聲主要與“氣”和“情”相關。徐禎卿說：“因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源。”（《談藝錄》）揭示出“情—氣—聲—詞—韻”的內在邏輯。但實際上，“氣”比“情”更具有本源意義。顧清說：“有天地斯有氣，有氣斯有聲。”（《作樂以宣八風之氣》）謝肇淛言：“詩者，人心之感于物而成聲者。”（《小草齋詩話》）明人援引先秦以來的“氣化”哲學思想，認為詩聲是“天地元氣”與作者“主體之氣”共同作用的結果，“氣之動物，物之感人”，詩聲的“緣情”性借由“氣”論與“感物”詩學相連接。無論是從氣化流行、萬物交感的“元氣元聲”角度，還是從“真詩乃在民間”“真者，音之發而情之原”（李夢陽《詩集自序》）的“真情真聲”角度，詩歌均為“天地自然之音”。

永明詩歌走向律化以后，“人工聲律”亦不能廢棄，“性情”與“聲律”之間的矛盾由是而生。明代復古派偏于聲律，雖提倡“觸感而興”，在創作中卻陷入因襲模擬之弊，王世懋因此提出“本性求情，且莫理論格調”（《藝圃擷余》）以糾偏。主情派強調“任性而發”，但“性情之發，無所不吐，其勢必互異而趨俚”（袁中道《花雪賦引》）。晚明侯玄泓分別指稱兩種弊端為“聲盛者情偽”和“情真者聲俗”（《與友人論詩書》），他主張“聲情交葉”，將聲律規則融化到詩情表達中，實現自然聲情與人工聲情的統一。“緣情而有聲”是詩歌最本質的特征，無論是聲情風味論，還是聲情教化論都以此為基礎。

王世貞云“語法而文，聲法而詩”（《張肖甫集序》）。聲韻之法構成詩歌在體制方面的基本規范，形成“以聲辨體”的基礎。“體制不一，音節亦異”“以聲合體”等詩學命題反映了明人對詩聲和詩體關系的深刻認知。針對“以文為詩”和“以詩為文”的創作現實，明人以聲辨詩文之別，提出“言之而中理也，則謂之文；文而成音也，則謂之詩”（方孝孺《劉氏詩序》），“文主義，詩主聲”（郝敬《藝圃傖談》），強調詩歌的聲音屬性。

面對“以古入律”和“以律入古”的破體現象，明人一方面認為“古詩與律不同體，必各用其體乃為合格”（《懷麓堂詩話》），主張“古體用古韻，近體必用沈韻”（《弇州四部稿》）；另一方面在價值取向上更偏于古調，如李東陽說“律猶可間出古意，古不可涉律”（《懷麓堂詩話》），謝榛言古體“猶恐入于律調”（《四溟詩話》）。在“以聲辨體貌詩體”上，明人以“調”來命名地域詩體（如秦調、楚調），時代詩體（如古調、唐調、宋調、元調）和作家詩體（如太白聲調、杜調），探討了不同地域、時代、作家詩體的音聲風格。“以聲辨體”論與“聲法而詩”論相結合，呈現出明人詩論的實踐性品格。

明代詩學對于詩歌“聲韻”的探討并未止于技術形式，其所追求的往往是聲之渾化入神的境地，以聲韻求神韻。這種“以聲求味”論建基于先秦時期“聲亦如味”的樂論批評，劉勰“聲得鹽梅”的“聲味”觀和范溫、嚴羽等人“以聲論韻”的詩學傳統，并在明代呈現出從模糊到清晰的發展過程。前后七子還只是零星的表述，如李夢陽的“形容之妙”、何景明的“領會神情”“以有求似”、李攀龍的“得精忘粗”、謝榛的“詩至于化，自然合律”、王世貞的“出于聲色之外”“由工入微，不犯痕跡”。

與之相比，胡應麟“風神盡具音節中”、許學夷“諸體所詣，詩之趣”、馮復京“神韻趣味旋運于章句音調之中”、陸時雍的“聲微而韻”說和楊文驄的“聲情風味”說則是更為系統直觀的理論。明人繼承嚴羽的“熟參妙悟”觀，希望通過“熟讀涵泳”“積習研幾，窮神知化”的方式再現詩歌風神，從理論上來講是可行的，但在實踐中能否實現，主要取決于作家“造詣”。風神韻趣一向被視為虛空之論，明人將其看作對“體制聲調”等實在之體的“運實之妙”，一定程度上使“神韻”變得有方可求。

除了注重詩聲在形式、韻味方面的審美屬性之外，明人還繼承先秦以來的樂教傳統，提出“詩以聲為教”（張師繹《于喁集序》）。李東陽認為，“詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也”，可以“取聲之和者，以陶寫情性，感發志意，動蕩血脈，流通精神”（《懷麓堂詩話》）。由此，詩歌“聲教”的關鍵在于以“聲之和者”溝通作者之情與讀者之情，形成情感共鳴，讓人在反復吟詠之間得到潛移默化的精神滋養。

明人對于可以施行教化的作品是有選擇的，高棅編選《唐詩正聲》“取其聲律純完，而得性情之正者”，魏校提出蒙學歌詩內容要“擇其得情性之正、音律之和者”（《嶺南學政》），二者均將“性情之正”作為“聲教”的前提，一定程度上說明“凡聲音皆含義理”（郝敬《讀詩》），聲教與義教并行不悖方得詩教要旨。《樂記》云“治世之音安以樂，其政和”，聲音雅正平和，還是清平治世的反映。明人以“聲”“雅”命名詩選的背后，隱含的正是“審音知政”和“風雅正變”的思考邏輯。如黃佐說“唐詩以音名矣，音由心起，與政通……晚唐之詩，其音怨以肆，其詞曲而隱，其王季之先驅乎？”（《唐音類選序》）胡纘宗言，“誦唐詩而律之以雅，斯成一代之音以續三代之韻”（《唐雅》），更暗含了以唐音比詩三百，以復古音再現古之治世的政治理想。

中國古典詩歌批評一向有兩種闡釋傳統，其一是“義解”傳統，其二是“聲解”傳統。“義解”傳統重視從言志、緣情、義理、意象、意境、意格、意味、意趣等“意義”角度闡釋詩歌；“聲解”傳統重視從詩樂關系、聲韻律、格調、吟詠、聲情、聲氣、聲體、聲味、聲教等“聲音”角度闡釋詩歌。

作為“聲解”傳統的重要組成部分，明代詩學在復古的大背景下，繼承前代詩樂理論和聲律理論，對詩聲問題進行了從生成邏輯（聲氣、聲情）到詩歌創作（聲法而詩）、文體表現（以聲辨體）、審美追求（以聲求味）再到詩歌功能（以聲為教）的多元探討。其本意是站在中國詩歌兩千多年的歷史進程中，對明詩該往何處去的一次自覺反思。

明人期待以明詩接續漢唐，“自三百篇以迄于今，詩歌之道，無慮三變：一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”（《詩藪》），終以《詩經》為旨歸重返“詩歌之道”。其整體訴求是反對宋代的尚意詩學，推崇古調與唐調，并以之作為范本，通過“擬議以求其變化”的詩學實踐重新建構“文學正典”，恢復詩歌的抒情傳統與雅正傳統，以“至善至美”的“詩聲”理論，實現詩歌抒情性、審美性與教化性的統一。

（本文系國家社科基金后期資助項目“明代聲音詩學研究”（23FZWB041）階段性成果）

（作者系揚州大學文學院副教授）