中國作家協會主管

作為中外現代文學史上的重要文體，小說從古老的故事一路蛻變而來，已經變得極為復雜，形態各異，花樣迭出，規矩難覓，法則難求。帶著本質主義的思維，人們總是希望找到一些具有評判標準的通用律則，但常常又會發現，仍有大量優秀的小說處在各種所謂的律則之外。這或許正是小說藝術的魅力所在。當一種成熟的文體不斷走向開放性和不確定性，說明它的內部仍然充滿巨大的活力、潛力和可塑性。小說就是這樣一種文體。無數文人學者終日“悠游小說林”，最終也很難弄出一部古今通用的小說理論，大多只是從某個側面解決了人們理解和認知小說的相關問題。例證之一便是小說敘事中的“背景”問題。這個問題雖然也有不少人談過，但大多匆匆而論，語焉不詳，它在小說中的功能、作用及效果，仍為迷津。

一

所謂背景，主要定義有兩種：一是指烘托主體事物的景物，是一種強化主體目標的襯托性景象或事物；二是指對事態的發生、發展、變化起重要作用的客觀情況。在小說中，這兩種含義都被廣泛地運用。前者通常表現為風景或環境敘述，為人物出場或重要事件的發生提供某些必要的氛圍或場景；后者則相對復雜，大到歷史風云、社會巨變，小到日常生活、人際關系，皆可引發各種難以預料的故事，可謂機關重重，玄妙莫測。本文將著重探討后者，辨析它們在小說敘事中究竟發揮了哪些重要作用。在探討這個問題之前，我們首先要回到小說的基本屬性之中。盡管這類屬性如今也變得有些脆弱，但大體上還是帶有一定的共識性。譬如，小說的基本屬性之一，不是以敘事為主，而是以寫人為主。無論小說中的事件是應然的，還是實然的，是巧合的，還是鐵定的，其最終的作用，都是為了突出人物在處理事件過程中的情感、性格及內心境況。即使小說的主角是動物或其他物象也不例外，因為它們在小說中都擁有人的個性特點，像奧威爾的《動物莊園》或卡夫卡筆下的大甲蟲。這既是“文學是人學”的核心要義，也是劉再復當年力倡文學主體性的主要目標。但是，作為一種虛構性的敘事文體，小說寫人當然要依托各類事件，只有通過事件的變化和發展，才能呈現人的性格及命運。即使是那些內心化敘事的小說，其人物的內心發展與變化，也同樣離不開各種事件。人是一切社會關系的總和，同時又是特定歷史、文化、環境的產物。小說要把人物寫活，肯定離不開人與人的關系，離不開人與歷史、文化、環境的關系。只有通過這些關系的處理，讓關系在事件發展中出現各種變化或者沖突，人物才能在各種選擇中展示自身的形象。從人與人的關系來看，我們通常所遵循的依據就是各種文化倫理準則，猶如梁漱溟所言，凡關系，皆為倫理。人們在閱讀小說的過程中，各種社會文化倫理規則，始終是重要的內在參照。譬如，兩人之間若是師生關系，則應有師生倫理的約束；兩人之間若是朋友關系，則應有友情倫理的制約。如果彼此之間的關系突破了應有的倫理規則，就必然會引起人們的關注或思考。但是，人是一種社會性存在，每個人都肩負了多重身份，每一重身份都受制于特定倫理的規約。這又意味著每個人都置身于各種身份所建構的倫理之網中。我們可以假設：某個人在學校里可能是老師、同事，在家里則是父親、丈夫、兒子，在社會上又是朋友、熟人或知識分子。每種身份的背后都附著了特定的倫理，都需要他完成倫理意義上的角色使命。當小說在敘述這類人物時，其身份所承載的倫理準則如影隨形，既賦予了人物言行的合理性，也隱含了我們解讀人物內心問題的線索。嚴格地說，這種身份所承載的倫理文化，就是小說敘事中不可或缺的背景。作家不需要過度強調，讀者卻了然于心。像孫甘露的長篇小說《千里江山圖》中，主人公陳千里與敵特頭目葉啟年之間曾是師生關系，又因陳千里愛上葉啟年的獨生女兒葉桃而導致葉桃死亡，兩人成為仇人。正是這兩個彼此沖突的重要背景，加劇了他們在上海灘進行生死對決的復雜性。也就是說，如果沒有這兩個背景，陳與葉的較量，只是黨派之間的政治對抗，屬于單純的信仰問題，但摻入這兩個背景之后，陳、葉之間的關系就融入了大量的情感與倫理問題，彼此的人性也變得更為豐厚與復雜。在小說敘事中，人與人的關系常常是故事的核心，而作為背景的諸多文化倫理，又是核心中的核心。它引導或驅動敘事的發展，并承載了作家的主體之思，是建構作品深厚意蘊的基本要素。瓊瑤小說之所以比較單純，類似于通俗文學，就是因為男女主人公的關系在背景處理上相對簡單，缺乏復雜的、多重的倫理參照。而優秀的小說往往會在人物關系的背景設置上窮盡作家心智，層層鋪陳，耐人尋味。像魯迅的《祝福》，只是敘述了祥林嫂短短幾年的不幸生活——先是被婆家強行嫁人，接著是丈夫早逝，然后唯一的兒子也被野狼叼走。這一連串的打擊，使她從一個健康壯碩的婦女迅速走向蒼老與死亡。但是，這只是她不幸命運的外因，真正的內因則是她的東家魯四老爺。作為極其頑固的封建衛道士和大家長，魯四老爺從未與祥林嫂形成對話，雇主與雇工之間幾乎很少見面，更別說直接沖突。因此，從祥林嫂的角度來看，魯四老爺只是一種高高在上的背景，因為她的日常工作都是受四嬸指派，并與四嬸交流。但四嬸只是魯四老爺的一個傳聲筒，是其精神意志的日常符號，所以四嬸在傳達丈夫的旨意時雖很溫柔，卻同樣不折不扣。前遭不幸，四嬸便不讓祥林嫂擺放祝福的碗筷；再遭不幸，四嬸則連祝福的燭臺也不讓她擺放了。以至于祥林嫂在魯家做祝福時，成了最清閑的人，但魯家對她內心的摧殘卻是一步步加重了。尤其是祥林嫂“捐門檻”——這是她所知道的僅有的一種救贖方式——之后，仍然沒有獲得魯家的倫理認同。這無疑是最為致命的一擊，導致了祥林嫂的精神崩潰。如果不從人物關系的深層背景中考慮，我們可能會簡單地理解祥林嫂的不幸只是命運的偶然。但是，從她在魯家做祝福的際遇出發，沿波討源，我們更會發現真正的封建衛道士是如何殺死一個善良的農婦的。魯迅的用意或許也正在于此。從人與歷史文化環境的關系來看，小說中的人物言行及命運的背后，通常會涉及傳統文化觀念、特定歷史意志、族群信仰、人類正義信念等。在很多作家的筆下，這類關系往往處于敘事的核心地帶，從而形成作品對歷史或現實的正面強攻，像新時期以來的傷痕文學、反思文學、改革文學，以及很多主旋律小說莫不如此。譬如，在改革文學中，大量小說都是讓人物置身于舊觀念與新觀念、舊制度與新制度的沖突之中，通過人物的抉擇來展示其改革的膽識和勇氣。這類敘事構成了現實主義小說的強大傳統，并一直延續到20世紀90年代的新現實主義沖擊波、反腐小說、底層寫作等諸多實踐中。這種寫作策略自有它的優勢，不能說它沒有審美價值。但是，也有一些銳意創新的作家反其道而行之，不斷將各種歷史文化環境處理成人物活動的背景，從而賦予小說以更為豐實的精神空間。譬如孫甘露的《千里江山圖》，正面敘述的核心事件就是讓陳千里奔赴上海，組建特別行動小組，查出真正的叛徒，并將中共重要領導人浩瀚從上海安全送達目的地瑞金。整個故事嚴格地控制在“諜戰”或“特情”層面，具有很強的閱讀趣味。至于真實的現實環境，尤其是20世紀30年代初期上海的白色恐怖，并無太多的介紹。外有特務跟蹤，內有奸細潛伏，各種勢力盤根錯節，黨中央遂艱難地決定將黨的機關從上海撤到瑞金，直到后來的萬里長征，各種生死攸關的重大歷史境遇，作者都沒有正面敘述，只是作為背景在小說中時隱時現。它引導人們在“諜戰”情節中不斷尋找背后的歷史，也驅使人們深入思考信仰、革命、人性等在復雜的歷史沖突中所展示出來的光輝。它無疑是一種“紅色敘事”，但又不同于傳統的“紅色敘事”，因為它充分利用了“背景”在小說敘事中的作用，刪繁就簡，以輕博重，形成一種別樣的文本。陳忠實的《白鹿原》、張煒的《九月寓言》、阿來的《塵埃落定》等，這些長篇小說其實都是將各種重大的社會歷史事件放到了敘事的背景之中，也使我們在理解和辨析這些作品時，必須借助那些特定的社會歷史文化背景，才能把握作家意欲傳達的真實意圖。從某種程度上說，小說對人物形象的立體性塑造，常常取決于作家對上述兩類關系的處理。或者說，人物形象的復雜性，很多時候就取決于人物對各種關系的處理，或解構，或冒犯，或糾結，或秉持，都是展示人物精神豐富性的重要途徑。盡管作家對這些關系的處理策略和方法各不相同，但從現代小說發展的角度說，作家們往往更傾向于將某些重要問題進行“背景化”處理。這種處理的優勢在于，作家可以集中筆墨，呈現人物在日常生活中的具體言行，使敘事在生活的常態中折射非常態的人性面貌及其命運變化，彰顯小說“在小處多說說”的審美情趣和意味。

二

通過小說敘事中的“關系”，我們對小說中的背景問題進行了簡要闡述，其用意不是為了闡釋某些敘事技巧，而是為了表明，任何一部優秀的小說，其敘事中的背景都不是單純的時空設定，不是可有可無的景觀描寫，而是極為重要的“他者”，是“那神秘的、誘惑的、愛欲的、渴望的、地獄般的、痛苦的他者”，是確認作品核心價值不可或缺的差異性存在。小說敘事中的背景，在很大程度上就是人物處理關系的對象化目標，是人物的內心活動、人性沖突、命運轉折的重要參照物，也是作品意義生成的重要場域。如果忽略了小說敘事中的背景，不僅會導致人們理解作品時出現諸多障礙，還會在解讀過程中丟失某些重要的審美信息。

我們之所以將小說敘事中的背景視為他者，一方面是它們確實充當了差異性或否定性的參照，另一方面也可以讓我們在“自我/他者”的關系考察中，更清晰地看到它在作品中的重要功能和作用。小說中的人物必須要有言行，而他們的言行從發生到發展，都需要內在的驅動，需要合目的性的緣由，這也是略薩所強調的小說之“說服力”。但是，小說之所以是小說而不是生活本身，關鍵就在于小說中的人物很多時候并不完全遵循日常生活的經驗和常識，而是體現出各種可能性或反常性，此所謂“奇正相倚”。如余華的《活著》里，福貴的人生經歷幾乎是獨一無二的，其身邊親人竟無一存活，可謂人世間的極悲之人，但這并不妨礙他在各種溫情的回憶中繼續活著，而且活出了他特有的幸福感。而作為敘事的“背景”，從解放戰爭到改革開放，近半個世紀的社會動蕩，都給福貴留下了不同的創傷，但這些創傷，似乎又難以和他的命運形成特定的邏輯關系。也就是說，福貴的不幸，折射了作為背景的他者之強悍，但也不乏某些福禍相倚的辯證之法。更重要的是，福貴顯然無力反思這些背景，他更相信命運，覺得一個又一個“懂事”的親人依然活在心中，使他可以比常人更坦然地面對一切。這也意味著，小說敘事中的背景，看起來只是一種人物活動的特定場域，但人物會在這些特定的場域中，表現出某些別有意味的生命景觀，并與敘事背景形成一種互為參照的他者。從哲學上說，“他者對于自我的定義、建構和完善必不可少，自我的形成依賴于自我與他者的差異、依賴于自我成功地將自己與他者區分開來。善之所為善，是因為有惡，好之所以為好，是因為有壞。自我的建構依賴于對他者的否定”。換言之，他者的出現，是基于主體自我建構的需要。按照海德格爾的說法，人的存在先于人的本質，人的本質是后天塑造而成的，是人通過自由選擇和自由行動，在他者的對抗性互動中，最終成為他自己。這里，他者作為一種否定性的存在，通過二元對立的方式，證明自我的存在及其特有的本質。但是，有關“他者”的內涵，有兩個重要問題需要澄清：一是他者在早期確實屬于二元對立的否定性概念，主要是指自我之外的其他人，包括列維納斯等人都認為，人要解放自我，必須通過與他者的比較，因為他者蘊含著差異性和變化性。只有以他者的存在為前提，從自我與他者的關系出發，才能超越自我認知的局限，實現自我的解放。二是隨著整體性和文化多樣性的興起，有關他者與自我的關系，則開始出現變化。越來越多的人認為，任何一個自我的內部，其實都包含了部分他者，他者與自我之間并非絕對的對立或彼此否定，而是彼此滲透，甚至互相包含。因此，小說敘事中的背景作為他者，未必都是絕對意義上的否定性存在，而是常常通過虛與實的對視，在差異性的參照視域中，呈現作家的真實意圖。譬如魯迅的短篇小說《在酒樓上》，表面上只是敘述了一對舊友在故鄉小酒館里的偶遇，兩人所聊的，也多半是些往日的雞零狗碎，以及不如意的生活，沒啥特別的情節，似乎很不像小說。但是，如果我們從呂緯甫的回憶中，了解到他們過去曾“到城隍廟里去拔掉神像的胡子”，現在卻靠教孩子“子曰詩云”來維持生計，那么就可以看到敘事的反諷之妙了，也可以理解魯迅對啟蒙問題的深切反思了。這里，“拔掉神像的胡子”只是一種過往的背景，一種片段性的回憶，但它又是一個絕對的他者，對現在的呂緯甫進行了有力的否定，并精確地詮釋了呂緯甫失意的內在原因。從敘述形態上說，小說中的背景表現多樣，變化多端，且各種不同的背景常常交織在一起，但若細而察之，它們仍然存在著虛實之分、層次之分。像沈從文《邊城》里靜謐的山水和祥和的民俗人情，汪曾祺筆下的很多高郵河道及世俗風情，有虛有實，又融匯在人物的日常生活乃至精神世界里，讓人想起“一方水土養一方人”。它是小說敘事的背景，但未必是一種否定性意義上的他者，而是在很多時候直接隱喻了人物的內在精神品性，是一種相互包含或相輔相成的關系。也就是說，這些背景，是以他者的身份，給小說中的主要人物提供了一種自我人生或精神建構的重要參照。借助這些他者，我們既可以更好地理解人的精神品性與地域文化倫理之間的關系，也可以更深切地體會到文化與人性之間的內在共振。如果我們再看看那些海外作家的新移民小說，包括陳河、張翎、陳謙、張惠雯的作品，無論他們將中國本土文化視為敘事的背景，還是將異域文化作為敘事背景，都可以感受到人物在不斷建構自我、尋找人生理想過程中的復雜糾纏，尤其是各種內心的困惑。它既是東西文明沖突與碰撞的結果，也是自我與他者相互滲透或彼此包容的情境，類似于霍米·巴巴所強調的“文化混雜性”。當然，在小說敘事中，真正賦予背景以他者身份的，還是人物的具體言行，尤其是人物對自我生活和命運的努力掌控。人物的具體言行，用哲學的話來說，就是對他者的凝視。唯有如此，作家才能促成人物在故事發展中呈現自我的人格形象。“可以說，凝視是一個物化過程，是對他者進行歸納、定義、評判的過程。被凝視往往意味著被客體化、對象化，在這個過程中，主體‘我’淪為了對象‘我’，被他人的意識所支配和控制。自我對他人的凝視，與他人對自我的凝視，總是一個控制與被控制、支配與被支配的關系。生活中自我與他者相互凝視、相互競爭的情況不可避免，從而形成一場為爭奪支配權而產生的權力斗爭。”這種哲學上的闡釋，表明了自我對他者的凝視，體現了主客體的關系，但從整體性和多樣性出發，我們認為這種自我對他者的凝視，其實只是差異性的對象化觀照，未必存在嚴格的主客體之分。就小說敘事而言，背景作為他者，無疑充當了人物形象塑造的重要參照，人物正是通過不斷凝視各種背景，才賦予了自身各種行動，并由此顯示出其特殊的人格形象。這種凝視方式，在魯迅小說中尤為突出，或者說被魯迅運用得極為嫻熟。像《祝福》中的魯四老爺，就是一個被凝視的對象，或者叫背景，只不過，祥林嫂在凝視的過程中，始終承受著一種無形的、壓迫性的力量。這種力量既是東家的社會地位和文化身份賦予的，也是魯四老爺通過四嬸的話語傳達所形成的。它近乎無形，卻又真實存在；它不構成任何體力上的傷害，卻對精神有著巨大的摧殘。可以說，祥林嫂再赴魯家做工，就是希望通過自己對他者的凝視，在這一過程中實現自己靈魂的救贖。遺憾的是，在這個不動聲色的、強悍的他者面前，她的凝視一敗涂地。在《阿Q正傳》《藥》中，作為敘事背景的革命，同樣也是一種別有意味的他者。阿Q當然不知道革命是何物，但他明白“柿油黨”可以喚起他反抗的意愿，并不斷驅動他對抗某些權力階層。他的所有言行，包括渴望擁有傳宗接代的“秀才娘子的寧式床”和吳媽，都是源于他對革命這個背景的凝視。《藥》中的革命者夏瑜之死，同樣也是一種敘事的背景，一個被華老栓等普通群眾凝視的他者。但華老栓同樣也不理解“革命”是何物，不明白這一特殊的他者所承載的差異性及否定性，所以才買了沾有革命者鮮血的饅頭來治療兒子的癆病。如果我們再細看《故鄉》，認真品味閏土和豆腐西施楊二嫂的人生變化，便可以看到故鄉在經歷了辛亥革命之后軍閥混戰的蕭條與貧瘠。作為背景的他者，鄉村社會變化在小說敘事中非常模糊，只有少年時代的一些鮮活記憶，包括閏土的天真活潑，楊二嫂的美麗端莊，但在經歷了社會巨變之后，閏土變得木訥愚笨、窮困悲切，楊二嫂則變得自私尖刻、潑辣勢利。是什么讓他們變得如此不堪？是時代，是“我”看到的隆冬般的肅殺和枯萎。也就是說，閏土和楊二嫂的言行及命運的變化，正是他們對于衰敗社會不斷凝視的結果，是破落的鄉村社會以壓迫性的他者身份，迫使他們成為如今的自我。可以說，在魯迅的小說中，幾乎都有一個虛實兼顧、若隱若現的背景，它既是人物言行的內在驅動力，是人物時刻面臨的、極為強悍的他者，也是我們理解人物性格及命運、咀嚼作品內在意蘊的重要參照。回到小說敘事的背景中，我們會發現，背景之所以“對事態的發生、發展、變化起重要作用的”，成為敘事重要的內驅力，就是因為它是一個不可撼動的他者，是人物言行之意義的生存要件。他者意味著差異性、豐富性和多樣性，盡管很多時候，它常常代表著否定性和對抗性，但它與自我之間的關系，并不是絕對的主客體關系，而是像魯迅的很多小說那樣，呈現出主體間性。可以說，正是因為承擔了他者的功能，小說敘事中的背景，也便為小說內在意蘊的生成提供了重要視域。

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（全文請閱《長江文藝·好小說》2024年第10期）