中國作家協會主管

相比較“新東北文學”，“新南方文學”或曰“新南方寫作”的命名似乎更具不確定性。“新東北文學”的空間所指無疑是比較確定的——從地理版圖上看，“東北”包含的范圍應該是黑龍江、吉林和遼寧三省加上內蒙古自治區的一部分。而“新南方寫作”或曰“新南方文學”的空間范圍則多有釋義，不完全確定。近年的研究與批評文章所涉此類概念，基本上將“南方”框定在嶺南及其以南地區，甚至成為跨國界概念，將粵港澳大灣區及廣西、海南和一些東南亞國家收編于此，成為“想象的文學共同體”。進一步講，包括“新東北文學”“新南方寫作”或“新南方文學”在內，當下對于文學的命名大抵源于現代以降的文學傳統，諸如“新感覺派”“新寫實小說”等。其中，社會經濟的驅動、文化思潮的影響、主體意識的覺醒、藝術創新的自覺等因素，似可視為這些以“新”命名的文學流派或文體形式的發生機緣，它們一般帶有或否定或別于傳統命名的意識，強調其新的內涵與外延，也在相當大的層面上給予當下的文學批評以存在感和權威性。即使是在“新南方”內部，其命名本身也存在不確定性。顯然，“新南方寫作”的概念大于“新南方文學”，前者除文學外，還應包含其他文類或文體，而后者的指向則單純得多。盡管如此，“新南方文學”仍然是一個力求統攝當下中國文學中具有某種特質的地域性文學概念，它的闡釋空間無疑是博大的，同時它又是駁雜的，譬如它與近年涌現的“粵港澳大灣區文學”以及傳統意義上的“嶺南文學”等概念的交集與區別。“大灣區文學的提出，不僅僅是單純以地理優勢為前導的區域視野，而是努力預設一種由此而生的平民的文化高地，從而實現一種跨界式，多元地域文化的使命感。使命是行動，它的踐行有明確的經濟目標，文學在這里，充當了文化翻側與歷史確認的文學書記官。”（1）可以說，文學或文學之外的多種因素的考量，使得中國南方以至更為遼遠廣闊的趨南之地的文學命名盡顯斑斕之狀。在此，我們僅以一個特定的視角——近年來的廣東非虛構文學創作為例，觀照“新南方文學”的寫實路徑和多元價值。

一

在我看來，“新南方文學”中廣東非虛構文學的寫實路徑有著多種闡釋的可能性，其中，作者身份的變遷或許是顯影其之“新”的一個重要元素。從寫作者的角度來說，身份兼具多重含義，它既類似于英文identity一詞所指，是職業或類型區別的符碼，也是區分社會層級的符碼。因此，身份體現出包含感受力、記憶力、想象力與思維力在內的寫作者氣質，包含性格特征、思想傾向與價值觀念在內的人格，以及包含審美體驗、趣味與理想在內的審美經驗等要素。這些要素無疑會影響具體的寫作行為和文本形成。

中國現當代文學史上的陳殘云、歐陽山、秦牧、吳有恒、黃谷柳等，均屬籍貫或出生地為廣東的作家，也就是說，他們的身份為南方本土作家。無論是撰寫小說還是散文，這些作家的描述對象相對集中在廣東、東南亞等區域，其筆下的風物人情、社會世相、語言風格等鐫刻著濃郁的南方印記，與江南、海派、京派、西南、西北、東北作家的審美風格有著明顯的區隔，呈現出較強的審美地域性。如果說，這些傳統南方文學的“本土”作者身份，顯在地存在于20世紀80年代之前，那么，改革開放以來，尤其是21世紀至今，除了部分本土作家以外，大部分廣東知名作家的身份為“移民”作家，此可謂“新南方文學”作家身份的重要標記。由傳統南方作家的“本土”轉換至當下“新南方”作家的“移民”，在廣東非虛構文學創作領域，這一現象尤甚。廣州的熊育群，深圳的楊黎光、李蘭妮、南翔，東莞的陳啟文、丁燕、塞壬等都是如此。東莞的兩位作家分別來自比鄰廣東的湖南和遙遠的新疆。早在1993年，陳啟文就從湖南辭職，應聘到花城出版社擔任業務經理，之后長期往來于粵湘之間，直至最終定居廣東東莞，經歷了中學教師、雜志社社長、企業副總經理、自由寫作者和專業作家的多重身份轉換。2010年，丁燕完成了由一個理想主義詩人到現實主義非虛構作家的轉型。她的文學轉型與她的生活遷徙之路不謀而合，2010年丁燕舉家從新疆烏魯木齊遷往東莞。地理位置上的遷移促成了作家從物質世界到精神世界的重要改變，同樣也使之“放棄以往靠幻想的寫作，而更喜歡真實的故事、真實的人物、真實的場景”，由虛構之極端的詩歌創作走向非虛構的紀實寫作。與小說家和詩人有所不同的是，廣東非虛構文學作家除南翔和黃燈身為大學教師之外，其他大多數作家都曾有過做報社記者、雜志編輯的經歷，此亦為其中的一些作家從事融新聞與文學于一體的報告文學寫作打下了良好基礎。來自不同地域和不同職業的非虛構作家們會聚于廣東這一片熱土，他們不是走馬觀花的游客，而是定居于此的“移民”，給予廣東文學以別于傳統南方的“新南方”氣質與面貌。

作者身份的變遷實際上折射出以改革開放為轉折點的中國社會轉型的事實。“在不同的媒介時代，知識分子有著不同的地位和作用。在口傳媒介時代，知識分子是圣人或人類的導師。在印刷媒介時代，知識分子是學術權威并且成了一項專門的職業。在播放媒介時代，知識分子變成了憤世嫉俗自視清高的批判者。而在數字媒介時代，知識分子有可能在社會生活中逐漸消失。因此，口傳媒介的時代屬于‘貴族文化’，印刷媒介的時代是‘精英文化’，播放媒介時代是‘大眾文化’，至于數字媒介時代則是‘個人文化’。”（2）作為印刷媒介時代的廣東本土作家，自然是屬于精英知識分子的一部分，無論是記錄或者描繪嶺南現實和歷史，還是表現以東南亞為主體的域外風情，他們都有著濃郁的家園觀照意識，以及對本土文化融入血脈般的熱愛。而處于20世紀80年代特別是近十年以來以網絡為中心的數字媒介時代，有著“移民”身份的廣東非虛構文學作家將再現和描述的視野進行寬度、廣度和深度上的急劇擴容，展現出比之傳統本土作家更為前沿、寬廣和深邃的內涵。在人人都是“作家”“出版家”的自媒體時代，廣東非虛構文學作家以其優秀之作，確證自己的“移民”作家身份及其絕不止于零度觀察的主導性呈現，力求以此引領“新南方文學”，甚至“新南方文化”的前行方向。

二

以“移民”身份為主體的當下廣東非虛構文學作家，其關注、再現與描述視域呈現出“專”與“博”的特點。一方面，這些作家專注于以廣東的深圳、廣州和東莞等為代表的中國南方改革開放的現實，重點聚焦工業、教育、職場、城市建設、歷史流變等領域，在考察與反思之中描摹廣東的現代化之路；另一方面，將視域范圍拓展至全國，涉及生態環境保護、非遺傳承、知識產權、心理健康等題材，顯示出關注視域的寬闊和深邃。這兩個方面無疑都已成為“新南方文學”之“新”的有力佐證。

“新南方文學”實際上有一個很重要的背景，即它是伴隨著改革開放產生發展起來的。作為中國社會經濟發展前沿的產物，“新南方文學”與東北文學及“新東北文學”的特性形成某種反差。東北曾經是共和國的“長子”，有著以鋼鐵、機械、汽車、石油、礦業等為代表的國有大型重工業企業，這在東北文學里是鮮明的存在。因此“新東北文學”的一個主要內容就是敘述20世紀90年代以來東北工人“下崗故事”里所蘊含的“工人階級的鄉愁”。從這個意義上說，“‘新東北文學’并不是全然與傳統斷裂的文學，而是傳統發展到近些年的基因突變，突變后的東北文學依然保有傳統的記憶”（3）。與“新東北文學”的這種傳統記憶有所不同的是，“新南方文學”實際上是從另外一個角度，即社會經濟角度預示并代表著中國新質經濟的產生和現代社會的轉型。廣東的非虛構文學作家非常敏銳地把握住了這一特點，并將之作為改革開放前沿的一種重要現象進行描述。這種描述也體現為多個側面。

一個側面是對于改革開放所帶來的新型工業形態及工人群體、城市變遷和廣東現代化歷程的觀照和再現。比如丁燕專注的東莞的工廠，實際上具有象征意味。也就是說，改革開放以來中國的工業類型，除了國有企業之外，還有民營企業、中外合資（合作）企業、外商獨資企業等，這在處于開放前沿的廣東省非常普遍。丁燕的非虛構文學作品《工廠女孩》《工廠男孩》和長篇小說《工廠愛情》所構成的“工廠三部曲”，正是對新工業業態里中國青年工人的各種情感、心理、生活狀態、生活方式等的記錄和描摹。其“工廠系列”傾向于“潛伏”式地觀察與體驗他者的生存狀態，類似于夏衍當年對于“蘆柴棒”們的表現，文字以寫實為主，似乎在重現作者作為新聞專業背景人士的表述習慣。作品將筆觸直接對準東莞外資或合資工廠——那些電子廠、服裝廠、紙箱廠、塑膠廠和汽車配件廠等勞動密集型產業，聚焦在此工作的年輕女工和男工的勞動強度、情感、日常生活、性問題等。在《工廠女孩》里，作者以喬裝打扮方式進入勞動的第一現場，通過“潛伏”式體驗、觀察與采訪，將作者、敘述者和角色混搭為一體，是秘密的探查與寫作。作者的敘述立場是鮮明的，那就是關注在工業化流程中求取生存的人，人在機器面前成為被異化的“機器人”，面臨喪失正常人的情感、創造性和想象力的危險。這當然是以形象化的事例證明馬克思主義關于“人的自由全面發展”學說的科學性和正確性。在《工廠男孩》里，作者寫出了以“90后”為主體的打工男孩不同于其父輩的“新生代”特點：留守兒童、初中輟學、到父母打工的城市打工，更多地傾向于城市青年的價值觀和人生觀，衣著發型趕時尚、攀比花錢消費、懂得如何“追馬子”（泡妞）的“追時代”成為其基本生活方式和目標，干活太累太受氣不行，總是在尋找機會脫離打工生活，但也不排斥回老家發展。總之，是更少“緊張、憤慨、焦慮”，更多崇尚“自由、輕松、愉快”。作者以對我們這個時代的遷徙者、底層打工群體的關注，以深入細致的田野調查行動、注重原生態的人物呈現、藝術化的細節場面描寫、啟人心智發人深省的非敘事性話語、基于人性人道人文關懷的敘述立場等，將人民的“痛”與“愛”呈現出來，將自己對于中國當下發展中存在問題的認識表達出來。這也許就是一個作家的情懷、責任與擔當，是非虛構文學，甚至是整個文學的創作方向。與丁燕相類似，塞壬的《無塵車間》以身份置換式田野調查，對東莞長安鎮打工群體的日常生活及情感困境投以傾情關注，冷靜默觀與激情書寫構成其真實與真誠的寫作方式。更為宏觀的工業故事，還有陳啟文再現華為、騰訊、大疆、云天勵飛等深圳著名企業創業的《為什么是深圳》。這部作品所關注的對象和基調與丁燕、塞壬有所不同，它致力于對中國興辦最早、影響最大、最為成功的經濟特區深圳的宏觀敘說，并以享譽全國，甚至影響世界的中國民營企業篳路藍縷的歷程為再現個案，解讀深圳成功的密碼，描繪“中國改革開放的一個標本”和“中國特色社會主義的杰作”。同樣以深圳為聚焦點，楊黎光的《奔騰的深圳河》則放開眼界，將描述的視角拓展至深圳河兩岸，講述深圳與香港同根同源的歷史流脈及今天的大灣區合作，突出香港青年對祖國的認同和熱愛。此外，楊黎光的《家園——對現代化進程中“城市病”治理的思考》《中山路——追尋近代中國現代化的腳印》《商人與國運——粵商發展史辨》《瘟疫，人類的影子》《橫琴》，陳啟文的《血脈——東深供水工程建設實錄》，張培忠的《奮斗與輝煌——廣東小康敘事》《海權戰略：鄭芝龍、鄭成功海商集團紀事》等作品，對以廣州和深圳為代表的廣東及沿海地區粵商流變、抗擊“非典”、小康社會建設、城市病治理、國家級新區建設、粵港供水工程、海權戰略等現實與歷史重大問題進行全方位直擊與反思。這種直擊與反思大大加強了“新南方文學”有別于傳統南方文學的時代性和現實性印記，既具在場的地域文學新特質，又在更為深遠的層面上獲得超越，豐厚了中國當代文學的新面向與新內蘊。

另一個側面則是表現廣東社會轉型時期，在經濟發展的前沿地帶，人的情感、精神和心理的嬗變。移居深圳30余年的楊黎光，在20世紀90年代初始就確立了一個一以貫之的創作指向，即立足中國社會主義市場經濟探索最先鋒區域，“探討當代人的精神追求，研究商品經濟下人的行為異化”（4）。這或許是作家基于記者與作家雙重身份的文學敏感和文化自覺。從那時起，楊黎光就寫下了長篇報告文學《沒有家園的靈魂——王建業特大受賄案探微》《打撈失落的歲月——死緩犯人曾莉華獄中自白》《美麗的泡影——一個經濟畸人的悲劇》和《驚天鐵案——世紀大盜張子強伏法紀實》等作品，表現反派人物人性的變異、靈魂的無歸、心理的扭曲，力圖探尋社會轉型時期人的精神失衡和命運悲劇。作為善于以獨特視角表現重要題材的作家，楊黎光還曾寫下《我們為什么不快樂》，以此逼視當下中國人的精神焦慮和諸多心理疾患，涉及幸福觀、人生觀和價值觀等重大命題，充溢著一個作家的社會責任感。李蘭妮的《曠野無人——一個抑郁癥患者的精神檔案》和《野地靈光：我住精神病院的日子》以自己的親身經歷為敘述主線，關注抑郁癥和精神病患者等特殊群體。《野地靈光：我住精神病院的日子》通過敘寫作者在廣州和北京兩地醫院的住院經歷，再現朱莉亞、莫有愛、小迷糊等精神疾病患者，以及擁有仁愛之術的醫生群體之醫療觀念和手段，涉及生命觀、生命倫理、生命科學、偏見與尊嚴、掙扎與堅持等令人深思的種種問題。作品還對當代精神疾病以及世界精神醫學史等內容予以細致敘說。在作品中，作者集敘述者、當事人和觀察者等多重身份于一體，強化了作品的現場感、親歷性、說服力和情感沖擊度。黃燈的《我的二本學生》以作者作為廣州某高校教師為敘述線索，通過講授公共課、擔任班主任和導師等親身經歷，講述二本院校學生的學習、生活和情感狀態，以及由此所關聯的社會公平、教育產業、家庭教育、育人環境等問題。作為《我的二本學生》的續作，《去家訪》則記錄的是作者在近5年間跟隨學生深入廣東、云南和湖北等地，走訪其原生家庭時的見聞與思考，表現出對學生的關愛及對學生成長環境的關切。以上這些作品實際上是對于以深圳經濟特區為代表的“新南方”從外向內的一種關注，是對現代文明轉型過程中人的精神和心理變化的真切描繪，是對“新南方”更為深入、細致的剖析與再現，也是對“新南方文學”多重內涵的豐富與補充。也許，廣東非虛構文學對于社會轉型時期人的精神層面的關注，正是對文學優長的良性發揮，契合與呼應著“文學是人學”的經典命題。

在廣東非虛構文學創作中，還有一些作品的視野未專注于“新南方”，而是將描述的視域再擴大。譬如，陳啟文描述科學家袁隆平事跡的《袁隆平的世界》，反思中國江河湖海生態問題的《命脈——中國水利調查》《大河上下——黃河的命運》《中華水塔》，關注中國當下糧食問題的《共和國糧食報告》；楊黎光揭示關于“偉哥”的跨世紀知識產權之戰的《二十年之訴》；南翔的《手上春秋——中國手藝人》以中國民間手藝人為再現對象，選取包括制茶師、繡娘、鋼構師、藥師、正骨師和織錦師等在內的15類技藝的15名工匠進行重點描述，敘說其人生故事、職業生涯、高超技藝及工匠精神。這些涉及全國并構成不同區域與行業聚焦的非虛構作品，實際上標志著身處南方的非虛構文學作家敘述視野與思慮空間的開闊。此誠如有學者所言：“報告文學包括紀實文學是廣東文學的新興和強勢品種，有著極大的發展空間和鮮明特色。……在上世紀八九十年代，廣東便奉獻了一批廣為傳頌的報告文學作品。到了世紀之交，則是報告文學與紀實文學齊頭并進，熱度不減。”（5）由此我們也可以看到，“新南方文學”里的非虛構文學寫作其實是一個十分多元的狀態，其方式既有聚焦，也有發散。它旨在表明，在中國改革開放語境之下出現的“新南方文學”有著特定的氣質，與廣東文學的前輩作家歐陽山等專注于中國革命的紅色題材寫作、秦牧等專注于談天說地式的寫作確有諸多差異。這在某種程度上也確證了當下廣東的非虛構文學創作正在以其作品的實力，促使“新南方文學”由文學的邊地走向文學的中心。

三

從晚近廣東非虛構文學既專深又廣博的描述視域中，我們不難發現，其所蘊含的價值呈現是多元的。其中，我以為最為重要的是審美價值及社會文化價值。韋勒克和沃倫從作品接受角度對此有過論述：“文學作品是一種審美對象，它能激起審美經驗。”（6）此語道出作品的審美價值占據其所有價值的主要份額，對非虛構文學而言也是如此。其中，最具個性的是非虛構文學的寫實美學。

寫實美學是廣東非虛構文學審美價值的體現，其內涵構成十分豐富。我們可以從非虛構文學作家的“寫實觀”、非虛構文學文本的“寫實態”和非虛構文學受眾的“寫實感”等層面理解之，可以說，這三者共同構筑起非虛構文學寫實美學的基本骨架，是對“非虛構性”的根本遵循。廣東非虛構文學作家深刻把握“非虛構性”的寫實美學原則，致力于在文本中構建人物與事物描述的“形態真實”與“關系真實”之實證性，盡顯“現實比虛構更精彩”之狀貌。楊黎光寫作《沒有家園的靈魂》時，“將許多生活奇聞都略去，……我不做雕琢不去描繪，只求細致地把王建業特大受賄案的前前后后，把自己在采訪中的真實感受，把一個‘沒有家園的靈魂’原原本本地展現給大家，相信讀者會有自己的思考”（7）。在《驚天鐵案》中，楊黎光也特別強調作為“行走文學”的非虛構寫作基本原則——“我在報告文學寫作中，有一個原則，即盡可能地多得到第一手資料，盡可能地到每一個事件的第一現場，以真切的、新鮮的、具體的親手采摘到的素材，使作品真實準確。因此，盡管關于張子強的材料非常多，張子強團伙的案卷、供詞、旁證材料我看得非常多，很充分，但我仍然堅持要到香港實地采訪。”（8）無獨有偶，陳啟文在創作《中華水塔》之時，也曾10多年間走遍中國七大水系，穿越中華水塔三江源，幾乎成了一個“江湖浪人”。而通過挑戰生命極限、千辛萬難、求真向善的行走，作者將三江源地區的地理面貌、氣候溫度變化、人及其他生物活動的互動影響等細膩地再現出來，以此警醒世人：人類既是自然的加害者，也是受害者及被懲罰者，如果不能采取有效措施遏制這種惡性的生態循環，最終就有可能使地球及人類墮入萬劫不復的危境。在此，非虛構文學作家的“寫實觀”強化了田野調查的“力度”和文本“寫實態”呈現的“信度”，非虛構文學受眾的“寫實感”自然也就有了堅實的“刻度”。然而，非虛構文學的“寫實”并非如攝像機一般事無巨細、有聞必錄。除卻必要的去粗存精、去偽存真等文學寫作法則之外，非虛構文學還需要力圖通過非敘事性話語的呈現，即通過同敘述者或異敘述者，將作家對人生和社會的認知傳達給受眾, 以引領其在閱讀時產生“打破第四堵墻”的間離效果，做出或批判或模仿或保持中立的諸種審視，不至于迷醉在文本設置的情節和人物之中而失去理性判斷能力。這樣做的目的在于，促使讀者更為清晰明確地理解作家的寫作意圖，或從中傳達作家自己的思想和觀念。考察三江源后，陳啟文在《中華水塔》中得出結論：“在大自然中從來沒有獨立存在的個體，每個生命都是自然的一部分。這個世界，人類其實只是卑微的物種之一，哪怕人類真是萬物靈長，也不可能主宰這個世界，更不可能征服大自然。……只有重新確認人與自然之間天然的和諧關系，像珍惜自己的生命一樣珍惜大自然，像愛護自己的眼睛一樣愛護三江源，天地才能生生不息，江河才能源遠流長。”（9）在此，作者以其深入的思考告訴我們：非虛構文學作家不應以“零度”態度描述現實，而應當以“思想家”的姿態反思現實。這無疑佐證了一個重要原則，即非虛構文學創作一定需要凝聚作家的主觀判斷并深刻地表達出來，因為“主觀性無非就是思想的別名。主觀性不過是承認在事實和真相之間存在一個介質。那個介質不是別人，正是作為作家的你。承認主觀性并沒有把你從任何東西里解脫出來。相反，它讓你必須探索事實，盡你所能發現真相”（10）。

從藝術呈現上講，廣東非虛構文學的寫實美學實踐，還體現在通過跨文體性實現其獨特的審美價值和社會文化價值。在非虛構文學當中，跨文體性是一種與其他文學藝術文體——諸如小說、散文、詩歌、戲劇、影視，甚至非文學文體相互兼容而成的交叉性文體的本質，其根本原因在于“文學內部極為活躍，它通過文本間的對話、模仿、改變及對過去作品進行變形而成”（11）。存在于文學文體之間的跨文體性由來已久，并非新鮮事物，但對于兼容新聞、歷史與文學的非虛構文學來說，這一特質更為凸顯。此外，在以網絡媒介為核心的融媒時代，非虛構文學對于各類文體的兼容互滲，更顯“新”意。這不啻也成為“新南方文學”整體敘述的一個特殊之處。楊黎光在非虛構文學跨文體性的踐行方面有著出色的表現。作者在創作報告文學的同時，還寫有《走出迷津》和《園青坊老宅》等多部長篇小說。因此，他在創作非虛構文學作品時，十分注重故事情節的營構、懸念手法的運用，以及詩歌的節奏、散文的境界和電影蒙太奇手法的融入，使其報告文學文字簡潔、敘事流暢，達成“戴著鐐銬跳舞”的藝術境界。在談及自己的創作時，楊黎光曾言：“我在報告文學創作中堅守不虛構的底線，但可充分運用小說的細膩筆意，讓讀者有閱讀的欲望。比如說，報告文學能不能寫心理活動？能寫。在我的報告文學創作中，有充分的主人翁心理活動描寫，你可以精心觀察細節，利用旁人的敘述，讓心理活動描寫建立在真實的細節之上，報告文學也可以寫出很好的可信度很高的心理活動。我通過大量細節和旁人佐證，描寫了人物心理活動，沒有人說我的報告文學不真實。報告文學創作，所有筆法技巧都能用，但就是不能虛構事實。”（12）《沒有家園的靈魂》里有一章描述數千人參加的宣判執行大會，其中寫到對“中國特大受賄犯”王建業的死刑宣判：“王建業也在認真地聽，他一動不動地站在那兒。這時，他已不再抬頭望著觀眾席，而是微微地低下了頭，眼睛看著面前的地上，目光虛無，若有所思。我就站在王建業的面前約一米遠的地方，清楚地看見他的脖子上的青筋一鼓一鼓地跳動。”（13）此段對王建業的描寫，生動折射出一個臨死還在喊冤的受賄犯在平靜外表之下掩蓋著的心理波瀾。陳啟文、丁燕、李蘭妮、南翔、塞壬等人的非虛構文學作品也多有跨文體性的典范表現。由此可以說，寫實美學在廣東非虛構文學里的生動實踐，既讓受眾獲得對改革開放40余年來以廣東為代表的南方區域民生、社會、文化等現實的充分感知，以及或親歷或關注或介入或批判的認知深度，也顯示出非虛構文學在“新南方文學”之中的存在價值和現實意義。

“文學的多種價值是潛在地存在于文學結構之中的，只有當讀者遇到必要的條件時才能在觀照它們時認識它們并實際上評價它們。”（14）非虛構文學的社會文化價值可以有多個維度的闡釋，我們常常將此稱為“時代文體”，也就是說，在所有文學文體當中，非虛構文學的“真實度”“時代感”和“現實性”是最強的。它通過藝術化地再現其所描述的對象，傳達創作主體對于現實或歷史的基本判斷，以此影響受眾的認知和情感，影響社會經濟的興盛與衰敗，影響文化的傳承與創新，影響歷史的來路與走向。從這個角度上講，非虛構文學具有較強的“文藝公共性”。所謂“文藝公共性”是指在擁有私人性、批判性和公開性等特質之時，“它重要的功能則是培養公共領域或現代社會所需要的主體意識和批判精神，繼而調節個人、社會和國家之間的關系，以達到相互之間的良性平衡”（15）。因此，當我們從廣東非虛構文學創作視角敘說“新南方文學”的時候，植根于從新時期到新世紀再到新時代之三“新”語境之下，或者說得益于此三“新”的社會文化基因，我們便會發現“新南方文學”既是對基于嶺南政治、經濟、文化的傳統南方文學在更高層面、更多維度的承繼，也散發出前所未有的新的文化指向、藝術旨趣和審美風范。這是時代風尚使然，也是文學自身發展規律使然。

注釋：

（1）郭小東：《晚近大灣區文學觀察》，《粵港澳大灣區文學評論》2023年第6期。

（2）張志偉：《媒介革命與知識分子地位的演變》，《中國教育報》2001年5月24日。

（3）韓春燕：《作為現象的“新東北文學”與“新南方寫作”》，《當代作家評論》2024年第1期。

（4）楊黎光：《報告文學創作的宏觀敘述與哲理思考》，中國作家協會創作研究部編：《報告文學藝術論》，第118頁，北京，作家出版社，2012。

（5）陳劍暉：《改革開放以來廣東文學的總體特征與精神氣質》，《粵港澳大灣區文學評論》2024年第1期。

（6）〔美〕韋勒克、〔美〕沃倫：《文學理論》，第276頁，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1984。

（7）楊黎光：《沒有家園的靈魂》，《楊黎光文集》第4卷，第3頁，北京，中國文聯出版公司，1999。

（8）楊黎光：《驚天鐵案——世紀大盜張子強伏法紀實》，第39頁，北京，人民文學出版社，2002。

（9）陳啟文：《中華水塔》，第346-347頁，西寧，青海人民出版社，2020。

（10）〔美〕特雷西·基德爾、理查德·托德：《非虛構的藝術》，第85頁， 黃紅宇譯，上海，上海譯文出版社，2020。

（11）〔法〕達維德·方丹：《詩學——文學形式通論》，第132頁，陳靜譯，天津，天津人民出版社，2003。

（12）舒晉瑜：《楊黎光：孜孜不倦地記錄時代的變遷》，《中華讀書報》2018年7月18日。

（13）楊黎光：《沒有家園的靈魂》，第309頁，北京，中國文聯出版公司，1997。

（14）〔美〕韋勒克、〔美〕沃倫：《文學理論》，第288頁，劉象愚等譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1984。

（15）肖明華：《論中國特色的文藝公共性——文藝公共性的概念、歷史和走向》，《文學評論》2020年第6期。