中國作家協會主管

內容提要：徐則臣的長篇小說《北上》是一部關于運河與民族的秘史，以跨越百年的恢弘氣勢講述了被時光淹沒的小人物的故事，用高超的藝術技巧構建起高度真實的歷史場景。小說選擇了歷史與現實兩個維度雙線敘事，以考古精神回溯歷史，打破了中國現當代文學中常見的線性敘事結構，用古今交錯的手法使得小說成為氣韻沉雄的整體。

關鍵詞：徐則臣 《北上》 敘事結構 古今交錯 大運河

徐則臣長篇小說《北上》將京杭大運河兩岸的風土人情和萬家燈火視為中華民族綿延千年、生生不息的縮影。《中國敘事學》指出：“在寫作過程中，結構既是第一行為，也是最終行為。”1徐則臣始終追求寫作上的創新，不斷地探索新的敘事結構，打破單一結構的限制，讓文本的闡釋更加豐富，增加小說的層次感與空間感。《北上》采用歷史與現實并行的雙線敘事結構，使得各個要素互為補充互為映照，在場景的不斷變化之中突出主題。

一、歷史與現實在形式上的斷裂

從詞源上看，“結構”最早的含義和搭建房屋有關，后被文學家用來指稱文章的謀篇布局。因此，“在考察敘事結構時不僅要注意其時間的矢向維度，而且要注意其空間的立體維度”2。正如文學理論家福斯特所說：“時間的順序一旦毀壞……旨在表現價值的小說只會變作不可理喻的謎團，因此成為毫無價值的廢物。”3《北上》包含三部，每個故事的篇名都特意標注了故事發生的時間。獨立出來的《2014年，摘自考古報告》可以被視作是全書的前言，其中最重要的部分是一封意大利語信件，大致內容是一個意大利人參加侵華戰爭受了傷，對戰爭感到不安與恐懼。此外，他有了一個中文名字——馬福德。這封信似乎并沒有說清楚太多東西，也許會讓讀者初讀時感到困惑。但它是整個故事發生的起源，沒有這封信也許就沒有小波羅等人的北上之行，他們的后輩也就不能相聚在“小博物館”客棧，通過這封信探索他們家族之間的相互聯系。《北上》以極具真實感的考古報告統領全書，其中的意大利語信件在之后的故事中復現過兩次，起到前后呼應、推動故事情節發展的關鍵作用，讓敘事線索的發散與收束有了合理的依據。

“文學通常被列為時間藝術……在許多偉大的小說中，人物們出生、成長，直到死亡；人物性格在發展，變化；甚至可以看到整個社會的變動，或展現一個家族的連環發展的盛衰興亡史。”4《北上》正文的八個故事包含了歷史與現實兩個時間維度，其中的歷史維度又可以細分為兩條線索。歷史維度的第一條線索的故事時間是1901年，小波羅以考察運河的名義來到中國尋找在戰爭中失蹤的弟弟。他從運河的起點杭州出發，途經蘇州、無錫、常州、鎮江、揚州、淮安、濟寧、臨清、滄州、天津，最后不幸死在了終點通州，一路上見證了運河之美，體驗了中國的民風民情，也經歷了種種跌宕起伏。歷史維度的第二條線索是《1900年—1934年，沉默者說》，前詳后略，講述了小波羅要尋找的弟弟——費德爾·迪馬克的后半生經歷。費德爾跟隨軍隊來到中國參加侵略戰爭，暗地里多次逃離隊伍與中國姑娘秦如玉私會，這一行為給秦家帶來了滅頂之災。如玉父母在犧牲前將女兒托付給費德爾。他帶著如玉逃出村子后沿著運河北上，過了幾十年的安穩日子，更名為馬福德，也最終成為一名真正的“中國人”。在抗日戰爭中，如玉死于日寇之手，費德爾選擇報仇也不幸身亡。

從現實維度看，五個故事都發生在2014年前后，匯聚成一個共同的線索——家族史的溯源與建構。《2012年，鸕鶿與羅盤》主要講述邵常來的后代——邵秉義、邵星池父子的故事。邵家世代以船運為生，但船運的衰落使得年輕一代的邵星池被迫從運河上走到陸地上。攝影師孫宴臨偶然看到邵家正在籌備邵星池的水上婚禮，在征得同意后用相機記錄下了祭祖和婚禮的全過程。在婚禮上，邵秉義將家傳的羅盤送給邵星池。《2014年，大河譚》講述謝平遙的后代——謝望和以及孫過程的后代——孫宴臨的故事，主線是《大河譚》節目發展受阻，謝望和從北京南下至淮安尋求孫宴臨的幫助，在這期間找到了叔父，解開了幾十年的家族矛盾。《2014年，小博物館之歌》講述船夫周義彥的后代——周海闊經營“小博物館”連鎖客棧的故事。周海闊將從各地收集到的與運河有關的器物放置于客棧之中。邵星池因創業資金短缺不得不將家傳的羅盤賣給周海闊。羅盤成為了鎮館之寶，可如今邵星池想將其贖回。周海闊與邵星池探討貨運行業中快與慢的意義，船運雖慢，但是在一定程度上卻更有優勢，這何嘗不是一種快。最終，周海闊同意以原價將羅盤賣給邵星池。《2014年，在門外等你》講述的是馬福德的后代——馬思意和胡念之母子的故事。因為登記錯誤，幾十年來，戶口本上馬思意的名字都被寫作馬思藝，在生命即將走到終點之時，她執意要將其改正回來，因為意代表著意大利。與此同時，胡念之作為考古專家參與了運河故道遺址的發掘工作，并意外聽說了“小博物館”客棧的故事。《2014年6月：一封信》是全書的終章，所有現代主人公因各自的原因相聚在小博物館客棧。他們看到了一百多年前費德爾寫給小波羅的家書，既感嘆時光荏苒，歷史無痕，短短一百年，連自己的祖輩干過什么都搞不清楚了，又隱隱約約感受到自身與其他幾個家族、與運河有著千絲萬縷的聯系，因此他們都自稱是“運河之子”。正在此時，謝望和得知大運河申遺成功，他堅信《大河譚》節目必將獲得成功。

故事時間的設定十分巧妙，值得深究。歷史維度的故事時間起點設定在1990年代初，即義和團運動和八國聯軍侵華戰爭這兩個重大歷史事件前后，書中花費了較多的筆墨對其進行了描寫。作者如此設定故事時間，無外乎以下兩點原因。第一，自1840年鴉片戰爭開始，中國進入屈辱的近代史范疇，半殖民地半封建化的程度于1900年八國聯軍侵華戰爭后達到頂峰。1901年《辛丑條約》的簽訂，表明清政府已完全成為帝國主義統治中國的工具，中華民族面臨生死存亡的至暗時刻。在這個世紀之交，中國的民族資本主義得到了初步發展，帝國主義的入侵客觀上促進了商品經濟的發展，覺醒的國人喊出了“實業救國”的口號。當時的中國處于現代化探索和轉型的陣痛期，內外交困的混亂局面為北上一系列故事的發生增強了現實可能性。將風雨飄搖的晚清作為故事發生的起點，有利于作者探尋飽受苦難的中華民族如何從傷痛中站立起來，真實反映時局壓迫下的眾生相。第二，《1901年，北上（二）》的結尾提到1901年8月15日，光緒皇帝頒布廢漕令。小波羅雖為意大利人，但對中國的風土人情極感興趣，尤其對京杭大運河情有獨鐘。他來到中國后沿大運河北上，卻遺憾地死在了終點通州，也和古老的漕運一起死在了1901年。這具有極其豐富的隱含意義，這是作者將故事時間設置在1901年的主要原因。以大運河為主要通道的漕運在中國古代封建社會中發揮了巨大的作用，“有助于集中經濟資源，加強中央集權，維護王朝統治，甚至大運河被用來作為運輸軍隊和控制地方的利器，還有一個重要原因是古代中國農牧社會軍事權力的對立所導致的國家安全需求，即需要漕運為邊事提供經濟支持”5。廢除漕運，標志著政府撤銷對運河的管理與維護，運河的作用在官方層面上被基本否定。小波羅的死必然導致北上團隊的解散，他們團隊歷經磨練所具備的運河精神的生命力迅速減弱，映射著漕運的廢除，映射著中華民族遭遇的苦難。

現實維度的時間設定在2014年。在多年前，徐則臣便表示要寫一部關于運河的作品，讓它不再是小說中的背景和道具，而是走到臺前成為故事的主體。

《北上》是一部斷代的家族史，其中蘊含的時間邏輯“并不表現為物理時間那樣的死板和空洞，而是表現為打上了作家主體烙印的新的時間觀念和新的時間表現形式”6。歷史維度與現實維度存在百年的時間差，書中僅有寥寥數語一筆帶過謝平遙等祖輩們結束北上之旅后做了些什么，至于那個時代其他的描述，便找尋不到了。這一點與全書的主題是相符的，隨著祖輩的遠去，真相會逐漸隱入時間的塵埃。百年時間，運河之水仍然向前流淌，漕運雖廢，河上的船只卻不曾斷絕。但是經歷了幾十年的社會動蕩，歷史的真相已經被蒙上了層層霧靄。正如書中的周海闊所說：“想想人類也真是可悲，不過百年，我們就不知道自己是誰了。”7從八國聯軍侵華到抗日戰爭，到新中國成立，到改革開放，再到新世紀大運河申遺成功，歷史不會停下腳步等待任何一個人，那些無名之輩也漸漸在時間的長河中失去了姓名，甚至被自己的后輩遺忘。歷史的空白也指引著后人不斷地探索，家族的根、民族的根究竟在何處。

二、以考古精神追溯歷史，連接古今

“小說由非虛構性的敘述形式即書信、日記、回憶錄或傳記，以及編年紀事或歷史等一脈發展而來，因此可以說它是從文獻資料中發展出來的。”8虛構的人物、情節組合起來，進行小說整體“非虛構性”特色的嘗試。為了從細微處還原運河生活，徐則臣“重新又走了一遍運河，從南到北，把運河沿途的重要水利樞紐、水利工程全都走了個遍，認真地走、認真地看，甚至去感受水的流向、岸邊的植被”9。他把閱讀專業書籍與田野考察相結合，最終成功“讓歷史具體化、形象化、時代化”10。

這種力求還原真相的考古精神不僅在作家的躬耕中有所體現，也存在于書中的主人公對于家族史的發掘與探究。時間的流逝和社會的動蕩導致歷史與現實之間產生了極大的隔閡，對祖輩生活經歷的好奇心成為書中現代主人公和讀者追尋歷史的原動力。《北上》以客觀存在的具體器物為依據，用考古精神構筑起高度還原的運河生活場景，折射人物各自的命運，指引讀者探索。《北上》因其通過對風景和器物的精致描繪來展示歷史的細節而被稱為“北中國的風物志”11，“隱含著中國經驗的文化密碼，這也從一個方面表達了徐則臣唯物主義的歷史觀”12。

“文學‘再現’‘生活’，而‘生活’在廣義上則是一種社會現實。”13在《2014年，摘自考古報告》中，作者就不厭其煩地詳細列舉了運河濟寧故道遺址中出土的各類文物，那封意大利語信件更激發了探究歷史故事的熱情。在形式上，歷史與現實兩個維度呈現斷裂狀態，讓讀者體會到時間能夠磨滅一切的威力。時間無痕，但先輩們總會給后人留下存在過的器物。這些器物就是現代人接近歷史真相最有利的證據，是《北上》中連接歷史與現實的紐帶，是謝望和等后輩找到家族聯系的關鍵，是運河精神代代相傳的依托。器物賦予了后人在時間長河中逆流而上的能力，建構先輩的生活圖景，將歷史與現實的多個時空貫通，讓分散的敘事結構有了合攏并緊密團結的可能性，使得《北上》成為一個內在凝聚力極強的整體。

小波羅是全書的核心人物，不僅因為他是北上之行的發起者，更是因為他留給其他隨行者的器物都成為了這些人傳給后輩的“傳家寶”和整個家族的精神圖騰。這些器物讓幾個本不相關的家族產生了濃厚的“血緣關系”，也讓后輩們有了探尋歷史真相的可能性。在淮安，船老大老夏因為害怕繼續北上會被義和團盯上，便拋下小波羅一行人逃走了。老夏的徒弟周義彥拿走了小波羅的記事本，周家后代每人都有個掛件，吊墜是一本極小的書，上面刻著意大利語單詞。周家成了意大利語世家，周義彥的后代周海闊翻譯了費德爾寫的家書。抵達北京之前，小波羅因傷口感染已日薄西山，他將自己的心愛之物送給了朋友們。孫過程拿了柯達相機，孫家從此與攝影結緣。雖然后輩孫立心因拍攝人體照片而獲罪，攝影也成了孫家的禁忌，但孫宴臨卻受到郎靜山的影響，專注于攝影與繪畫。孫宴臨不僅拍攝了邵家船民的水上生活，還為《大河譚》節目做出了許多貢獻。孫宴臨并沒有直接接觸相機，她與攝影的緣分完全來自于家族的隱秘遺傳，相機是在精神世界中塑造孫宴臨的品格。邵常來要了羅盤，邵家從此每一代都在運河上生活，羅盤也成了傳家的寶貝。邵星池因急需資金將羅盤賣給了周海闊，他的父親邵秉義又執意將羅盤贖了回來。邵秉義說：“跑船不跑船，咱們邵家都是船民。”14羅盤不僅是水上生活的必需品，更是船民精神代代傳承的依托。謝平遙是與小波羅最親近的人，他留下了此次運河之行的書籍和資料以及小波羅的記事本。謝平遙的后輩謝望和自稱為“半個運河專家”，盡心竭力制作《大河譚》節目，探訪隱藏在歷史塵埃中的運河故事。對于馬福德的后人胡念之而言就不那么幸運了，因為他的祖先并沒有留下直接的物證，僅僅是那封意大利語信件可能是自己的祖先所寫。作為考古學家，胡念之選擇用虛構這一看似非理性的方式連接這封書信與祖先的關系。他認為“強勁的虛構可以催生出真實”15，因此“虛構往往是進入歷史最有效果的途徑”16。在小說的最后，人們通過虛構的力量將幾個家族與運河的歷史連接起來。“《北上》在人物命運、河流和歷史的相互關聯中，拉開了中國現代百年歷史的恢弘視野。”17

《北上》的扉頁引用了愛德華多·加萊亞諾的詩句：“過去的時光仍持續在今日的時光內部滴答作響。”18這意味著書中的幾位現代人與祖輩們存在物質與精神上的聯系，維系這種聯系的就是羅盤、相機等器物。他們尋根溯源的沖動其實是將個人放在了歷史的發展脈絡中，表現出對認識自己來路的渴望。這是一種歷史意識、家族意識的覺醒，只有知道自己是誰，從何而來，才能真正體悟個人與他人、與社會、與國家的關系。這句詩也折射出《北上》通過歷史與現實兩個維度的對比與聯系進行敘述的嘗試，“以考古學家對虛構意義和價值的思考重申了考古學、歷史學和文學的關系”19。

三、后現代性——線性敘事結構的消解

敘事作品是中國現當代文學中的主流文類，既能反映作者的無意識創作，又能折射時代的變化與哲學觀念的變遷。“從文學的敘事結構來看，發展到成熟階段的中國古典敘事作品幾乎毫無例外地都按照圓形結構展開敘事”20，其中的主人公往往在經歷了種種故事之后又回到原點，或者是更高層次的“原點”。1990年代初中國的小說界革命展開之后，新文學的線性敘事結構逐漸取代圓形敘事結構。主人公經歷了現實的斗爭后達到了新的人生高度，他們往往會受到啟蒙，爭取中間人物的支持，打敗敵人，最終取得成功，也有可能遭到失敗。中國文學現代化轉型的特征之一便是線性敘事結構的繁榮。

《北上》具有特色鮮明的后現代性，體現在瓦解了中國現當代文學中常見的線性敘事結構，采用蒙太奇手法將各個時空散亂的片段按照邏輯關系拼接在一起，打破了傳統的按時間鋪陳故事的順敘手法，把不同的事件交織在一起呈現在讀者眼前。擁有兩千五百年歷史的大運河并不是一次建成的，歷史上的多次開鑿才使得眾多分散的水系貫通起來，形成了如今南北縱橫幾千公里的運河。《北上》的敘事建構宛如運河的形成過程，將碎片進行整合，具有極強的聯系性與邏輯性。

針對《北上》獨特的敘事結構，可以從宏觀和微觀兩個角度考察。宏觀上講，《北上》正文的三個部分并沒有按照時間順序來鋪陳。前文提到，《北上》有歷史與現實兩個維度，古今交錯就是小說敘事結構的主要特點。作者并沒有將歷史事件全部放入第一部，將現實事件歸入第二部，而是選擇了將古今兩個維度交叉置于前兩部中，打破了線性敘事結構。小波羅是小說的核心人物、一切線索的起源，他的身上承擔著北上之行這條主線，以他為中心又發散出其他副線——弟弟費德爾在中國的后半生是一條線索，小波羅送出的禮物又成為邵家、謝家、孫家、周家故事的線索。每個故事都有自身存在的價值和意義，保持相對獨立性的同時又以極強的指向性朝中心靠攏。

第一部的內容是北上之旅的前半段以及邵家、謝家、周家后人的故事。值得關注的是，這三家的祖輩皆在北上之行中出現過，讀者在閱讀時應當能發現這一點，隱約體會到作者想要建立歷史與現實之間的某種聯系，在讀到小說末尾時恍然大悟。并且，三個家族史故事中，有些人物出現了多次。在《2012年，鸕鶿與羅盤》中，孫宴臨作為配角出現，拍攝了主角邵家祭祖和婚禮的場面。《2014年，大河譚》的主角是謝望和及孫宴臨，他們都是熱愛運河的人，在淮安相遇并逐漸產生感情。謝望和能注意到孫宴臨，正是因為在網上看見了她拍的照片。在《2014年，小博物館之歌》中，邵星池再次出現，想從周海闊的“小博物館”客棧贖回羅盤。同一人物游離于多個故事，這種復現法體現出作者在這里已經開始嘗試構建家族間的微妙聯系，因此文末主人公聚集在一起以家傳器物和虛構的方式重建家族史的行為才更有合理性。但此時，他們產生聯系的媒介并不是器物或虛構，而是運河。

第二部的內容是北上之旅的后半段以及馬福德家族的故事。作者將故事分割成兩部，因為第一部的現代主人公都有家傳的器物，而第二部的胡念之卻沒有，他不能通過具體的器物得知祖先從事什么職業，只能通過考古現場偶然發現的一封意大利語信件去虛構家族的歷史。有一點容易被忽略的是，如若讀者按照目錄的順序閱讀，那么讀完第一部便可得知現代主人公的先祖就是一百多年前陪同小波羅北上的那群人，并且得知每個家族都有一個家傳的器物，但不免疑惑這些器物從何而來。讀者會主動思考，這些家傳之物是否來源于他們的祖先，與北上之旅又有何關系。當閱讀完第二部的《1901年，北上（二）》后，便如撥云見日，所有疑問都得以解開，原來這些器物是小波羅臨終前送出去的。

第三部只有一個故事，即后人齊聚“小博物館”客棧，探索起他們家族之間的隱秘聯系。這一部是全書發散線索的最終收束，使得所有的情節、人物都指向同一處——家族史的建構。他們身份不同，目的不同，但因運河的召喚而走到一起，如同他們的祖先。縱觀全書，《北上》的獨特結構讓每一個人物都有獨自表演的空間，每個家族的特點也得到了全方位的展現。人物、情節不斷地變化著，推動著龐大的故事向前發展。正如文末謝望和所想的那樣，“一個個孤立的故事片段，拼接到一起，竟成了一部完整的敘事長卷”21。

微觀上講，在每個故事內部，多種敘事時序交替出現，尤其是插敘手法得到了廣泛應用。正文的八個故事全都頻繁使用了插敘手法，有些片段甚至占據了很大的篇幅。作者在保持敘事主線邏輯清晰的前提之下開辟了眾多副線，開枝散葉，讓文本變得更有厚度。筆者認為，這些插敘片段可以大致分為兩類：故事人物自身的經歷和祖輩的故事，前者占比更多，篇幅也往往更長。《北上》是富有史詩性的小說，為了避免雜亂以及豐富主人公形象，使其更加立體，插敘其過往經歷是十分有必要的。例如謝平遙，是北上之旅中與小波羅關系最親密的人，小說開篇沒多久就插敘了他曾經的故事。謝平遙曾在江南制造總局下屬的翻譯館任職，喜歡邊喝酒邊談論國事。他認為大丈夫應當尋訪救國圖存之道，便去了漕運總督府，打算干點實事。百日維新失敗后，天下大亂，旱災、義和團運動、八國聯軍侵華戰爭接踵而至。謝平遙收到朋友李贊奇的電報，同意接替他成為小波羅的翻譯。這一段插敘交代了謝平遙曾經的職業，把他心系國家、志向遠大的性格特點刻畫了出來。他贊同康有為的觀點，對變法十分支持，這一點與后文中他在妓院中與他人辯論的情節相呼應。插敘結束回到主線不過四句話，另一段插敘開始了，介紹了謝平遙在街上與小波羅偶遇的情形，主要表現出小波羅這個意大利人的直爽和他身上獨有的與中國十分相符的氣質。文中的此類插敘比比皆是，在此無法逐一分析。

另一類插敘對幾個家族的祖先的經歷進行補充。北上之旅最后，小波羅病死在了通州的船上，敘事步速突然加快，故事到這里戛然而止，給讀者留下了極大的想象空間。為了使得故事更加完整、人物形象更加豐滿、家族發展趨勢有理有據，作者選擇在講述后輩的故事時插敘祖輩的經歷，這也體現了溯源歷史的精神。邵常來本是個挑夫，北上之旅后憑借豐富的水上生活經驗掙錢置辦了自己的船，最終落戶濟寧。“自邵公常來始，濟寧邵家的船民生涯開篇了。”22謝平遙追隨康梁改良的余緒擁護革命，始終喜歡研究運河和拓碑，只是成品早已失蹤。謝望和與祖輩保持一致，是個半吊子的運河專家。孫過程憑借一身好武藝在清江浦開館授徒，可孫家后人更精通文藝，孫宴臨喜歡攝影是受了孫立心的影響。周家是意大利語世家。可以看出，后輩多多少少會受到祖輩的影響，這是家族精神的傳承，在他們的身上，也能夠看出祖先的影子。兩種插敘片段都與主線過渡自然，避免敘事雜亂，打破時間的連續性，在保持邏輯清晰的前提下保證了故事的完整性，豐富了作品層次。

《中國敘事學》指出，“‘五四’新文學運動開始了敘事結構形態發展新的歷程……乃是把民族視野融入世界視野，在中西融合中推動敘事結構形態的現代化進程”23。“五四”作家“把淡化情節作為改造中國讀者欣賞趣味并提高中國小說藝術水準的關鍵一環，自覺擺脫故事的誘惑，在小說中尋求新的結構重心”24。《北上》作為新時代作品，對以往的敘事模式又進行了創新與突破，其特別之處在于，把個人的家族發展史與國民共有的歷史記憶有機結合，同時將中西文化的差異與碰撞融入其中，用民族視野和世界眼光營造了寬闊宏大的敘事空間。小說采用古今交錯的雙線并行敘事結構，將歷史維度設置于20世紀初，以漕運的衰落探究運河價值衰減的原因，并且借助動蕩的時代背景審視中華民族遭遇的苦難。現實維度設置于本世紀前期，以大運河申遺成功為據表現新時代運河的價值被充分挖掘，運河不僅擁有船運價值，還有文化價值、生態價值等。作者以考古精神撥開時間的迷霧來追溯歷史，把器物和虛構當作探尋家族聯系的工具。小說消解了線性敘事結構，把多個片段拼接在一起互為補充，使得敘事更為詳盡完整，在保持敘述主線邏輯清晰的前提之下開辟眾多副線，用插敘、預敘的手法打亂原有的故事時間和空間，使得小說層次清晰，具有極強的后現代性。作者讓不同時空的人物同時開口講述，由點及面，通過一些普通的物件和平凡的故事勾勒出運河的秘史，從而上升到民族與世界的深刻境界。

注釋：

1 2 23 楊義：《中國敘事學》，商務印書館2019年版，第50、52、135頁。

3 [英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2019年版，第45頁。

4 8 13 [美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚譯，浙江人民出版社2017年版，第209、210、83頁。

5 張曉東：《北方地緣政治的變遷與中國運河漕運的發展》，《江南大學學報》（人文社會科學版）2020年第6期。

6 龍迪勇：《空間敘事研究》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第130頁。

7 14 15 16 18 21 22 徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第463、116、464、464、扉頁、464、99頁。

9 10 舒晉瑜：《徐則臣：大運河對我來說是個私事》，《中華讀書報》2019年11月27日。

11 12 孟繁華：《北中國的風物志和風情書——評徐則臣的長篇小說〈北上〉》，《中國文學批評》2022年第3期。

17 李沛芳、徐則臣：《徐則臣：“現實感”寫作中的工匠精神——徐則臣訪談》，《長江文藝評論》2021年第3期。

19 楊希帥：《歷史主義、物的美學與命運共同體——論徐則臣〈耶路撒冷〉與〈北上〉的歷史書寫》，《華僑大學學報》（哲學社會科學版）2019年第3期。

20 李茂民：《中國現當代文學的分期及其性質》，《齊魯學刊》2004年第2期。

24 陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2010年版，第111頁。

[作者單位：江蘇師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]