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內容提要：黃樸長篇小說《如我》聚焦農村女性進城的歷史主題，書寫了以王思然為代表的農村女性與男性主導的城市文明沖突碰撞的過程，以及她們被欺凌、被損害的命運。作者通過精心營構的動物隱喻體系不僅“移情于物”地揭示了人物精神世界的隱秘風景，還寄托了對“鳥”性凋零、“魚”性升騰的時代狀況的憂思，極大地拓展現了實主義小說的意義縱深。作者采用了“如我在訴”的審美立場，在移情與悲憫的巨大張力中塑造了一個具有中國式悲情意味的藝術世界，時代病痛、靈魂迷失、文化堅守三股思緒在小說中糾纏激蕩、渾莽淋漓，體現了作家深厚的藝術功力和獨特的美學追求。

關鍵詞：《如我》 黃樸 移情 中國式小說

作家黃樸以其優秀中短篇小說而為人所知。在多年積累和精心營構下，他的長篇小說處女作《如我》終于面世。這部二十五萬余字的小說，是一部充滿苦痛的生活史，也是一部震撼的心靈史。作者聚焦文學史上被遮蔽了的農村女性進城的歷史過程，生動描繪了她們被欺凌、被損害的命運，構造了一個頗具中國式悲情審美意味的藝術世界。標題“如我”二字暗示了作者對人物寄寓的同情和悲憫。本文擬以“移情”這一美學范疇為核心，從主題創新、隱喻敘事、審美追求三個方面分析《如我》的藝術構境。

一、被遮蔽的巧珍們的故事

在《如我》的結尾處，查四會臨終前將一包金子贈予主人公王思然。查四會擁有金子這件事在小說開頭曾提到過。王大路給思然講，查四會給人開過金礦，據說拿了礦主幾斤金子跑路了。小說中間部分崔等來在說話中也談及這件事，但并未坐實。查四會臨終前證實了這一傳言。但是，金子細節在小說其他地方并沒有體現，它既不是人物性格的要素，也無情節意義。那么，作者為什么要寫它呢？我認為，這是一個互文標記，它暗示讀者將眼前的文本與某個“先文本”關聯起來理解1。我想到了路遙的《人生》。在那部小說里，女主人公劉巧珍被德順老漢稱作“一塊金子”2。《如我》中金子細節暗示的正是思然與巧珍之間的聯系。

當代文學中農民進城的故事比較集中于書寫農村男性青年的奮斗史，路遙的《人生》《平凡的世界》，李佩甫的《城的燈》《生命冊》，劉慶邦的《紅煤》，閻連科的《炸裂志》等均是如此。“高加林”們的故事我們聽得太多了，“巧珍”們的故事卻鮮有人講述，這很耐人尋味。人們似乎默認了“巧珍”們的命運取決于“加林哥”們的命運。而實際上，在城鎮化的進程中，女性走向城市的腳步是與男性一起的，并不存在一個跟隨另一個的情況。與男性相比，女性的進城之路更加艱苦、更加不堪、更加具有悲劇性，而她們進城的故事之所以不被講述，不僅因為她們缺乏男性自帶的那種英雄光環—— 一種制度化了的性別優越性，還因為，她們的苦難部分地要歸因于男性主導的社會秩序。

在此意義上，黃樸的《如我》具有補充文學史空白的重要意義。因為它不僅書寫了像巧珍一樣善良溫柔的思然被欺凌、被損害的命運，還突出表現了以她為代表的“巧珍”們與這個男性主導的世界沖突、對抗的過程。

《如我》所書寫的乃是一群有著同樣鄉村/城市雙重空間屬性的人。柳莊是他們共同的故鄉，洛城則是他們被迫進入、想要進入的生存空間3。他們中有的已經在洛城站穩腳跟成了“城市人”，像張建設、王一盤、李一搏等；有的正在走向城市，像王思然、劉吉祥；還有一些雖然身在農村，但他們的生活和命運也與城市有著千絲萬縷的聯系，像王大路、水蓮、查四會等。思然想要進入城市，然而她在城市里找到的不是理想而是噩夢，收獲的不是幸福而是傷痛。在此過程中，帶給她最大傷害的并不是城市本身，而恰恰是那些比她早一些進入城市的所謂的親戚和老鄉。她在高考前一天先是被“干舅舅”張建設的兒子張海山誘奸，導致高考失利；而后她到老鄉王一盤家做保姆伺候張翠香，卻被主婦橘子猜疑、冤枉，遭到辭退；她經朋友杜曉曉介紹，來到老鄉李一搏的雜志社當編輯，又被后者利用跟張海山拉關系；更可悲的是，她決心托付終身的劉吉祥，在進入城市后，竟然向著張建設、李一搏等人的方向墮落下去。她未來的命運可想而知該有多可怕、多痛苦！城市之于思然根本就是不得不跳進去的泥潭火坑。

思然是高考落榜的農村女孩中的一員，她們在城市里找不到體面尊嚴的工作，只能為城市人提供服務來養活自己。她們是城市里服務行業的主要從業者：家庭保姆、餐館服務員、導購員、店員、足浴技師等。她們所有的只有年輕的、孱弱的肉身，這也讓她們成了男人覬覦的對象。像王大路告訴思然的，上不了大學的農村女孩改變命運的唯一方式就是嫁給一個城里男人，變成城里人。“現在新時代講究男女平等，其實自古以來男女就沒有真正平等過，女人的命運都綁在男人身上。”4同樣身為女人的張翠香告訴思然：“這個世界是男人的世界，只有男人才能活成人上人，你一個女的，活得太艱難。”5所有人都在說，女孩子只有攀附一個男人才能在城里立足。小說中寫了一大批與思然一樣出身的女孩，像橘子、秀芹、柳枝、楊如、杜曉曉等，她們大都靠著出賣色相、攀附城里人來實現自己的城市夢，為了達到目的，她們不惜當小三、做二奶，甚至從事不良職業。從柳莊出來的秀芹、柳枝在舞廳里陪人跳舞任人輕薄。“一天能掙七八百，摸摸又不少個啥”，她們這樣說。而思然則發出了另外的聲音，“人能那么不要臉嗎，人是啥錢都可以掙的嗎”6。然而，秀芹、柳枝就是可能的思然，反過來，思然也是可能的秀芹、柳枝。在她們身上體現的是同一種道德境遇：尊嚴與生存被對立起來了。她們只有從自己的身體中剝掉尊嚴和羞澀，把自己的身體當作純然的肉體來對待，才能夠進入經濟交換的體系中去，在那個體系中，肉體是她們的生存手段，也是一切目的中最直接的目的。這不能不讓人想到馬克思那句振聾發聵的話，“把婦女當做共同淫欲的虜獲物和婢女來對待，這表現了人在對待自身方面的無限的退化”7。

思然沒有屈從于男性世界強加給她的命運。高考失利并沒有讓她消沉，她利用網絡課程攻讀本科學歷，還特意住在離大學近的城中村，經常去大學里聽講座，不斷提升自己。她熱切求知、傲岸獨立，她暗自反抗著現實強加給她的生活道路，她要靠自己的努力在城市里生活。然而，作者并沒有把主人公塑造為一個完美的人。她對劉吉祥并不滿意，但是，她還是選擇了接受劉吉祥。對她來說，這是“無奈之中的一個選項”。她不可能真的永遠單身，無論在經濟上還是情感上，她都不具備獨身生活的條件。更重要的是，在她的意識中，劉吉祥具有她自己所缺乏的對于生活的積極態度。在她眼里，劉吉祥是一個奔跑者的形象，“這個人永不服輸，永遠用挑戰和斗爭的姿態去生活，這一點卻是自己不具備的，而這正是戰勝生活困厄的必須”8。對劉吉祥的這種評價，其實是思然作為底層女性自身之無助感的逆向投射，正是這種投射讓劉吉祥有了英雄般的光環。在后來，思然其實已經意識到了劉吉祥身上的問題，但她還是決心委身于他。這固然體現了思然人格上的軟弱和心理上的依附性，但更應該看作是對一個農村女孩想要在城里立足之現實困難性的真實反映。

如果說，路遙《人生》式的進城故事重在描繪農村人想進城而不得的外在沖突，那么，《如我》中的進城故事則寫出了農村人被卷入城市之后受傷、腐變、異化的內在沖突。城鄉矛盾在這里表現為同一群人內部的撕裂，男人與女人、幸運者與不幸者之間的撕裂。城市成為考驗人性之欲望和理想的場域，鄉村則成了投射憂思和想象的空間，農民進城這個社會歷史的主題因此獲得了深刻的道德內涵和人性意義。

二、動物隱喻：狗、鳥和魚

在長期的藝術探索中，黃樸形成了一種質實有味、富于顆粒感的文學風格。他自言：“我是想在寫作中增加作品的豐富性多元性鮮活性陌生性，努力汲取現代主義的精神資源，力避同質化的寫作和慣性式寫作，試圖建立起屬于個人的獨特的敘述腔調。”9在《如我》這部小說中，這種獨特性具體地表現在他精心營構的動物隱喻體系上。在小說中，動物隱喻不僅是表達人物隱秘心理的修辭手段，還是建立敘事連貫性的方法，更是一種意義結構的圖式。

黃樸擅長用“移情于物”的方式來表現人物隱秘的心理狀態。小說開篇寫水蓮帶著思然來干舅舅張建設家求助。當水蓮把從柳莊帶來的土特產放到張建設家的茶幾上時，小說寫道：

思然見水蓮將那些來自柳莊的物件一一展覽出來。好家伙，鬧哄哄地鋪滿了茶幾。不知從哪兒來的蚊蟲來檢查了，嗡嗡的，像是怕人不知道它們來了似的。水蓮揮著手，蚊蟲并不懼她，依然好奇地發出嗡嗡的鳴叫。這些家伙呼朋喚友的，莫非也是從柳莊乘坐了班車，一路顛簸著偷偷混進了舅舅的家。不可知，真不可知。思然擔心這些東西不知輕重，會突然壓壞舅舅家的茶幾。還好，我們柳莊這些自產的土物還是懂得事理的，它們安坐在紅木茶幾上，除了散逸自身難以遮蔽的氣味外，局面還是可控的，一個個斂聲靜氣，似乎在偷聽著人說話。10

在這里，思然的自我意識通過對物的意識而表現出來，物的小心翼翼是人的小心翼翼，物的自慚形穢是人的自慚形穢。人移情于物，而物也成了人的轉喻。借助于蚊蟲、土物，一個農村人在一個城市人家里，在城市人目光注視下的卑微和弱小表現得淋漓盡致。

狗的意象在小說中多次出現，凡發生在鄉村的場景往往有狗的影子。王大路遭遇礦難而砸傷了一條腿，只能留在村子里靠著妻子水蓮和女兒思然在外邊掙錢養活，陪伴他的是一條名叫王一虎的狗。因此，凡王大路出現的地方，狗就如影隨形。狗不僅是鄉村生活的一個典型物象，同時也代表著一種鄉土的、樸素的價值觀和一種卑微懦弱的生活方式。

小說第二章寫劉吉祥前往醫院看望王大路，兩人討論兩家狗的恩怨。劉吉祥家的狗大軍看上了王大路家的狗小云，王大路發現后打傷了大軍，導致后者死亡，但是小云還是懷了大軍的種，生了五個狗娃。此時的劉吉祥正在追求思然，而王大路一心想讓思然嫁給城里人，壓根看不上劉吉祥。因此，他們兩人關于狗的這段對話其實是一套隱語，明里說狗，暗里說人，讀之令人忍俊不禁。

像王大路這樣的弱小農民，長期以來生活在骯臟混亂的環境中，靠著巴結別人而生活，其行為方式與狗相去幾何？他本來是在崔等來的礦上被砸傷的，卻不敢向后者索要賠償。崔等來在村里修建陵墓時，他還去給人家守墓園，自言“我和一虎保證把咱們崔家的墓園守好，人在墓園在，狗在墓園在”11。劉吉祥本來是為他和其他塵肺病人打官司伸張正義，然而，在崔等來面前他卻反咬一口說劉吉祥是騙子。后文有人說王大路的狗王一虎流氓，崔等來說“流氓是動物的本性，人和狗誰也別笑話誰”12。在王大路身上我們看到的就是狗的土性、狗的奴性。然而，這并非王大路一人之特征，它代表的其實是廣大農民的忠厚而懦弱的心性。可以說，凡出身于鄉土者皆有“狗性”。

如果說狗是農民之底色，那么，鳥和魚則是農民進城后的兩種不同的變態。鳥擇食于大地，隱喻著一種鄉土的、自然的生活方式。然而，在現代城市文明中，飛鳥無枝可棲。魚，是“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的“魚”，它象征著與城市文明相適應的弱肉強食的生存法則，成為城市人意味著成為一條欲海翻騰的魚。

在《如我》中，鳥隱喻著弱小的、被殘害的農民形象。小說開篇不久便寫到思然被張海山悍然強暴，對于這個“不可敘述”之事，作者再次用到了“移情于物”的方式來處理。

窗外的鳥鳴吸引了思然的目光。那是一種尖銳的嘶喊，疼痛中夾雜著難以言傳的哀婉。那鳥的翅膀撲扇著，似乎竭力在樹枝上保持著身體的平衡。它頎長的尾翼閃耀著炫目的光斑，好像經了各種顏色的渲染，一時間辨不出真正的色澤。倒是那不知從何處飛來的黑鳥，用尖銳的帶著彎鉤的喙銜住了它脖頸，它掙扎著身子如釘在了樹枝上，那漆黑如魅的黑鳥啊，兩只翅膀像巨大的鐵翼蠻橫地擊打著它身子，那黑鳥騎著它，利爪縛住它，巨翼揮動，它戰栗著發出陣陣尖叫，色彩絢麗的羽毛紛紛脫落。13

這段描寫是思然心理的投射，創傷性的記憶通過鳥的意象表現出來。然而，思然向鳥的移情并非是孤立現象。王大路死之前，思然恍惚中似乎聽到有烏鴉在呼喊王大路的名字，幻覺消失后，她看到“屋外核桃樹上的烏鴉叫聲如沸”14。王大路向思然訴說了自己的白日夢后，哀嘆道：“你說，我活得是不是還不如一只老鴰？”15再比如，思然給父親上墳時，看到群鳥聚集在墳頭上。思然還看見，查四會的影子“搖晃得像一只墜落地面掙扎的老鴰”16。小說結尾處多次寫到思然給父親上墳的情景，每一次都有飛鳥意象出現。當她告訴他自己要跟劉吉祥結婚時，“草窩里撲棱棱飛出一只鳥，它沖思然唱了幾聲，猛地沖向了高空”17。這些細節與思然自我意識中的鳥類隱喻一樣，揭示了一種鄉土心性在城市中的飄零，就像是無枝可棲的鳥兒在時代的風暴中瑟瑟凌亂。

小說還通過“懂鳥語的公冶長”的故事傳達了“鳥性”零落的時代原因。小說第3章，張翠香告訴思然，自己一度能聽懂鳥語，但是因為泄露了自然的秘密，導致山中的野生動物和藥材被人們殘害了，現在自己得了大病，就是老天在懲罰她。這個故事顯然是公冶長故事的翻版，含蓄地批判了被欲望堵塞的現代人對自然之聲的遺落。

“鳥”性凋零，“魚”性升騰。現代城市是一個欲望競爭的海洋，所謂的“能人”們全是些掠食弱小的冷血動物。最能體現這一點的是劉吉祥這個人物。

在劉吉祥身上，我們看到了一個墮落版的“高加林”故事。這位農村青年原本是一個頗有詩人情懷，且急于公義的人。然而他本性懦弱，因為寫舉報信，他遭到黑惡勢力的要挾，被嚇破了膽。后來他結交了張建設，成了張建設手下的冒牌記者，他很快從后者那里學到了坑蒙勒索的本領，開始利用潛規則大肆斂財。這位自我意識中的“追光者”開始向著黑暗一路狂奔而去。一直癡情于思然，然而，當他志得意滿之時，他居然做出了不顧思然意愿的侵犯行為。他從善良的“狗”變成了嗜血的“魚”。小說通過他駕駛汽車穿越人流時的狀態描寫他的自我意識：

他手握方向盤，汽車如一條大魚遨游在寬闊喧囂的大街。行人像一只只魚蝦，膽怯地避讓著這闖入人流的掠食者。它擺動頎長的尾翼展開銳利的胸鰭無數魚兒被吸進它殘暴的大嘴，嗜血的它對肉食有著天然的渴望和貪婪，它磨礪著自己閃著亮光且能切割骨骼的牙齒，它覺得自己越來越勇猛，頭腦里時時浮現出鯊魚捕食的血腥場景。18

劉吉祥的這種“魚性”并不是他個人的特征，而是代表了一大批成功進入城市、變成了城市人的“高加林”們的心性。像張建設、王一盤、李一搏等人，哪一個不是農村出來的“精英”？可是，他們都變成什么了呢？張建設是柳莊的“第一個大學生”，但在他身上沒有任何農民子弟應該有的質樸善良，而成了一個完完全全的社會蠹蟲。他罔顧事實和正義，制造假新聞，利用自己的記者身份到處勒索錢財，貪得無厭。他毫無同情之心，從向他求助的同鄉身上抽取好處。他走后門讓兒子張海山考上公務員，導致排名靠前的女孩自殺而死。他的所謂成功沾染了多少骯臟和血污！

王一盤和橘子這一對夫婦是另一種“城里人”的典型。他們同樣都出身農村，然而，卻在鉆營和競爭中迷失了自我。為了讓孩子士杰上好學校，他們無所不用其極。橘子甚至不惜向學校領導色賄。反過來，他們又把所有的壓力都放在孩子身上，最終把一個有思想、愛學習的孩子，逼出了精神病，直至不堪重負跳樓自殺。即便這樣，他們還認為士杰的死是因為孩子“太自私”“不知感恩”，其人性之扭曲、心理之病態讓人不寒而栗。張翠香勸王一盤不要把士杰的學習逼得太緊，王一盤心想，“你一個大半輩子生活在農村的老太婆，你咋知曉城里的艱難。哪一個人不是像蛆蟲一樣從又臟又穢的生活里爬出來？你拖著骯臟的尾巴，爬著爬著，路才慢慢地變得平坦，最后脫落了尾巴才有可能變成一只色彩斑斕的飛蟲。許多人像蛆蟲一樣掙扎在嘈嘈雜雜糞坑般的生活里，一輩子都沒爬到坑沿”19。從這里可以看到，所謂的成功人士懷著的是怎樣一個骯臟卑污的靈魂。在城市的欲望渾水中翻騰的“魚”，其自我意識竟是這樣的“蛆蟲”！

如果說劉吉祥的墮落表現為“狗”的“魚化”，那么，張海山的轉變則表現為“魚”的“鳥化”。劉吉祥的墮落迅疾而必然，張海山的向善則復雜而艱難。這位城市里長大的公子哥在沖動之下誘奸了思然，不僅給后者帶來了終身的創痛，也讓自己陷入長期的愧疚和自責之中；他一心想當官，在父親張建設的鉆營下，以另外一個競爭者的死為代價當上了公務員，而在他了解農村之貧窮落后之后，大受震動，遂在扶貧工作中找到了自我的人生價值。他積極為貧困村的飲水和修路問題奔走，卻不幸犧牲在公路建設的現場。整部小說結束于這樣一幕：“那塊巨石炸裂了，飛起來的張海山看見一列高速列車正沿著閃閃的軌道向柳莊駛來。”20這個光明的結尾非常高明地將悲劇與希望結合起來，寄托了作者對于“鳥性”之救贖的憂思和渴望。

三、“如我”：移情的審美共同體

《如我》所書寫的苦痛和悲傷令人酸楚。然而，小說在美學上并沒有走向悲劇，而是走向了悲情。悲劇和悲情是兩種不同的審美形態，前者指的是主體在與敵對力量的沖突中，由于抗爭與拼搏而走向毀滅，給人強烈的震撼，使人對主人公產生崇敬和贊嘆之情；后者則是由于社會原因導致主人公人生失意，陷入憂郁、痛苦和不幸之中。與悲劇感的強烈刺激不同，“悲情感是柔性的、韌性的、哲學的、超越的感受，在輕輕的嘆息、獨自的感傷中升華為人生意義與宇宙真諦的獲得，撫慰著人的心靈，給人帶來柔性的審美愉快”21。西方文學以悲劇為尚，而中國文學則更傾向于悲情。究其原因，西方人更加強調主體自由的價值，而我們則更容易把苦難看作個人之無可奈何的境遇，更加強調通過集體的共情來調節個體的內心世界。

小說標題中的“如我”正是這種審美追求的表征。近年來司法界強調“如我在訴”的概念，是要司法人員換位思考，將心比心，從而直觀地觸摸到當事人的樸素法感與訴求，實現“情法交融”，讓“人民群眾在每一個司法案件中感受到公平正義”22。在小說中，創造悲情的藝術境界也需要“如我在訴”的意識，它一方面要求作者能夠向人物移情，傾聽他們的心聲；另一方面又需要作者保持有節制的悲憫，從而實現對生活的審美完形。

讓人物講述自己的故事是《如我》在敘述上的一大特點。在作者敘述之外，作者在許多地方，把整節的話語權交給某一個人物，讓他們自己去言說自己的生活。如第1章第2節以水蓮的口吻講述王大路被砸斷左腿之前的故事，第2章第2節王大路向思然敘述自己與水蓮經過媒人介紹而結婚的過程，第3章第2節張翠香向思然講述自己丈夫的死以及王一盤和他父親的齟齬，第4章第2節醉酒后的王一盤給思然講述他和橘子酒后亂性導致他離婚再娶的過程，第7章第2節王士杰來到思然的夢里向她傾訴自己心聲，第10章第7節王大路向思然敘述自己的幻覺，等等。

可以看到，在小說中，主人公思然經常承擔“受述者”的功能。她也因此成為了人物之間移情的中心。被張海山侵犯的記憶讓思然的女性意識更加敏銳。她成為了一個更容易與其他女性發生共情的人。在去醫院的路上，思然走過一條鬼影重重的河谷，那是被悲傷的歷史記憶充塞了的河谷——千百年來中國農民在兵燹饑荒中逃難的情景。當思然在河谷里肆無忌憚地釋放自己的哭聲時，她便融入到她所出生的群體那由來已久的苦難史中了。接下來，當她偶然間發現母親水蓮和村主任查四會私會時，被壓抑的創傷記憶又被喚起，“時間好重。她恍惚看到那個癱到床上的人是自己”23。而當她給王大路讀《紅樓夢》“牡丹亭艷曲警芳心”時，“她似乎覺得自己化身為黛玉，不由得擦著淚”24。在這里，我們看到了借助虛構而建立的女性之間的移情鏈條：黛玉移情于戲文中的杜麗娘，思然又移情于小說中的黛玉，書中人移情于夢中人，讀書人又移情于書中人。小說標題“如我”二字于是有了新的含義，即跨越時空的疼痛的傳遞，從一個女性到另一個女性。黃樸也以此表明自己的虛構與湯顯祖、曹雪芹的虛構之間的連續性——對女性之痛的深切同情。

需要注意的是，在移情的美學問題中，包含著當代底層文學書寫中普遍存在的倫理問題。在道德上講，移情無疑可以增進人們對他人生命和福祉的關切，但是，移情本身并不就是美德25。在文藝創作中尤其如此，如果一個藝術家把自己對人物的移情直接地升華為一種超越的悲憫，以俯視的姿態“體察下情”，就會陷入自我欺騙和偽善。巴赫金在對移情美學的批判中表示，絕對的移情是不可能實現的，單純的移情也是非審美的。審美創造的目的不是翻來覆去地體驗已有的或可能的生活現實，而是充實和豐富這個現實，讓它獲得新的價值和意義。因此，他指出審美主體必須具有“外位”意識，“從這個唯一的外位出發，能夠積極地實現審美移情，即從內部對主人公、事物進行觀照；也是在這里實現著審美的接受，即在統一的觀照建構中承認并加工移情的內容”26。然而，所謂的“外位”并不是偶然的、冷漠的。它必須源自對人物和對象的移情。因此，真誠的移情需要作家從人物自身出發去尋找其生活完形的藝術要素。也就是說，必須把寫作者的藝術意志集中于開掘人物的自我意識，從他們自己的世界觀中去尋找拯救他們不幸生活的力量。這種力量是在與源自社會結構的其他力量的激烈對抗中支持著人們生活下來的力量。這是源自平凡生活的內在之光。作家的責任是發現、贊美、呵護這種光，并且以藝術的方式使其更加明亮輝煌。

在小說中，我們不止一次看到，傳統鄉村習俗和思維方式在人物生活中的存在。這些舊的經驗既表現在外部行為上（比如小說對王大路葬禮的描寫），也表現在人物內心生活中，這后一個方面尤其突出。比如，張翠香和王大路死前都有各種幻覺，而他們對死后世界的想象甚至帶有封建時代的迷信色彩。舊時代鄉村文化的殘余現實地存在于當代中國農民身上，對此，作者的態度是包容的、同情的。書中在對喪葬祭祀活動的書寫中灌注了許多的溫情。這體現了作者對當代農民精神生活的觀察和憂思——用書中人物的話說：“精神的貧困也許比物質的貧困更令人驚懼。”27千百年來，中國農民就是靠著對鬼魂和陰司的信仰來安放自己的靈魂，在集體的延續性中慰藉自我的生命。現代城市文明將農民驅離土地的同時，也將他們納入了一種完全異質的文化體系中去。現代城市文明并沒有為占人口大多數的農民群體提供精神滋養。在城市里，他們的靈魂漂泊無依，他們的情感彷徨無地，這是當代社會亟需解決的一大問題。另一方面，現代城市文明是一種終極關懷缺席的文明，在新的信仰體系建立之前，傳統文化習俗依然具有烏托邦想象的價值，并且作為當代文化創新的重要資源而發揮其作用。因此，小說所表達的對傳統文化習俗的堅守有著重要的現實意義。

可以看到，《如我》所體現出來的作家的悲憫不是外位的，不是超越的，也不是自上而下式的，毋寧說，黃樸把人物身上的那份對抗生活苦痛的堅韌轉化為了一種藝術上的節制和超然。這種把人物當作方法的藝術立場是移情的體現，也是移情的結果。

結語

黃樸是一位沉穩的實力派寫作者。作家馮積岐曾這樣評價他：“黃樸無疑是一個勇于擔當、有責任感的作家。他置身于這個眾聲喧嘩的時代，努力勘探著時代的悲苦和憂傷。他筆下的小人物，抗爭、彷徨、憂郁、善良；他筆下的柳莊和洛城，也正在經歷著千年未有之大變局，他們在這個舞臺上，演繹著人生的悲歡和哀傷。黃樸用自己獨特的敘事和小說美學，將自己和其他同類作家區別開來，形成了自己獨有的敘述腔調，奠定了自己的小說詩學。”28《如我》是他的長篇處女作，也是他多年厚積薄發的創新之作。它并不完美，然而，它卓爾不群、渾莽大氣，有筋性、耐咀嚼。時代病痛、靈魂迷失、文化堅守這三股思緒在小說中糾纏激蕩，波瀾浩渺，讀之令人欲哭、欲怒、欲號、欲嘆。因此，我愿把這篇小說看作一顆有著野生生命力的種子，在黃樸的勤勞耕作下，從它那里必將孕育生長出參天巨木。我期待著。

[本文系教育部人文社會科學研究規劃基金項目“西方馬克思主義文類批評研究”(項目編號：20YJA751002)的階段性成果]

注釋：

1 先文本是對當前文本產生生成性影響的文本。關于“先文本”的定義，可參考趙毅衡《論“伴隨文本”——擴展“文本間性”的一種方式》，《文藝理論研究》2010年第2期；或趙毅衡《廣義敘述學》，四川大學出版社2013年版，第214—218頁。

2 路遙：《人生》，北京十月文藝出版社2012年版，第182頁。

3 柳莊或柳鎮，和洛城兩個地名在黃樸過往小說中反復出現，是他著力塑造的一對文學地理形象。相關論述可參考王寶丹、王鵬程《窺探與叩問——評黃樸中短篇小說》，《名作欣賞》2021年第13期。

4 5 6 8 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 23 24 27 黃樸：《如我》，陜西人民出版社2024年版，第49、234、153、328、2、255、255、23—24、297、298、348、358、335、71、358、57、59、321頁。

7 [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社2018年版，第76頁。

9 《黃樸：我想構思屬于我們這一代人的心靈史》，《文化藝術報》2020年1月17日。

21 張法、王旭曉編《美學原理》，東方出版中心2012年版，第131頁。

22 李珊：《“如我在訴”的理論闡釋和實踐路徑》，《人民法院報》2024年1月26日。

25 蔡蓁：《移情是一種亞里士多德式的美德嗎?》，《哲學研究》2021年第3期。

26 [蘇聯]巴赫金：《巴赫金全集》（第1卷），錢中文主編，河北教育出版社2009年版，第65—66頁。

28 馮積岐：《勘探生活洪流的善惡與憂傷——黃樸中短篇小說閱讀札記》，《文化藝術報》2018年9月28日。

[作者單位：西北大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]