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在電影《浴火之路》中，劉燁飾演趙子山

英國電影導演安東尼·明格拉曾說：“電影不但是一種藝術，更是一種社會現象。”近年來，“復仇”爽劇成為了觀眾青睞有加的新類型，取材自現實問題、蘊含法律與道德交叉沖突內涵的相關影視劇，憑借其極具沖擊力的“暴力美學”、一波三折的情節以及發人深省的現實意義，不斷登上大小屏幕并引發大眾熱議。今年國慶期間，《浴火之路》熱映，這部以打拐為主題的電影，展示了三位絕望的父母在子女遭遇拐賣后踏上尋子復仇之路的驚心動魄。而在此前，7月上映的電影《默殺》以校園霸凌為起點，同樣編織了一幅關于復仇血案的懸疑畫卷。

光影交錯的電影世界里，明暗溝壑處潛藏的是現實的陰暗。從《默殺》到《浴火之路》，復仇爽劇通過報應主義滿足了民眾“天理昭彰”的樸素感情需求。然而，影視劇中手段上自行其是的、講求懲罰效果的報應主義是否符合我國現代刑法的理念主張？情緒的煽動是否真正有利于現實問題的解決？本文旨在通過對這兩部影視作品中人物形象情節設置的分析，深入探討“復仇爽劇”中的價值觀及其與法律價值取向的理念張力。

氣氛的烘托與緊張情節設置：復仇爽劇對共情效果的追求

復仇爽劇能夠引爆話題并引起思考的前提，在于通過情節設置和畫面效果引發觀眾的共情。當觀眾處于和復仇的主人公同一思考站位時，這一類旨在反映社會現實問題的電影中的復仇才具有吸睛效果。

在電影《默殺》中，一起校園霸凌案作為引線迅速引爆后續的連環效應——原本高薪的母親為了說話障礙的女兒進入學校當上了清潔工，卻意外撞見女兒被四個女孩校園霸凌。而在霸凌結束后，四個施暴者卻被一名身穿黑色雨衣、手持帶血尖刀的兇手分別虐殺。警方在偵查案件的過程中，發現一切的起點始于多年前的另一起校園霸凌。影片采用多線交叉的敘事手段，將一新一舊兩樁校園霸凌案作為“默殺行動”的起因，更通過自然主義的寫實手法拍攝了暴力和兇殺場面，增強了電影的視覺沖擊力，以讓觀眾快速進入故事情節，在電影的一開始就預設立場共情脆弱的受害者群體。

而在《浴火之路》中，三名主人公的過往遭遇隨著故事的發展循序漸進，除了在故事開篇便點明孩子被拐的崔大路之外，一心只想贖回被人販子丈夫賣掉的女兒的李紅櫻、經歷了喪子之痛與妻子一夜瘋癲的趙子山對自己的經歷諱莫如深，影片在尋人的明線故事中一點點揭開人物沉默的真相，將尋仇的主線凸顯無遺。械斗、殺戮，緊湊的故事情節和緊張的動作戲份讓觀眾在高潮迭起中不由得為主角團的遭遇驚心，又在真相大白與夙愿得償的瞬間動容不已。

一般而言，復仇爽劇往往以事后為切入點，在復仇的過程中插敘過去的慘痛經歷。《默殺》選擇利用極具沖擊力與夸張性的銀幕表現，通過濃重色彩與宗教意象的氣氛結合，讓觀眾直觀地感受到校園霸凌的殘忍及其催生出的罪惡肆虐。而《浴火之路》則采用更緊湊的故事情節和更頻繁的動作戲份，通過利用主角彼此間的信息不對稱，讓觀眾與其他角色同步信息的同時，對“復仇者聯盟”的遭遇更富同情。

兩部電影殊途同歸地采取了非線性的敘事手段，將過去和現在、表面和真相交織，隨著情節的推進和案件的勘察進度，抽絲剝繭般逐漸引出真相，激發了觀眾的求知欲和觀看興趣。同時，氣氛的烘托、畫面的閃回以及演員細膩的演繹，讓觀眾迅速感同身受受害者家庭經歷的痛苦與內心亟待宣泄的怒火，這樣的共情本身有利于引發觀眾對社會問題的關注，甚至通過輿論解決受害者的困境。這是現實題材的復仇影視劇區別于其他“爽劇”的優勢所在，但問題在于，這樣的共情如果不加以引導，可能會導致刑法的謙抑性危機。

掙扎的受害者與“過客”般的法律人：鏡頭語言對報應主義的聲援

法理學家貝卡利亞曾說，刑罰的威懾力不在于刑罰的嚴酷性，而在于其不可避免性。謙抑、審慎已成為當今世界刑事司法理念的共識，但由于長久以來“明儒暗法”傳統觀念的影響，用刑重典的民間認知在我國依然延續至今。民眾的樸素法感與正義觀念天然贊成所謂的“報應主義”，即基于懲罰而非預防的要求，強調刑罰作為對犯罪報應的存在。而電影對受害者及其家屬經歷的刻畫，實際上傳遞了近乎殉道般的復仇信念，這與報應主義中最為傳統的私下復仇的救濟手段極為相似。

《默殺》用大量鏡頭語言極力強調了受害者的弱勢，不遺余力地利用霸凌現場的慘烈畫面與回憶的溫情對比突出受害者的無辜與無助。惠君父親在雨夜中手持利刃虐殺霸凌者的鏡頭傳達的訊號是絕望而堅定的父親，在最后跳樓自殺的瞬間體現的是夙愿得償的釋然情緒。而《浴火之路》則通過畫面與對話并行：得知孩子死訊后自殺的尋親路人從欣喜到萬念俱灰只在一瞬，曾經在車上和孩子嬉笑最后只剩下丟了魂的自己的崔大路，生死一念只與女兒生命所系的母親李紅櫻，以及孩子死后如同嗜血修羅卻在手刃元兇后黯然回憶往昔的前警官趙子山，多重的悲劇背后是同樣的執念——尋子不得，要么自毀，要么復仇。

兩部文藝作品都不吝筆墨地描繪了受害者原本生活中的溫情與美好，以及在悲劇發生后，受害者的偏執、痛苦與不惜一切地追求自我的正義實現。

真正的問題在于，在把復仇作為敘事的主要篇章的同時，法律角色甚至算不上主線中的配角。即使在《默殺》中負責調查的警官起到了一定的情節推動作用，但與故事“因為你們的沉默，因為沉默的真相，所以我選擇殺人”的主線幾乎毫無關聯；甚至警官在最后采取毀滅證據的做法成全了一位母親為孩子的懇求，即使女孩的行為根據法律來看本就屬于正當防衛因此毫無包庇的必要，但警方這樣的做法無疑屬于“知法犯法”，不利于對法律工作者的形象塑造。制作方這樣處理，一定程度上是對觀眾樸素正義觀的刻意迎合。誠然，社會問題的解決無法一蹴而就，因此利用在現實中無法成就的“我即天理國法”報應主義的實現，能更輕易讓觀眾產生懲惡揚善般的滿足。

如出一轍的問題同樣出現在《浴火之路》中，警方在一切塵埃落定后姍姍來遲，為故事畫上一個看似圓滿的句號。然而，細究造成悲劇的各個元兇，除了主角團的武斗智取外，僅有的“漏網之魚”竟然是靠天降驚雷得到的懲罰，這更進一步強化了觀眾“天理昭彰，報應不爽”的情感渴望。即使在主角三人團決定深入虎穴報復元兇時，已經介入的警方也沒有采取任何措施，這使得觀眾更容易產生對公權力能力的質疑，轉而篤信自行報復的正義性與正當性。顯而易見，這樣自行報復的報應主義與我國的法治主張背道而馳，而這樣的復仇情節本身就忽視了我國廣大法律工作者在懲治犯罪方面的努力與效用，背離了現代刑事法治摒棄私人復仇、同態復仇的理念。

法治結局的輕描淡寫：報應主義的情緒調動與刑法謙抑性的沖突

正如前文所述，影視劇的安排固然有利于觀眾情感的調動，卻不利于結合現實對社會問題的解決，亦將原本復雜的社會問題的法治解決路徑簡化成了個人英雄主義的暴力方案，甚至有意引導了觀眾對“同態復仇”以及自我正義的樸素法理念的共情。

更準確地說，觀眾的共情基于影視劇本身價值觀的傳遞，《默殺》《浴火之路》中的主人公面對犯罪行為采取自行其是的報復手段，這種“以牙還牙，以眼還眼”同態復仇以及報應主義的實現固然能煽動觀眾情緒，卻偏離了我國刑法罪刑法定原則要求的謙抑、審慎的司法理念。

從《默殺》到《浴火之路》，即使影片最后往往采取沾染人命的主角自殺、犯下其他罪行的主角認罪伏法的結局處理，但在觀眾看來，真正應當受到懲罰的元兇從未得到法律的制裁，而是通過主角的自我復仇實現了自我正義，甚至達到了社會意義上的正義結局。而影片中法律的姍姍來遲進一步強化了這樣的認知，讓觀眾喪失了對通過法律手段解決犯罪問題的渴望。事實上，我國的報應主義就根植于文化之中，社會題材的影視劇中法治結局的忽略，對現實問題的解決無異于飲鴆止渴，既忽略了我國刑法的法理要求，亦不利于情感共鳴之外解決問題的理性需求。包括我國刑法在內的現代刑法強調謙抑性的原因在于，如果重刑主義和報應主義被濫用，則毫無社會秩序與人權尊嚴可言。犯罪者固然可恨，但“統統死刑”的玩笑話如果成為現實甚至變成可以自行完成的現實，實際上損害的是每一個公民的人身權利，損害的是我國以數十年努力構建起來的法治理念。

總體而言，從《默殺》到《浴火之路》，關于復仇的正當性的討論從不止于銀幕，也不應當否認這類現實題材的電影對引導社會關注的進步作用。但一味地傳遞“自行報復”的爽感，在構造出一個又一個勇敢的復仇者形象后，傳遞出的訊息更像是“雖九死其猶未悔”的孤勇與熱血，卻并未對這樣有悖法律要求的行為作出任何批判。誠然，保持憤怒、滿懷悲憫，是觀眾在觀影時天然的情緒，但結合我國歷史上同態復仇的報應主義以及自行其是的任俠習俗，僅僅喚起觀眾的憤怒與憤慨，對于社會問題的解決無濟于事。現代法治需要的除了公平正義，更需要理性與審慎刑罰的謙抑原則，需要對法治理念的堅守。影視作為最具大眾性的的文藝樣式，除了滿足觀眾的樸素情感需求，更應引導觀眾始終抱有對法律及法律工作者的信任與尊重。

（作者單位：華東政法大學經濟法學院）