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摘要：在《煙霞里》中，魏微對1970—2011年間的故鄉風景與情感記憶、時代風潮與生命體驗、日常生活與個體感受進行細繪與深描，打開了一幅“三千里山河故園，四十載人世編年”的圖景。在這部“群像式”作品中，跳躍的敘事時空與潛伏的情感羈絆交融結合，獨特的線性編年體結構與鮮活的個人生命史對撞沖擊，平凡人生的浩蕩日常與時代肌理交相輝映。從這個意義而言，可將《煙霞里》視為“煙”和“霞”兩賦。煙，是實地，指“人間煙火”；霞，是虛感，指“歷史霞霧”。由此為路徑，以“逃、欲、熬”為觀照點，可以深入闡釋小說的三個核心所指——鄉村記憶、個體與時代的相互映照、日常生活，同時可探究“70后”寫作的現實意義和時代表征，以及“走向經典”的可能性。

關鍵詞：《煙霞里》 故鄉風景 時代風潮 日常生活 “70后”作家

在積蘊13年的長篇小說新作《煙霞里》中，作家魏微對1970—2011年間的時代風潮、日常生活、個體感受與情感出路進行細繪與深描，她記錄了一個人的生活，也反映了一個時代。讀完這部五十余萬字的作品，會收獲兩種強烈的閱讀體驗：一是情不自禁的沉浸感，一是“不冰涼，也不滾燙”的蒼茫感。沉浸感來自經驗上的共振和情感上的共鳴，通過“一個人的編年史”，我們常常把自己在“這一年”的經歷與故事主人公田莊的生活進行對照，與作家一起在回望中感喟成長的躁動、不甘、無奈和妥協。蒼茫感來自田莊41年浩蕩日常呈現的憂傷面貌。在作家不疾不徐的講述中，我們見證了這個平凡的普通人如何在她的時代里活出絢爛的霞光，也看見了跌跌撞撞成長的她最終隨風飄散、沒了蹤影的隕落，生命的流變充盈在短暫易逝的“煙霞里”。

當我們帶著這些感受深入小說的時候，題目“煙霞里”成為一個必要的解讀路徑。如魏微所言，《煙霞里》的關鍵是“時間和人生”，書名從最初的《一個人的編年史》到《山河故里》再到最后的《煙霞里》，就是有意“把煙霞跟人生相關聯”，以此來感喟“人生短暫，生活永長，一代一代源遠流長”這種“逝者如斯，煙霞獨存”的余韻。基于此，我們可對“煙霞”作進一步闡釋。小說里，魏微疏密有致地在大歷史與小人物的瑣碎生活間穿梭，寫了很多的“大事件”，也雕琢出了許多的“小心思”，她將田莊的生命時空與李莊、清浦、江城、廣州相連接，串聯起三代人組成的多個家庭的變遷史，展現了各式人物相互扶持又彼此怨懟的生活狀態，他們磕磕絆絆走過的人生之路，與時代發展變遷同步。從這個意義而言，《煙霞里》可被視為“煙”和“霞”兩賦。煙，是實地，指“人間煙火”；霞，是虛感，指“歷史霞霧”。具體而言，人間指代小說中的時空，即時代與故鄉；煙火指代生活，即瑣碎日常。至于歷史，意指小說對歷史事件和歷史中人物群像進行編年體式的梳理與敘述；霞霧側重講述時的“輕”和“淡”。可以說，“人間煙火”透露出似水流年里的煙火氣息，以及日常生活下的家長里短和細水長流；“歷史霞霧”凸顯了記錄一代人的成長和往事時氤氳而出的亦真亦幻感和輕盈美。

一、逃：“故鄉就是用來離開的”

《煙霞里》“卷一”部分中有一處重要細節：全家福的拍攝。1978年春節，田莊的姑姑婚禮結束后，一家十幾口人拍了團圓照。“爺爺奶奶坐在條凳上，小丫小毛分立兩旁。奶奶膝上，是尚未滿月的堂妹田苗。后排，田家明三兄妹一字排開，中間穿插各自伴侶。”照片中“人人都在笑”，“意味著團圓、美滿、幸福”。這張“兒孫繞膝”全家福凸顯了《煙霞里》的一個重要內涵，即“‘家’的存在”。這個“家”既與家鄉、土地、歲月緊密相連，又交織進田莊的家庭以及家人間的關系，無時無刻不在情感、倫理以及無意識中影響著眾人。然而，魏微并不局限于情感抒懷或鄉村書寫，而是深切地觀照到“團聚之日，亦是告別之時”，因而作品流淌出溫暖又憂傷、憂傷又明亮的情愫。

故鄉，直接構成了魏微“寫作的資源”。在魏微看來，一方面，故鄉與現代中國人“血肉相連：一脈相承，生生不息”，另一方面，由于自身成長中生活空間的變動延伸，使得她面對故鄉時，又是一個“陌生人”和“局外人”。當這一復雜的情感投射到“李莊（田莊的祖籍、出生地）、清浦（成長地）、江城（祖父母所在地）”時，魏微的寫作策略便是“身處其中，游離其外，對這個熟稔的世界懷有愛、新鮮和好奇”。為了更深入地體會“在而不屬于”的“異質感”，我們可以循著田莊的成長足跡，看看她是如何以局外人的眼光來打量李莊的。

李莊是田莊的出生地，既給她帶來了直接的鄉村生活經驗，也意味著一個作為“原鄉”的鄉村母體存在。可是，小說中多次提及，田莊對李莊“總覺得隔了一層什么”，“不貼，不親近，不熱絡”，并且在田莊的奶奶和媽媽眼中，李莊“確實是個鬼地方”：

丘陵地帶，略有起伏，稱之為小山村并不為過。它是方圓幾百里地的一個例外，一馬平川式的所在，只在這一帶凸起幾座小山包，村戶高低錯落，顯出山意來。

母親孫玉華常對田莊講“故鄉就是用來離開的”。因此，從田莊記事起，“她就知道這里非久居之地，離開是遲早的事兒”。她自小在李莊和江城之間游離往返，所謂“不是外人，深究起來也還是外人”，當她9歲時全家遷往縣城，她所告別的毋寧說是“詞匯里的故鄉”，一個“脆生生，文縐縐，帶一點兒憂愁”的詞兒，一種如同“嘴里含了金，牙縫里塞著肉屑”的裝飾品。時光流轉，當她從江城經過清浦，再回李莊時，“一路荒郊野嶺，往下落的感覺”讓她發出了“一級不如一級”的感嘆。在她的心里，“江城溫暖、有序、衰老、孤獨；李莊貧寒、混亂、年輕、蓬勃”。這恰恰與母親孫玉華年輕時候的逃離“志向”如出一轍，即“離開它，到更好的地方去！”“我要進城！偏要！”正如研究者所言，這種不穩定的生活并未對田莊“構成創傷性體驗或帶來情感結構的扭曲”，“她的思鄉之情很淡，這不是冷漠絕情，而是成長的結果”。

的確，貧窮和落后的記憶構成了田莊對故鄉情感和態度的基礎。《煙霞里》中的故鄉李莊似乎就是為了田莊和家人出走準備的，而貧困成為逃離的最好理由。不過，魏微無意將貧/富和城/鄉置于二元對立的位置，也無意將原生的鄉村看成善的化身，將現代城市或工業文明看做罪惡的淵藪。在她看來，“苦難”雖是“中國鄉村的重中之重”，但“置身于危境、苦難之中，實在有太多迥異的反應，怎見得一個苦字了得？”一個“苦難”中人的境況并非我們想象的那樣凄慘，也許是“麻木”，就是“機械地活著，不思考”，既可以忍饑挨餓，又可能會生出希望。魏微曾說“自己沒有經歷過苦難”，因此，寫的時候“可以超拔一點，冷漠一點”，把自己當成“局外人”，以獲得一個全局的觀照。魏微：《漫談城市文學》，《當代作家評論》2014年第6期。這種敘事姿態并非偶然，而是魏微自身與故鄉的情感勾連、生命記憶的表現。其實，“70 后”作家中大部分人的童年和青春期主要在鄉村或小城鎮度過，上大學或工作后離鄉赴城，此后偶有返鄉，但總以“外來者”的身份出現。對鄉村的生存之痛，他們不陌生，但只是耳聞目睹，難以像前輩一樣堅韌地承受著。正因如此，在“70后”作家筆下，“去鄉愁化”幾乎成了一種重要現象，他們避免將苦難等同于道德，大多以具體的生活場景召喚感受，呈現差別。

時隔多年，田家十幾口人再次聚攏，而這一次并非拍全家福，而是齊聚李莊的墳場，因為田莊的爺爺去世了。在隆重的葬禮上，大家“百感叢生，啜泣不止”，田莊第一次近距離地感受到死亡，感受自己生命和血液的一部分也“化為煙塵，埋入故土”，她如夢初醒：

窮苦是她的出生地。也是爺爺的出生地，也是父親的。

很多年前，她媽就講過“故鄉”那回事。她媽還講，故鄉是用來離開的，其實故鄉也是用來回來的。

從前義無反顧地“逃離”、現今滿懷惆悵地“回來”，都鮮明地體現了個體對故鄉真切的生命體驗和情感慰藉，當然也不乏以漠然和疏離直面人生的喪失與殘酷。魏微對李莊、清浦的書寫，不僅展示了一個巨變時代里鄉村和小城鎮的變遷，也發掘了鄉鎮人際、親情以及倫理的沖突。

小說結尾處，2011年2月，田莊父母領著她們姐弟和孫子田野再次回了趟李莊。一家三代在荒野里祭拜了爺爺奶奶。這時的李莊對田莊而言，僅是“她爹媽的廠房、別墅，爺爺奶奶的墳場，再沒別的了”，“感情極淡，甚至憎恨”。這一年，是田莊“最后一次回老家，最后一次跟家里人團聚”。十個月后，田莊猝然離世。

言而總之，與前輩作家的鄉土書寫相近，“鄉村”仍然是《煙霞里》關注的核心問題之一。由于時代變革帶來的生命經驗的碎片化和流動的常態化，使得魏微處理故鄉的立場與方式更趨于中性和曖昧，讓我們感受到了“家”的獨特與豐富：既是能“聞到煙火氣”的鄉村，也是可以“歸去來”的故鄉，還是熱情與冷漠交替的親情。

二、欲：“變，才是硬道理”

《煙霞里》的另一個主角是“時代”，它不再“作為背景存在，影影綽綽”，而是成為“前景”，“跟人物一起并置，你方唱罷我登場，它有足夠的空間去施展”。就像小說“終章”所寫：“人生怎樣映照社會、時代？本篇的回答是，互為映照。”文中眾多國內外重大歷史事件的“出鏡”將敘事的注意力引向時間，傳遞出強烈的當代氣息，建立了多維度、飽滿的歷史意識。而田莊成長環境的轉換，即從李莊→清浦→江城→廣州（工作生活地），又建立起一種廣袤無垠的、有結構層次的空間感。如同田莊自身的感慨：“自從她十八歲離開清浦，極少看到不變的東西，變，才是硬道理”。

圍繞“變”——時代巨變、空間變化、人生變幻，時間、空間和生命這三條“樹藤”交織纏繞，呈現了大時代與個體、集體、家族的互動關系。那么，微小的個體生命如何與巨大的時代相連結？一個普通人身上波瀾不驚的故事如何變成大的歷史浪花呢？我們從個人與時代協奏共振的三種呈現方式來展開討論。

魏微曾言，寫作時，每次必須要把“‘血’滴在小說里”，而這滴“血”就是被她視為“最珍視的東西”——生命。所謂生命，“不過是活生生的人的痛苦、歡樂、屈辱、血淚”。所以，她希望每篇小說都有“自己的生命在里頭”，“帶有我的感情，我的氣味，我說話的腔調”。一場漫天大雪中我們認識了剛出生的田莊，41年后，“田莊死于心梗”——僅僅六個字，她就與我們告別。這期間哭過、笑過、愛過、恨過的歷程猶如朝霞初燦到晚霞蒸騰，在這煙霞朦朧的意境里，生命易逝，但又源遠流長的感悟延宕開來，溫暖且有力量。如楊慶祥所言，“平凡而樸素的一生，就已經是最大的夢想了”。田莊就是這樣的人，她守住生命中最后的樸素的東西，在某種意義上完成了她自己。基于以上分析，筆者以為“生命的成長”是“每個人身上都有時代的光影”的第一種表現。

“欲望的膨脹”是第二種呈現。《煙霞里》對田莊母親孫月華著墨不少，其風采有時甚至蓋過了田莊。小說對她有過一個精彩的比喻：

她是1980年“春江水暖鴨先知”里的那只鴨，一只搖擺的鴨，精明又迷糊的鴨，一只有欲望的鴨，因而也是痛苦的鴨。一只曾被命運眷顧過，又遭拋棄的鴨。一只起了大早卻趕了晚集的鴨。

“欲望”的鴨，形象地刻畫了每一個“撲騰”的普通人與時代同頻共振的生活狀態——欲壑難填、不知疲倦、折騰不休。當然，這并非只指每天都要“大干快上”的孫月華，還包括退休后仍不甘心躺平的田家明、購置多處房產但又背負沉重債務的田莊、囤地建樓的“河西王”、“股瘋”期間早已忘記“什么是人格、道德和自尊”的炒股人，他們瘋狂釋放欲望和激情，整日處于占有更多財富的亢奮和焦慮中。除了被欲望驅遣的人群，我們甚至還在“空間”里嗅到了欲望的魅惑，如不斷“野蠻生長，橫沖直撞、跌跌爬爬在生長”的清浦縣城，或是空氣里也彌漫著“一股物欲的氣息”的廣州城。值得說明的是，魏微不僅描繪了欲望和對欲望的追逐，“更開掘出了其中辛酸的、飽含深意的一面”。例如在田家鳳的婚禮期間，田家明與曾經的知青朋友們相聚，但面對他們滿懷豪情的追憶，他反而心感淡漠，有了一種恍若隔世的錯覺。“這種對人心的把握正是基于作家對個體生命進程的深刻體悟。”這也是《煙霞里》的深度所在。

雖然我們強調了時代變化中生命的成長及欲望，可是《煙霞里》的田莊似乎只想做一個帶一點溫情的旁觀者、局外人，既不為激情所驅使，也很少為時潮所動。小說中設置了一個情節：六一兒童節，學校要求穿白襯衫，孫月華就為十歲的田莊做了一件，還特意在衣領處鑲上了綠花邊。沒想到，田莊為此大哭大鬧。因為“她不愿被人看！她不要成為中心！”她只是一個平凡的小姑娘，因此“只要自己默默無聞”，“走在街上，融入人群”，最好“被人忘掉”，這樣才最“安全”。這個細節第一次鮮明地體現了田莊的性格，一種 “灰色”“混沌色”的性格：溫順、淡漠、不熱烈、不介入、自甘邊緣。其實，“歷史的疏離感”一直是魏微在寫作中所堅持的。她承認自己喜歡“時代”這個詞，“也喜歡自己身處其中”，可是在時代洪流中，寧愿自己是“一個觀眾，或是一個跑龍套演員，單是一旁看著，也自驚心動魄”。于是，魏微塑造的田莊形象始終與時代保持一種若即若離的關系，既不過分介入，也不刻意遠離，但最終也是徒勞，比如父母欠下的債務得由她去償還。

伴隨著田莊的生命成長，《煙霞里》還有著梳理同代人來路與去向的欲望。魏微將故事講述者設置為一個幾乎全知全能的寫作小組，以集體編纂的名義去言說田莊和時代的故事，其作用“解決了普通人物小史如何與社會大歷史扭結在一起的問題，同時也能夠以一種較為疏離、從容的寫作姿態去記錄和展現1970年代生的這代人，他們人生如何被時代裹挾，而時過境遷后這群人又是如何觀察、反思自我與時代的”。因此，“她”（田莊）與“我們”（閨蜜團）構成了一代人的完整面貌。而且，隨著觀察和反思的持續深入，“我們”這代人“已經老去，告別的時代業已來臨”，而且“越來越快、越來越快，像重物墜地”。

“墜落”在《煙霞里》的引言和序言中多次出現，意指田莊四十余年的生命歷程，乃至“70后”一代人的生命體驗。小說中河西高地的高樓被爆破的情節令人震撼。孫月華和鄰居們30年來奮斗蓋起的高樓在一瞬間夷為平地，化為烏有，這一瞬間里濃縮的“青春、理想、欲望、汗水、愛情……”，隨著“轟”的一聲巨響坍塌了，“像一場夢”。這一畫面與田莊英年早逝和一代人年華老去相互映襯，更加凸顯了“墜地”的象征意義。而且耐人尋味的是，小說講述這一細節時采取了插敘和倒敘的手法，當我們前后翻閱比對時間，竟然發現炸樓那年是2011年，也是田莊離世的那一年。

綜上所述，“生命的成長、欲望的膨脹和歷史的疏離”展示了一個普通小人物及其周邊更多小人物的命運變化與精神圖譜，凸顯了大時代與小自我之間互動、互反、互為的緊張而充滿張力的關系。一切大歷史的起伏跌宕，也都最終寄寓于個體生命的悲歡離合。我們生活在時代的“煙霞里”，有時候也許真的難以辨清時代和個人的糾葛。正像魏微在《1988年的背景音樂》中所講，“我始終認為，時代是虛妄的，每十年一個時代，雖然車輪滾滾地向前跑著，可是再隔三五十年回頭看，時代又回來了，新的一茬人，新的樓房，舊的時裝樣式，似曾相識的生活習性，舊思想……這其中有一些亙古不變的東西，源遠流長著，在新時代里換了一副和善面孔，卷土重來。”從這個角度看，生命的自然生長與時代的壓抑，生命的美好與時代的異化，相互之間構成了巨大的張力，這并不僅是對時代熱點的呼應與抗拒，更重要的是，能傳達作者對生命歷程的關切與回應。

三、熬：“生活是那條看不見的鞭子”

在個體與時代“互為映照”且糾纏不清的關系中，《煙霞里》填充進了許多日常生活中微不足道的細枝末節。魏微認為，生活就是“我們時代的注腳”，關注日常生活就是寫作本身，就需寫出“最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味，哪怕油煙味嗆人，讀者也能讀出詩意；貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲。有自己，有血肉，有精神，總而言之，哪怕是寫最幽暗的人生，也能讀出光來”。那么，魏微在小說中是如何通過細節來觀照生活，并如何反思她個人獨特的、不可復制的日常經驗呢？

首先是日常生活的“當代性”。在眾多對《煙霞里》的評價中，作者魏微對作品具有“當代性”這三個字感到“榮幸”，她認為，“‘當代’對每個作家來說都是難題”，它“可能也不是指當下，當下反而沒法寫，因為我們看不清”，所以自己采取“一種回頭望的姿態”來寫改革開放40年。在筆者看來，有關“當代性”的評價并非因為作品關涉了時代風潮和重大歷史事件，更重要的是，在一個跨越40年的編年體長篇小說里，如何將國史家事融入日常生活的講述之中，從而讓讀者感受到相伴成長的時代起伏和歷史波瀾。因此，日常生活的“當代性”似乎也可以理解為“大命運”的日常化，即重大歷史事件需要落腳于再尋常不過的某時或某天，生活其中的生命個體由此攜帶了歷史痕跡，又受到日常生活力量的牽引，復歸于庸常。比如，1976年1月9日，田莊跟隨爺爺奶奶去火車站接叔叔返城，忽然聽到車站廣播播報周總理逝世，田莊隨著眾人哭起來，而且“越哭越傷心”，那是她“第一次感受到孤獨”，“叔侄倆的初相見，沒有預想的新鮮興奮。悲傷籠罩著他們”。在這里，魏微通過一個女孩兒的眼睛，來掃描當天在火車站聽到偉人去世消息時人們的反應，令讀者從更為細微的角度去探尋宏大歷史留下的印痕。讓我們再將目光投射到20世紀90年代。魏微將這個階段看做《煙霞里》中“寫得最好的十年”，因為正值作者的青年時代，所以寫作時投入了不少“感情”，好像隨主人公田莊“一起來到廣州，重新活了一回”。我們看到，她生動地描繪了“舉國上下被激情、狂熱、躁動點燃”的狀態，以及“老廣州”的活色生香和“新廣州”的勃勃生機，但打動筆者的還是作者對南方打工潮生活細節的勾描。小說聚焦于一個十六七歲的姑娘，她第一次出遠門去東莞打工。此時的她“蜷縮在列車的一個角落里，那樣羞怯、滿懷憧憬……她的神情挺嚴肅，渾身緊繃繃的，只有熟睡時，嘴角才會泛起微笑。一車廂的人全是這樣的神情，癡癡的，猶疑的，夢游一般”。“她是誰？這么說吧，她是我們所有人……她是每個初來乍到的外省人，懷揣夢想，時而豪情萬丈，時而戰戰兢兢。”這個細節，魏微處理得非常巧妙，她再一次通過普通人的眼神或表情來感受“當代”的氣息，靜水流深和驚濤駭浪構成了很大的張力。

其次是日常生活的“具體化”。相對于時代的瞬息萬變，日常生活是緩慢的、滯重的、沉悶的，但這又是生活底色，是無法逾越和省略的。正如魏微所言，日常生活是“沉淀在時間深處的”，“當時間的洪流把我們一點點地推向深處，更深處，當世間的萬物——生命，情感，事件——一切的一切，都在一點點地墮落，衰竭，走向終處，總還有一點東西，它們留在了時間之外”。魏微在這里強調了日常生活的“恒常”，是既微小又實在、既瑣碎又具體的。這一點，我們在她講述田莊蹦迪的經歷時看得真切。正值“東歐大廈劇烈搖晃之時”，大學食堂每周末晚上依舊張燈結彩舉辦舞會。當迪斯科響起，“全場都瘋了，人人躁得要命。彩燈閃爍不停，真能晃瞎人的眼睛”。田莊隨著音樂“在一旁扭扭，挺開心，也挺躁的，但不好意思太投入”，反而男生中有“人來瘋”的，不僅“單手撐地，把身體懸空轉圈，還一邊作抽搐狀”，而且還會“雙膝跪地，借助余力，把雙膝劃出去”，面對此景，“田莊暗想，他的膝蓋不疼嗎？”這個細節十分有趣，一種真實的日常在平凡與微觀的維度下被重新發現和講述。可以看出，魏微總是貼著自己熟悉的生活，努力寫出細節的豐富性來，所謂宣泄、迷茫、激昂、反抗等“大詞”，都蘊含在日常的細枝末節中。

確實，日常生活是《煙霞里》中最瓷實的因素，那些沉潛于日常生活深處的皺褶，一經打開，令讀者在觀嘆中感悟平凡和庸常、溫暖和冷漠。在珍視日常生活的同時，魏微并沒有忽視地表之下的涌動。她意識到：“我的小說多寫日常，日常雖平靜，內里卻有大波瀾，你不克制，它就會掀起滔天巨浪；你一克制，人心必有壓抑，尖叫是很符合這種壓抑的狀態的”，因此，“‘尖叫’也是我小說的關鍵詞”。為錢爭吵在《煙霞里》中是一個最頻繁的生活場景。從20世紀70年代開始的進城、折騰房子、扎進“筑巢引鳳”工程、家中淪為工地，再到2000年后的借高利貸等，孫月華的欲望太濃烈，一系列具有逼迫感和破壞性的“窮折騰”，使得田莊一家總是相互撕扯，最后，田莊自身也虛耗在了雜蕪糾纏的原始家庭中，至死還在為父母還債。在家庭與家庭、家人與家人之間，他們彼此愛恨，恨得橫生枝節，愛得枝繁葉茂。這些不由讓我們看到，日常生活的欲望如此高漲，以至于《煙霞里》以“尖叫”而喧嘩的方式來呈現。不過，田莊對此又是無奈的，她說到：

原來貪婪、欲望、名利心……都是好東西，它能拱得人魂牽夢繞、奔騰不止。啊，它是活著。

這種生活，魏微在小說里將其形象地比喻為“一條看不見的鞭子”，驅使著人們不停奔波。在她看來，無論生活是庸常還是微渺、壓抑還是嚎叫，“活法只有一個字：熬”，就是要靠肉身一天天去熬，“是消沉、怠惰，看著自己在衰老，皮松肉糙；一點點靠近終點，光陰里沒有光”。正是這一個“熬”，讓一個個家庭傳遞下去，又讓一個個生命循環輪轉。《煙霞里》的獨特之處也在于此，它促使我們透過氤氳而起的“歷史霞霧”，去曉悟沉淀在時間深處的日常生活的艱難與溫暖、低微與尊嚴，以及普通人的命運在歷史中的逡巡與搖曳。

四、“70后”作家的經典化

2023年8月7日，第十一屆茅盾文學獎產生了10部提名作品，提名的十位作家中有四位出生于20世紀70年代。喬葉憑借長篇小說《寶水》成為第一位獲得茅盾文學獎的“70后”女作家。雖然魏微未能獲獎，但她在《煙霞里》中打開了“三千里山河故園，四十載人世編年”的圖景。在這部“群像式”作品中，跳躍的敘事時空與潛伏的情感羈絆交融結合，獨特的線性編年體結構與鮮活的個人生命史對撞沖擊，平凡人生的浩蕩日常與時代肌理交相輝映。因而，《煙霞里》在當代歷史敘事與個人成長敘事、敘事詩學與藝術范型上有著鮮明特色與啟示意義。

近些年，“70后”作家紛紛交出了自己創作生涯中較為重要或代表性的作品，逐漸成長為中國文學的中堅力量。但是否現在就可以將他們納入某種經典秩序里，對“70后”作家“入史”進行“想象性”建構了呢？對此問題，我們可以嘗試改變一下思維角度，即與其論證“這一代”作家或其中某些人在一種經典秩序中的空間和位置，“不如論證他們如何‘不文學’”，所謂“不文學”，就是“如何重新在新的總體性條件中勘探和發明文學”。在此意義上，筆者對“70后”作家經典化的討論，不是要論證這一代作家已經“經典化”或已被歷史化，可以被寫進文學史了，而是探究“70后”作家為當代文學提供了哪些新路徑和樣本，以及他們“走向經典”的可能性。

雖然文學現場中的代際命名不過是權宜，但文學界依然用“70后”來定義這代作家，因為它的確是21世紀以來的一種文學身份共同體指認。這代人經歷了時代的歷史劇變和社會經濟持續增長的時代語境，形成了這一代際所特有的社會心理、文化品格、精神結構乃至群體意識。與此同時，他們置身其中的中國文學界也發生了巨變，如網絡文學的崛起、市場機制的出現、文學位置的改變等。既然面臨著新的總體性條件，那么如何在寫作中創生出獨具歷史意味的時刻，以及形塑重要的現實意義和時代表征，就成為“70后”作家“走向經典”的關鍵問題。首先是對家國故園這一文學主題的責任承載。除本文細讀的《煙霞里》外，喬葉的《寶水》直接書寫新時代鄉村振興，可視為新鄉土文學的代表；葛亮的《燕食記》通過飲食話語縫合了抒情話語、家國話語和禮義話語；魯敏的《金色河流》以時代河流與個體浪花之比，喻指改革開放40年的當代史和創業者的心靈萬象。對他們來說，此前波瀾壯闊、厚重的歷史已成為間接知識，而不是直接經驗，因而，相對以往多倚重于“大”的書寫，他們嘗試用微觀史與日常生活史的方法去反映歷史與時代，這從某個角度填補了文學史中經驗的匱乏。由此看來，“70后”作家具備處理宏大歷史、社會權力結構的能力，并且能夠將其與對情感的細膩描繪結合在一起，從而使作品不斷生成駁雜而豐饒的寫作場域。另外，同“70后”作家一樣，同代的學者和評論家具有相同或者相近的時代背景、成長經歷、歷史記憶和情感經驗，因而，他們應及時對“70后”寫作中出現的新元素、新的異質和可能進行學理性的批評，從而對經典化起到助推作用。

毋庸置疑，“70后”作家以自己的精神氣韻、敘事策略、語言風格、心靈秩序書寫著城與鄉、痛與愛、肉身與靈魂，也正是由于其獨特的生命體驗和歷史位置的特殊性，“70后”作家的經典化可能依然是未完成的、中間態的。對于“70后”作家而言，目前需要的依然是誠懇的創作與審慎的研究。

〔本文注釋內容略〕