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2024年夏天，英國藝術家大衛·霍克尼在上海完成了個人首秀畫展“大衛·霍克尼：紙間漫行”。這場作品跨越1960年至2010年的藝術展，讓人們看到藝術家對生活的內在敏思、對透視與觀看的挑戰，以及對情感與創作的體悟。

霍克尼對藝術領域的探索是多方面的：他從事拼貼攝影，也做劇場舞臺設計，他用前沿的技術與媒介進行藝術創作，也深入藝術史研究古典畫家使用的光學儀器。在他與藝術評論家馬丁·蓋福德以對話形式共同完成的藝術史專著《圖畫史：從洞穴石壁到電腦屏幕》中，霍克尼表現出宏觀的跨門類藝術評論思維。作為一名有著拼貼攝影經驗的畫家，他敏銳且生動地將古典繪畫中的光線處理與后來的攝影與電影創作連接，笑稱“凡·愛克的工作室更像是米高梅影片公司”，“卡拉瓦喬發明了好萊塢燈光效果”。循著霍克尼的思路，回到古典繪畫的光影探索，我們會發現同樣作為光影藝術的攝影與電影確有血脈之源。

暗箱設備與荷蘭黃金時期

被比喻為影片公司的凡·愛克工作室，是典型的較早意識到光學投射現象并付諸繪畫實踐的案例。事實上，在十五世紀甚至更早，畫家們就已經熱衷于明暗對比及光線反射的科學實驗。如揚·凡·愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，使用鏡子和透鏡反射的原理，通過制造光學投影的實際作畫現場，展開精密的繪畫光影捕捉。畫面背景中的凸透鏡及其內部變形圖像的繪制，正是畫家探索光學投射的明證。

當然，單純憑借構思和想象就能完成如此精準的光影繪制，是幾乎難以實現的。研究者們對此做出的合理推測是，畫家在一個精心設計的真實空間中，利用光學工具畫出真實的人物模特和現場道具。

在完成于十六世紀末的《工具與機器》一書的插圖中，我們可以看到一個初具雛形的“暗箱裝置”，即通過小孔成像的原理，光影透過墻體上的洞口投射入室內，在合適的距離范圍中，清晰明亮的投射圖像便逼真地出現了。現存早期在藝術領域中對暗箱使用留有文字記錄的線索，來自列奧納多·達·芬奇，在約1490年，他記載道：“一個實驗，展現了物體怎樣穿過眼內的晶狀液體傳導它們的圖像……”這個實驗就是小孔成像。對我們來說這并不陌生，早在公元前四世紀，東方哲學家墨子就記載了針孔成像的實驗，《墨子》有載：“光之人，煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下，在遠近有端與于光，故景庫內也。”也就是說，在二十五個世紀以前，中國人已經關注到光影成像的現象。

西方文明史上，暗箱的歷史可追溯到古希臘時期。直至十五世紀，作為光學設備的暗箱才正式出現。十五世紀中葉，使用暗箱一類的觀測裝置來觀察太陽，已經是天文學家們的主要觀測方法。“暗箱”（camera obscura）這一詞組的結構來自十七世紀初期的天文學家開普勒，而暗箱在十七世紀中期就已出現于畫作中，雕版畫《大型便攜相機暗箱》便呈現了便攜式相機的使用原型——大型立方體暗箱。在《隱秘的知識》一書中，大衛·霍克尼通過大量案例分析，證明早在文藝復興時期，畫家們就開始借助暗箱工具進行繪畫。在那個經濟、天文和技術領域都快速發展的時代，顯微鏡、望遠鏡等光學器材極大增進了人們對世界的認知，同時也革新了視覺藝術的創作方式。

1608年，第一架望遠鏡在荷蘭出現。次年，伽利略通過望遠鏡觀察月亮，并繪制了一張漂亮的月球素描。較伽利略稍早幾年，開普勒也已經通過暗箱實驗，成功觀察到月球并順利將月球的光學圖像投射到紙張上。光學設備就如此誤打誤撞地協助實現了對物像的視看與復刻，藝術與技術順理成章地聯姻，伽利略的月球素描也早已被人們視為藝術品。十七世紀的光學技術成全了繪畫創作中“照相般的”神秘與精確，大部分使用光學器材的畫家們對此秘而不宣，如同堅守一個行業機密。

科學技術與繪畫藝術的高度結合在同時期的荷蘭畫派中尤為明顯。十七世紀的荷蘭共和國經由海上新航路的開辟與擴張，逐漸成為整個歐洲乃至世界最富庶的國家之一，當時的阿姆斯特丹是歐洲的貿易中心，在市場上可以見到來自東方的香料和來自東歐的油料、木材、毛皮等。彼時，荷蘭的社會風氣包容且開放，這吸引了歐洲各地的科學家及思想家匯聚于此，創立于1575年的萊頓大學逐漸成為這些人的聚會場所，比如1628—1649年間，法國哲學家笛卡兒就曾定居萊頓。這一時期，在光學領域有所突破的科學家包括克里斯蒂安·惠更斯和列文虎克。

學科的互融、知識的進步與風氣的包容，為藝術家們提供了大量技術探索的可能。

可以想見，荷蘭畫家們是在科技、天文、技術蓬勃發展的歷史洪流中進行藝術創作的。例如，因精準的圖像信息令人著迷的維米爾于1666—1668年繪制了畫作《繪畫的藝術》（或《繪畫的寓言》），畫中包含了活字印刷、銅版術、地圖測繪等技術信息，是荷蘭黃金時代技術發展的圖像證明。這幅繪畫自身使用的線性透視和明暗法，也足以愚弄觀眾的眼睛，精準的光影捕捉，仿佛使人感受到三維深度與真實空間，極致的細節呈現讓后人對維米爾的畫技嘖嘖稱奇。

從發現到再現：維米爾的光學圖像

1632年，約翰內斯·維米爾出生于荷蘭代爾夫特，他一生都生活工作于這座小城，婚后沉重的家庭重擔和日漸窘迫的經濟困境使維米爾不堪重負，43歲便告別人世。列文虎克是十七世紀荷蘭的光學顯微鏡之父，他與維米爾同年出生于代爾夫特，有檔案記載在維米爾去世后，列文虎克負責協助其遺孀申請破產，并處理畫家的作品。在后來長達兩個世紀的時光里，維米爾的名字鮮為人知。直到十九世紀，法國藝術評論家泰奧菲勒·托雷通過《美術公報》重談維米爾，并將他譽為天才。由于當時介紹維米爾生平的材料少之又少，所以他也被稱為“代爾夫特的斯芬克斯”。今天，人們將維米爾與倫勃朗并稱為荷蘭黃金時代最偉大的畫家，為兩人的畫作傾倒，因為它們無不透露出嚴謹的構圖、光影的巧用和人物的細微情感。

維米爾的存世作品僅三十四件，內容多為風俗畫，體現真實的市民日常生活。他擅長表現室內光線和嚴謹的空間感，結構精妙，色彩和諧，并且使用極為精微的點畫法，捕捉每一個細小局部的光線來源，使畫面產生一種具有光影流動感的真實視覺氛圍。他的《倒牛奶的女仆》《繪畫的藝術》《音樂課》《戴珍珠耳環的少女》等，都是人們熟知的作品，對后來不同藝術門類的影響也不容小覷。例如被稱為“北方蒙娜麗莎”的肖像畫《戴珍珠耳環的少女》，啟發作家特蕾西·雪佛蘭創作了同名小說，作者基于藝術史材料，虛構了這幅名畫的創作背景，講述了畫家維米爾與女仆之間一段細膩而感人的愛情故事。四年后的2003年，這部小說被導演彼得·韋伯拍成同名電影，影片榮獲了十項英國電影學院獎提名、三項奧斯卡金像獎提名和兩項金球獎提名。值得一提的是，影片從道具、置景、打光、畫面構圖等視覺元素方面，都極力復原了維米爾的繪畫內容，尤其在光影處理方面，實現了動態影像向靜態繪畫的靠攏與致敬。

在藝術史研究領域，雖然癡迷于維米爾的學者和藝術家們并不愿意承認，但維米爾使用暗箱設備輔助繪畫早已不是秘密。《維米爾的暗箱》是繼大衛·霍克尼《隱秘的知識》之后，對維米爾繪畫的又一部重要解密之作。根據作者菲利普·斯塔德曼親身使用小隔間式暗箱的經驗，為了避免畫面局部失焦而進行多次重新對焦，并不是一件難事。他旁征博引，從大量歷史資料和物理實驗中，嚴謹地推導并得出結論：維米爾正是采用暗箱裝置，完成了上述經典畫作。

然而，從技藝標準的角度來看，機械地復制光學反射圖像并不意味著畫藝的高超，甚至顯得不夠誠實。在談到十七世紀荷蘭畫家的繪畫輔具時，牛津大學藝術史學家馬丁·肯普坦言，“藝術史家們多不愿研究這些證據，毋庸置疑，他們感覺自己喜愛的藝術家不應當采用被認為是作弊的手段繪畫”，但也正因光學工具的使用，畫家被要求具備更持久的專注力、更敏銳的觀察以及更具結構性的空間思維，所以很難因此而削減或否定這些繪畫的藝術性，“暗箱的使用不會限定藝術家在構思和繪制的每個階段所做的抉擇”。

當然，那些癡迷于“維米爾情結”的人們并未減少對維米爾畫作的探索與驗證。一位毫無繪畫基礎的發明家決定制作光學裝置，完全復刻維米爾的經典作品《音樂課》——這就是蒂姆·詹尼森的藝術紀錄片《蒂姆的維米爾》。經歷了五年的場景復原、光學設備調試、實際描繪等復雜的工序，蒂姆果真精準復刻了維米爾的畫作，再現了“照片般的”繪畫品質。影片中蒂姆說：“有種現代的主張，認為藝術與科技水火不容，你要么上工程學校，要么上藝術學校，但不能同時兼顧兩者。而在黃金時代，藝術與科技是一體的。”這正是對荷蘭黃金時代繪畫的完美注解。

回到光本身：倫勃朗光與黑影照相

并不是所有畫家都倚賴光學設備輔助作畫。與維米爾同時代的著名畫家倫勃朗·梵·萊茵就從不借助任何器材，也并不使用相機，鋼筆、紙、墨水和油彩就是他所有的繪畫工具。某種意義上，倫勃朗與維米爾代表了荷蘭黃金時期繪畫在創作方式上的兩種路徑。

1606年，倫勃朗出生于荷蘭共和國時期的萊頓。他16歲進入萊頓大學學習法律，1631年轉往阿姆斯特丹師從畫家彼得·拉斯特曼系統學習繪畫。拉斯特曼深受卡拉瓦喬的影響，筆觸細膩，尤為注重明暗對比，倫勃朗無疑師承了前人對戲劇性光影的處理技法。當時荷蘭新興的貴族階層為畫家帶來了大量私人肖像畫訂單，畫技過硬的倫勃朗很快成為阿姆斯特丹最主要的肖像畫家。作為站在荷蘭黃金時期繪畫頂端的畫家之一，倫勃朗以高超的明暗處理技巧被人們譽為“光影大師”。

36歲時，這位天賦出眾的畫家完成了其著名畫作《夜巡》，這是當時為阿姆斯特丹城射手隊成員所作的一幅群像繪畫。畫面中人物仿佛從戲劇性的舞臺上迎面走來，擁擠的街道伴著嘈雜的人聲與躁動，灰暗的色調里，倫勃朗為夜巡這一日常行為場景賦予了空靈脫俗的氣息。通過光影的精細化處理，他將強光聚焦于幾個主要人物，光線與人物柔和地相融，進而延展至畫面細部，完成畫面敘事。精妙的光影布置給人一種若真似幻的視覺感受，仿佛能夠直擊人物的精神世界。

倫勃朗偏愛肖像畫，尤以自畫像居多。據不完全統計，倫勃朗一生大概有90幅自畫像，這些作品無一不呈現出高超的光影把控。電影導演塞西爾·B.德米爾被認為是“倫勃朗布光”一詞的最初使用者，他在1915年拍攝電影《弗吉尼亞的沃倫》時，從歌劇院借了一些便攜式聚光燈，并“開始在自然界中出現陰影的地方制造陰影”。他的商業伙伴擔心劇中人物的半張臉都在陰影中，會影響放映效果，德米爾則說，這是一種倫勃朗式的布光。通常來說，在進行“倫勃朗布光”時，主光設置于人物前方一側高處，補光燈或反光板放在前方另一側一半高處，設置為主光的一半強度。臉部的一側被主光源照亮，另一側則巧妙利用陰影和光線的相互作用，使人物眼睛下方形成一塊三角形或菱形的相對明亮的光斑。光斑的長度不超過鼻子，寬度不超過眼睛。通過改變拍攝對象和燈光之間的距離，或通過調整主光和補光的相對強度，便可實現倫勃朗布光的這一光斑特征。倫勃朗的光影技法對后來的肖像畫、人像攝影及電影拍攝都產生了深遠的影響。

自1826年法國發明家約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯在自家的窗臺拍下人類歷史上第一張照片后，攝影作為一種依賴光影成像原理的藝術形式，為藝術家們提供了新的認知與創作媒介，萬變不離其宗的，依然是對光學現象的實驗和探索。1834年，英國科學家威廉·亨利·福克斯·塔爾博特創作了無相機攝影圖像，他將其稱為“光源式”繪畫（或“光繪”）。塔爾博特被公認為攝影技術的發明者之一，他所謂的“光繪”圖像即借助日光顯微鏡，把物體放置于焦點處，使物體的圖像投射在紙張上。后來他又使用了增敏方法等技巧，使自然圖像永久地留存。到了二十世紀二十年代，柏林藝術圈出現了更加貼近光影本體的成像形式，即來自匈牙利畫家、攝影家拉茲洛·莫霍利-納吉的“黑影照相”——他將容易辨識的物體直接放到曬相紙上，放置在光線的照射范圍中，光線通過光學設備投射到曬相紙上，紙張感受到光照，便可將物體的形狀、輪廓直接成像于曬相紙上，形成剪影一般的照片效果。這一操作意味著，光本身以現代人類可感知的方式出現了，即黑影照相以人類器官可感的方式，讓我們感知光本身的存在。莫霍利-納吉是二十世紀最杰出的前衛藝術家之一，他并不執意于將黑影照相視為藝術品，而是呼吁“一種基于人體心理和視力組織的即時視覺體驗”。在二十世紀初的超現實主義運動中，藝術家曼·雷已經嘗試了一種新的無相機攝影方式，莫霍利-納吉對其推崇備至，他認為拋棄相機，才能使攝影回歸到“物”的本身狀態。

黑影照相重新建構了物質形態和光影構型之間的純粹連結，它以無相機攝影的方式，印證了莫霍利-納吉提出的口號：“攝影是光構型”。1923年，在他的第一個攝影展中，莫霍利-納吉說道：“光現象具體化是獨特的攝影過程，制作黑影照片靠的就是它。”而藝術家本人對光現象的技術探索并未就此止步，如果說黑影照相實現了靜態的光構型，那么莫霍利-納吉接下去的目標就是實現運動的光構型。在《靜態與動態的光構型》一文中，他談到對動態光影的純粹捕捉：“下一個任務：光的電影，以我和曼·雷所做的那種黑影照相的方式連續拍攝，由此拓寬以往難以建造的光-空間結構的技術邊界。”

1930年，他以一臺光學裝置實現了對黑影照相的動態光影捕捉，并做出時長約為五分三十秒的影像作品《光影游戲：黑白灰》，影片中包括了對光線運動、曝光和正負片成像效果等多種特寫，視覺呈現上較為抽象，但卻成為藝術家最著名的電影作品。莫霍利-納吉稱其為“運動的繪畫”，它以一種全新的藝術媒介呼應了古典繪畫對光影的極致追求，傳達了他對影像技術與視覺機制的個人理念。

有趣的是，與倫勃朗一樣，莫霍利-納吉最初學習的也是法律，中途“棄法從藝”，開啟了對光與影的真實捕捉與技術實驗。縱然相隔三個世紀，兩位藝術家卻在關于“光”的藝術中無限接近彼此。

正如安德烈·巴贊在小文《繪畫與電影》中總結的那樣，“電影不是來‘效力’或背棄繪畫，而是為繪畫增添一種新的存在形式”。從十七世紀荷蘭畫家們的光影中走來，我們看到藝術與技術的相互成就，也看到繪畫、攝影、影像等不同藝術門類在光學實驗和視覺機制中的共通與互融。

（作者：陸穎，系浙江師范大學藝術學院副教授）