中國作家協會主管

一般而言，評判一部文藝作品的標準往往基于文體自身的規定性，不僅小說、詩歌、散文、戲劇等文學樣式如此，美術、書法、舞蹈、電影、動漫等藝術門類亦然。然而，當沿用本體論意義上的“觀念”來討論文本，并成為一種集體無意識，又很容易不自覺地陷入另一種陷阱。試問，當一個作家把小說寫成“小說的模樣”，讓我們不假思索地說，對，那就是小說。不錯，從小說藝術本體論上看，它就是太像小說了，而不可能是別的什么。這個時候，我們是否應該追問，文學創作的可能性究竟在哪里？在我們刻意去強調本體論的時候，是否會對文體的豐富性構成一種遮蔽？如果說每種文體都有無限敞開的可能性，那么，文體與文體之間交融的限度又在哪里呢？以上這些，都是我時常思考的問題。我以為，這也是在審美評價中必須面對和值得探討的話題。

基于這樣的思考，我想以廣西崇左壯族女作家梁志玲中篇小說《嗜跑者》為個案，試圖分析文體融合的方法、路徑及其為小說敘事帶來的可能性。之所以推崇這部小說在文體上的創新，主要在于它充分體現了創作主體的文體優勢和創作潛能。梁志玲是廣西文壇的實力派散文家，同時她在小說創作上也有不俗的表現。當然，在那些試圖把小說寫成所謂“小說”的作家看來，梁志玲可能是一個文體上的“冒犯者”。如果把這部作品中一些段落摘出來讀，確實讓人難以摸清文體的界限。因為梁志玲致力于小說敘事的散文化，當她把散文藝術的神髓移植到小說的敘述中，就產生了令人稱奇的藝術效果。

三個煙囪：“輕”與“重”

稍作回顧即可發現，文體的互融共生是百年來中國文學發展的重要表征。魯迅、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺，中國現代小說的散文化歷程從未中斷。反過來，當代散文的虛構化探索也是備受矚目的焦點話題。當散文走向虛構，虛構的限度又在哪里？2010年，《人民文學》“非虛構”的開欄，在文學界和學術界引起了廣泛的論爭。其實，所謂文體“融合”，學界往往看重的是本體論意義上的概念區分，而并未深入文本細部，針對具體問題展開探討。在此，我首先借用“輕”與“重”的范疇，對梁志玲小說敘事散文化路徑展開分析，試圖揭示小說在文體融合中的藝術增值空間。

在這里所要談的“輕”與“重”，并非字面意義所能涵蓋的，而是一個美學意義上的命題。當然，這個提法，很容易讓人想起卡爾維諾《新千年文學備忘錄》對其給出的美學界定。其實，卡爾維諾所理解的“輕”與“重”，更傾向于小說修辭學意義上的界說。而在梁志玲的敘事中，卡爾維諾所定義的“輕”與“重”并非重點。她更多是把這個概念用在人物構造上，姑且定義為輕型人格與重型人格。輕型人格往往情感細膩，更注重儀式感，不乏浪漫氣質；而重型人格則比較務實，脾性粗俗，缺乏詩性氣質。

當然，兩種精神人格比較分析的合理性，只有放到特定歷史條件下才能成立。為此，作者以“三個煙囪”作為參照物來統攝人物情感邏輯發展的歷史記憶。如果按照上述標準來劃分，老趙與張一剛母親李墨珠屬于輕型人格，而張一剛父親則是屬于重型人格。老趙肆無忌憚為各種女人寫情書，富于浪漫主義氣質。由于情書事件在兒子小趙眼中是不堪的，趙家父子關系因此超出了傳統意義上的倫理關系。這種倫理結構中，小趙對待老趙的態度頗具戲劇性，也是小說中的一道趣味線。作為親緣敘事，兒子的敘述是對老趙講述的補充：母親從不識字到學認字，是為了破解父親的情書之謎。在文學史上，情書很少以這樣的方式介入故事，足見作者敘事觀念之活脫，之風趣。情書事件一方面表明老趙的放蕩個性，超出了傳統倫理范圍，甚至表現出某種“惡魔性”；另一方面是其浪漫氣質的彰顯，其情感之豐富之熱烈，緣于一種詩性追求。作者之所以不惜篇幅追溯老趙的風流韻事，是為了在結構上與前文構成呼應。從情書書寫對象來看，部分是寫給李墨珠的。這是小說線索的重要揭示。至此不難看出，老趙與李墨珠的偷情，并非我們開始閱讀時所想象的那樣蠅營狗茍，那樣粗鄙不堪，而是讓我們體會到語言本身的價值，老趙是利用文字的魅力叩開了張母的心扉。如果放到如今多媒體時代來看，鴻雁傳情的傳奇盡管浪漫，但不免奢侈，與當下流行的務實的極簡主義愛情形成鮮明反差。

與此相反，張一剛父親看重實利及其價值，屬于典型的務實主義者。他的人格特征主要體現在其作為一家之主的擔當。為了養家糊口，他外出闖蕩，以帶回“硬菜”為榮，并通過飯桌上指點江山來顯示其作為男人的氣魄。張父對物質的看重與以寫情書為樂事的老趙構成兩極世界。老趙追求精神上的滿足，頗有務虛傾向，而張父則喜歡有重量的事物：

父親是個大老粗，不識幾個字，只喜歡鐵，機械廠的鐵，喜歡扳手起子老虎鉗千斤頂剝線機機油螺絲鋼珠軸承焊槍鋼釬，一切沉甸甸的、一切看起來有分量的東西，甚至鐵灰色，后來鐵灰色也慢慢爬上了他的臉。

如果說老趙不切實際的做派在那個時代不免另類，那么，父親的務實則為李墨珠與老趙的偷情提供了可能。在張一剛眼里父母關系是不和諧的，甚至存在一種“不聲張的矛盾”。母親是“輕飄飄的”，喜歡不厭其煩地鉤白色杯子墊。因為她有個習慣，家里的物什都要墊一下。這個細節中，作者使用“冒犯”一詞暗示了父母之間的精神隔膜：

小巧的銀色鉤針有時候會和父親沾滿機油的老虎鉗同時擱在飯桌上，有點互相冒犯的詭異。這時候母親總是慌慌張張把鉤針拿走。

這一句話不經意間暗示了父母之間的精神鴻溝，這決定了父母在處理感情方式上的不同。李墨珠收到老趙的來信，臉上“浮起了微笑，兩頰緋紅，好像想起某件遙遠的事情”。而父親的外出看似浪漫，甚至與湘妹子成立家庭，但從湘妹子形象可以折射出父親對感情的選擇及其人格特質：大眼粗眉肥臀寬腰，秤砣一樣沉甸甸。作為散文化的修辭，無論是老趙寫給母親的信件，還是湘妹子通過父親捎來的熏肉，都是一種象征化的表達，作者以生活化的描寫而非概念化的演繹，揭示了兩種人物類型的精神特質。

魚的記憶：“快”與“慢”

如果說“輕”與“重”是可以用來闡釋特定歷史條件下人格特征的美學范疇，那么“快”與“慢”則指向一種生存狀態，一種精神征候。當然，我們之所以這樣界定，主要是基于兩個時代心理結構之異同。這部小說別有意味地從記憶的視角切入過去年代社會生活的描述，以散文化的結構設置人物關系和故事情節，體現了創作主體對時代本質的敏銳把握和精微觀察。具體來說，這部小說是以報社工作為軸心展開敘述的。作者將記憶碎片鑲嵌在現實書寫中，就像冰糖葫蘆那樣串起記憶的貝珠。

從記憶詩學的角度來看，這部小說充滿時代氣息，非常精準地抓住了兩個時代的心理狀態。一個時代是張一剛青少年時期，小說以家庭為單位追溯個體的歷史；另一個時代則是當下的多媒體時代，小說以張一剛所在報社副刊編輯部為中心展開敘事。時代因素影響下社會人心的嬗變成為小說敘事的焦點，小說以此對造成詩意失落而平庸泛濫的現實之根源展開追問。就張一剛父女來看，兩代人之間的距離感表面上是觀念差異所致，但實質是生活姿態上“向前看”與“向后看”的差異。當然，你可以說，這種差異部分是由于年齡差距造成的，但從根本上說是時代變遷之下人心變奏的反映。

根據徐志摩詩作《阿詩瑪》的說法，魚的記憶只有七秒鐘。這個意義上，張悠然正是“魚族”代表，是碎片化生活的踐行者。她所從事的新媒體工作——公眾號運營、視頻拍攝剪輯，是與我們這個時代流行元素聯系甚密的職業。編輯主體的新媒體制作理念又間接顯示了我們時代的精神征候。“00后”是新媒體最主要的關注群體之一，所以，張悠然以“00后”的口味來完成多媒體的制作。根據她的說法，當下短視頻制作是以三十秒為限，如果三十秒之內不能抓住受眾的眼球，視頻的制作就是無效的。透過短視頻這樣一個新興事物來透視當下年輕人的精神狀態，不難看出社會上普遍存在的浮躁之氣。

事實上，張一剛女兒的名字“悠然”，是一種妙不可言的反諷修辭。“悠然”昭示出一種生活態度，類似于慵懶和躺平。這樣的人生姿態意味著缺少深度介入生活的能力。其實，報社陳主任與張悠然的沖突，很大程度上緣于他們面對新媒體的觀念差異，正如陳主任所言：并非幾張圖十幾秒視頻閃閃晃晃迷住眼睛就是新媒體，得有內涵。新媒體編輯主體的態度決定了作品內容的深度。多媒體的視聽化追求，從根本上說在于受眾沒有耐心去欣賞有深度的作品，而更多是跟隨快餐式的文化消費觀念。其次，張悠然被指斥沒有主觀能動性，遇事就想開脫，而不是解決。這是隨時勢追求速度的表現。“00后”是被瘋狂追趕的一代。這種背景下，年輕人所心儀的生存方式就是隨波逐流，是被動的，甚至是消極的，在碎片化的文化消費中透著一種倦怠感。

當然，張悠然是以旁觀者的角色介入父輩情感故事的。作為新新人類的代表，張悠然的出場恰到好處地映襯了父輩的“慢生活”及其在當下的遭遇。如果說老趙寫情書代表了20世紀七八十年代的“慢生活”，那么，張悠然屬于“小屏時代”成長起來的年輕一代，與父輩之間存在不小的思維鴻溝。兩代人的對話在觀念碰撞中展開。青年人對事物的關注限定在三十秒之內。就此，張一剛感嘆，現在年輕人都退化成魚了，時間都以秒計算，而那種天長地久的事情似乎越來越荒誕了。在父女對話中，梁志玲用了兩個關鍵詞，一個是“走心”，一個是“垂釣”。前者表明愛情是心靈化的，強調精神交流，而后者則指向時間，暗示著耐心的重要性，它意味著漫長的等候。然而悠然這樣反駁：

釣啥，你想多了，像我們這一代都不寫情書的，小萬都沒給我寫過，我也不寫，就手機里說說，手機一掛，風一吹，不到三十秒，估計我們都忘了說啥，我們這一代只有三十秒的記憶，不，七秒的記憶。白紙黑字寫下來的情書，都是證據，以后不愛了，揪著情書，什么，你當初說好的啥啥——都是下絆子。

上述可知，與悠然們的“愛情健忘癥”截然不同，李墨珠則生活在久遠的記憶里，生活在揮之不去的舊日情感的咀嚼中。其實，母親就是老趙寫情書的對象之一。老趙是以文字俘獲了母親的芳心。與此相呼應，梁志玲的敘述也是散文化的，但它并不以跌宕起伏的情節取勝，而是一種漫不經心的講述。在慢節奏講述中，作者以兩代人對待愛情的不同心態折射當下社會人心的走向，顯示了創作主體的問題意識與人文情懷。

肉身的祛魅：“明”與“暗”

“嗜跑者”是誰，究竟為何嗜跑，其心理邏輯又在哪里，這些疑惑不斷激發我的閱讀欲望。梁志玲的講述從現實切入，隨著敘事的展開把筆觸伸向過去，將讀者帶入明暗交替的精神地帶。我以為，一部好的小說，其核心指標是，作者有能力去打開一個世界。起先，這個世界或許密不透風，但隨著故事的發展，只要敘述足夠銳利，其刀鋒便可撬開縫隙，探入世界的“內部”。小說中有個細節值得注意：梅朵朵作為胃腸鏡檢查的醫生，每天面對的都是豬肚似的“食物攪拌器”，只有單調又讓人惡心的肉紅色和白色。電腦顯示屏前，生命簡化為“肉身”，一切生命在儀器面前都袪魅了。這句話某種意義上是對整部小說意義的解鎖，而梁志玲的敘述又何嘗不是一個袪魅的過程。

確切地說，梁志玲敘事的散文化追求，不只是表現在敘事語言上參差錯落、零碎閑散，更體現在一種“明”與“暗”交織并舉的精神氛圍的營構上，以此來建構人情物理的維度。關于“明”與“暗”的修辭，在小說中很多人物身上都有不同程度和不同向度的體現。讓我們先看看小說開頭部分對主人公張一剛嗜跑緣由的敘述：

車越開越遠，車燈那點光被巨大的黑暗吞噬了，連同父親的身影一起吞噬了。卡車噴出濃烈的柴油味，整條路，整條街，整個縣城，整個清晨都是那股柴油的氣息，他拼命呼吸著，很多年了他一直都認為那是父親的味道。那天他先是跑得氣喘吁吁然后就是淚流滿面，他不知道自己在哭什么。

這段文字描寫少年張一剛滑入黑暗的刻骨體驗。青澀的語調中飽含深重的憂傷。在少年眼中，那車燈就是父親，它被黑暗所吞噬，意味著現實中父親的消失。父親的缺席讓他感到無比失落，這成為他嗜跑的心理根源。當然，“失父”鏡頭在很多小說中出現過，如東西的長篇小說《耳光響亮》等。在這里，父親往往只是背景化的存在，而作者的敘事目標是營造一種黯淡的精神氛圍，以此凸顯下一代人生命的悸動。梁志玲敘事中，生命的悸動體現為“嗜跑”，“嗜跑”在主人公日常生活里逐漸演變為一種無意識行為：

他越跑越遠，空氣中的柴油味已經彌散了，他把黑暗踩在腳下，夸父一樣追趕太陽，跑著跑著踢掉了鞋子甩掉了上衣，身輕如燕。跑到橋上，他看見太陽稚子般通透，如同他血脈僨張的年齡，大汗淋漓后所有的毛孔張開拼命呼吸空氣。

張一剛之所以越跑越快，越跑越輕，從此嗜跑成癮，很大程度上是為了擺脫父親缺席所導致的無所依傍的狀態。他對太陽的追逐，象征著精神的突圍。這種突圍的態勢為小說奠定了精神基調。一方面，張一剛要實現突圍，就是要以沖破黑暗的姿態向前沖刺；另一方面，李墨珠在短暫愛情的滋潤下，生命悄然煥發光彩。然而好景不長，隨著兩個人的分手，她逐漸走向蒼老的窘境，走向一種依賴記憶維持生存的黯淡狀態。小說后面顯示，老趙可能是張一剛生父，卻落得因胃癌告別人世的悲涼結局。值得注意的是，梁志玲以日本電影《楢山節考》中的場景來暗示生命落幕之境：人到了七十歲就要送上楢山等死。這一場景與小說構成互文，表達對生命終極意義的追問，實現一種形而上的思考。

如果說關于張一剛及其父輩“明”“暗”交織的書寫，是基于人物命運發展的向度，那么，關于年輕一代的書寫，則是從個體心理和思維變化的角度來展開的。

由張悠然內心世界從“明”到“暗”的變化，可以看出一種基于道德視角的世道人心的消長。張悠然曾是充滿詩情畫意的少女，她精選一百首關于春天的詩歌，擺攤發放給路人。這顯示了一種澄澈明亮的生命底色，它指向理想、浪漫和詩意，也指向光明、溫暖與生機。然而，長大成人后的一次駕車鳴笛，導致年邁的老趙摔倒。此時張悠然在與父親對話中流露出一種不免黑暗的情緒：一種被老人訛詐的可能。同時，悠然男友小萬用攝像機拍攝影像，讓老趙面對鏡頭確認自己摔倒與悠然駕車無關。這看似由一種自我防范的本能所致，而實際上顯示了“00后”對社會的不信任姿態。張悠然長大了，練就了不讓自己吃虧的“生存能力”，卻失去了擺攤送詩少女的那份單純和詩意。不能不說，這是一種驚人的變化。梁志玲抓住了當前社會熱點問題，從一個少女的心靈裂變傳達了創作主體對社會問題的關切，同時又對年輕一代如何成長表示憂慮。

“嗜跑”是小說的關鍵詞。某種意義上，跑動就是突圍，就是打破常規，就是直面生命中的黑暗之境。梁志玲以這個詞統攝全篇，借由散文化修辭為小說賦予了一種神韻，它包含了一種形而上的思索，對生命價值的思索，蘊藉著直視虛無的勇氣和姿態。