中國作家協會主管

內容提要 格非的長篇《登春臺》是一部直面功績社會、質詢功績主體的反思之作。一方面，它展現了功績社會與消費主義之間的互動互構，揭示了現代社會日益加劇的不確定性和無限性；另一方面，它又生動演繹了功績主體對自由主體的殘酷剝削，以及這種自我剝削所帶來的個體異化。從精神意蘊上看，這部小說承載了格非對于自由主體一以貫之的堅守與捍衛的姿態，也傳達了他對于功績社會驅動下，自我與他者之間身份與界線日趨模糊的理性認知、情感態度及其批判性價值立場。細究這部作品，可以發現格非創作中某些潛在的審美特質，包括反物欲的避世理想，人物的內心化敘事，簡約性的張力結構，以及挽歌式的感傷主義格調等。它折射了格非對數字化時代個體生存困境的深切思考，也體現了作家對超然與詩意之人生的遙望與憑吊。

關鍵詞 功績主體 自由主體 不確定性 他者 避世 感傷

格非是一位極具內斂氣質的作家。這種內斂，并非出于他對某種美學格調的偏好，而是源自他內心潛藏的避世哲學。他的一只眼睛雖然緊盯著滾滾紅塵里的世俗欲望，但另一只眼卻始終遙望超然和詩意的人生之境。或者說，他骨子里信奉的是一種恬淡閑適的人生，卻又不得不承受各種功利現實的扯拽。在新世紀以來的長篇小說里，格非始終秉持一種看似平淡舒朗的敘事，但在那些并無劇烈沖突的故事背后，卻總是隱藏著形而上的靈魂與形而下的軀體所構成的各種張力。像《春盡江南》[①]里的譚端午和龐家玉，《望春風》[②]里的趙伯渝和趙禮平，《月落荒寺》[③]里的楚云與林宜生，都在種種情感或倫理的紐帶之中，形成了互為他者的對抗性張力關系，并以各自的隱喻性，折射了理想與現實之間的不斷撕扯。這種強勁的內在張力，在他的長篇新作《登春臺》[④]中，再一次獲得了更為集中的表達，并呈現出淡淡的感傷主義基調，也袒露了創作主體“我于窗中窺傷鶴”式的人生喟嘆。

一 “功績主體”的涌現

一切都要從上世紀九十年代開始。這是中國社會結構形態快速向市場經濟轉型的重要轉折時代，也是生機勃勃卻又躁動不已、高歌猛進卻又欲望四溢的蕪雜時代。它多少有些像韓炳哲所說的那樣，社會形態從整體上開始由“規訓社會”步入“功績社會”，并迅速接受了消費主義的掌控；社會集體無意識也逐漸由“應當”轉向“能夠”，因為肯定性的“能夠”比否定性的“應當”更高效，可以更好更快地提升社會的生產水平，刺激人們的消費欲望；人們也不再是一種馴化的主體，而是成為自身的雇主。“功績主體不受外在的統治機構控制，沒有外力強迫他工作或剝削他。他是自身的主人和統治者。因此他無須屈從于任何人，或者說只屈從于自身。”[⑤]也就是說，人們不再是一種社會屈從性的主體，而是一種追求自我績效最大化的主體。《登春臺》的故事背景就是開始于這個時代。它講述了不同年齡段的四個主要人物的命運史，當然也呈現了人們與物欲現實的抗爭史。無論是沈辛夷的坎坷成長，陳克明的曲折奮斗，還是竇寶慶的悲劇人生，周振遐的隨遇而安，都隱含了自由個體與功績社會之間的艱難抗爭。因為從本性上看，這四個人物都沒有多少野心，更沒有多少物質上的貪欲，嚴格地說，他們都沒有真正地成為功績社會的主體。即使是出生于甘肅偏遠之地的貧窮家庭，竇寶慶來到京城之后，也從未渴望出人頭地，而是處處隨遇而安，只不過偶爾會受到一些本能欲望的誘惑而已。

但是，功績社會的現實環境并沒有給他們提供一種合適的生存空間。他們的家庭以及周邊的朋友所構成的功利現實，乃至整個功績社會的內在秩序，都驅使他們一步步尋求自我在世俗層面的最大價值，并迫使他們不得不扮演功績主體。因為“功績主體投身于一種強制的自由，或者說自由的強制之中，以達到最終目的——效績的最大化。工作和效績的過度化日益嚴重，直到發展成一種自我剝削。這比外在的剝削更有效率，因為它伴隨著一種自由的感覺。剝削者同時是被剝削者。施虐者和受害者之間不分彼此。”[⑥]根據韓炳哲的這一觀點，功績主體的主要表現，就是自我不斷提升個人的績效目標，然后在自由的感覺中自己剝削自己，使自我扮演了施虐者與受害者的雙重角色，帶有某種特殊的暴力拓撲學意味。在《登春臺》里，沈辛夷的母親賈連芳就是一個非常典型的功績主體。當村里的年輕人“如同被鳥銃驚飛的麻雀，一夜之間一哄而散”，奔赴各地打工之后，賈連芳則從社會的躁動中知云望雨，開始每夜瞪著帳頂長吁短嘆。她需要致富，需要成為現代社會中的“功績主體”。于是，她帶著老實本分的丈夫沈文鴻為賈金強制作木條箱，繼而又在小鎮上開設窗簾店，不久又遠赴武漢、南寧等地開店，留下女兒和母親在家鄉生活。她有一種永不言敗的激情，以近乎瘋狂的姿態，不斷壓榨自己。在外地完成了原始積累之后，她又回到家鄉與他人合伙開設農莊。她的人生信條就是“生活就是拼命”，為此不停地奔波在“功績人生”的大道上，雄心勃勃，百折不撓，至死無悔。女兒沈辛夷因春游遭遇猥褻，兒子沈新桐四處惹禍，丈夫沈文鴻英年早逝，這一連串的家庭波折，都沒有打消她追求自我功績的熱情，直到自己已病入膏肓，她依然打算籌錢來接手一家養老院。“績效主體不屈從于任何人。它本來就不再是一個屈服順從的主體。它積極擴張自己，解放自己，成為一個投射物(Projekt)。這種從主體向投射物的轉變其實并沒有導致暴力的消失。取代外部強迫的，是自詡為自由意志的自我強迫。……自從生產達到一定的水平，自我剝削就遠比受人剝削更有效果，功能更為強大，因為，與自我剝削相伴的是感覺自己是自由的。績效主體對自己進行剝削，直到徹底把自己累死(Burnout)。與此同時產生了一種自殘，且往往激化為自殺暴力。投射物到頭來成了一顆子彈 (Projektil)，績效主體射向自身的子彈。”[⑦]賈連芳的一生，不僅踐行了殘酷的、近乎暴力性的自我剝削，貫穿了某種自虐和自殘的行為，而且傷及家庭中的每一位成員，包括沈辛夷。沈辛夷之所以辭去公職，轉而投奔京城的神州聯合科技公司，在某種程度上也是渴望遠離母親的這種剝削。同樣，周振遐的摯友蔣承澤也是一個典型的功績主體。他一生都在不停地折騰，直到出獄之后的花甲之年，依然要拉上周振遐成立神州聯合科技公司。竇寶慶的父親雖無能力進行自我的壓榨，但他也毫不含糊地給唯一的兒子定下了人生最重要的目標，在家鄉蓋一座像樣的房子。陳克明的周邊朋友，也同樣是一些永不滿足的功績主體。

功績主體的大規模涌現，一方面是消費時代驅動的結果，另一方面也是人性膨脹的使然。消費社會刺激了個體欲望的擴張，個體欲望又反過來驅動了消費主義的增長，兩者之間是一種互動互構的關系。在《登春臺》的開篇，周振遐便看到，“數不清的員工大巴一輛接著一輛，從城市的各處匯集到這里，吐出一批又一批上班的人流，將馬路的丁字路口塞得滿滿的。這些人大多一邊往前走，一邊瀏覽手機信息，也有人大口吞食著剛剛在路邊攤買來的煎餅果子，行色匆匆地繞過旗桿下的噴水池，朝著軟件園東大門的方向疾速移動。在馬路兩側的人行道上，那些騎著黃色、青檸色共享單車的年輕人，焦躁地打著響鈴，而像潮水一樣漫上路面的人流對此卻聽而不聞”[⑧]。即使是在遙遠而偏僻的苕溪山村，生活同樣也變得欲望橫生，甚至功績至上，“對于這些祖祖輩輩生活在寂靜山村里的鄉民來說，生活的目的，早已不再是待在自己的家中且感到自在和舒適，而是猜測并想方設法去滿足‘他人’的莫名欲望。而當所謂的‘成就感’，成了‘別人’瞳孔中偶然映出的虛幻閃光時，生存本身就像是自愿接受的無期徒刑了”[⑨]。這些敘述，既是人物內心的感受，也是作者的深切體察。它似乎印證了齊格蒙特·鮑曼的話：“消費是個體的特征，消費主義則是社會的特征。在消費主義的社會中，想要、企求和渴望某個東西的能力脫離了個體。它被物化了，這意味著，它變成了個體之外的一種力量。要抵抗這種力量是很難的，或者說是幾乎不可能的，因為每個人都受制于它。滿足所有商業創造出來的需求的欲望變成一種把社會凝聚為一個整體的癮。”[⑩]鮑曼所說的這種個體無法擺脫的消費社會，在很大程度上也就是韓炳哲所定義的功績社會。所以無論是頗有學識和眼界的蔣承澤，還是毫無見識和社會經驗的賈連芳，都無法抵抗這種特殊的“癮”。

但格非對這種社會整體的“癮”無疑是十分警惕的，甚至是相當拒斥的。在《春盡江南》中，格非就讓譚端午以不合時宜的姿態，游離于喧囂的社會之外，在功績社會的邊緣自我放逐，仿佛本雅明所說的社會“游蕩者”。而妻子龐家玉則以近乎瘋狂的方式，不斷進行自我壓榨，成為極其典型的功績主體。她雄心勃勃，爭強好勝，拼命追趕時代潮流，仿佛摸到了功績社會跳動的隱秘脈搏，一路狂奔在所謂的人生成功之途中。她購房，買車，雇保姆，將兒子轉入全市最好的學校讀書；當唐寧灣的房子被占后，她甚至雇用黑社會來解決問題；即使兒子已出現了明顯的心理問題，她依然不擇手段地強迫兒子學習。面對這個強大的功績主體，譚端午只能退避三舍，以逃離來表達自己的對抗。《月落荒寺》中的楚云也同樣如此。她飽受了功績主體的傷害，最終只能以逃離的方式拒絕這個功績社會。但林宜生卻與《登春臺》里的周振遐頗為相似，都以一種“痛并快樂著”的方式，不斷承受著功績主體與自由主體的內在撕扯。像周振遐就非常清醒地意識到，“如今的世界，早已不能用簡單的‘好’或‘壞’來加以評價了。因為兩者之間，漸漸模糊了明確的邊界，當他不無痛苦地認識到，蔣承澤留給他的這個人人稱羨的企業，實際上已成為他難以掙脫的囚籠時，他甚至也可以這樣說‘好’就是‘壞’,‘越好’也就意味著‘越壞’”[11]。功績主體的“越好”，往往意味著自由主體的“越壞”，它們聚合在每個個體的生命之中，形成各種難以調和的張力場。周振遐的這種刻骨體驗，無疑折射了格非對于現代人生存困境的內在反思——畢竟，人是一種社會的存在，面對高速運轉的消費社會，周振遐、沈辛夷、姚芩等人雖有無數清醒的認知，但終究擺脫不了用世俗的成功證明自己人生價值的窠臼。

二 “自我”與“他者”之辯

如果說“日日萬事叢生”是格非探究人性和命運的通道，那么“其實本無一事”則是格非消解功績社會的哲學立場。格非將這兩句話作為《登春臺》的題記，其實是想表明自己對消費社會里個體生存狀態的批判性理解。這種理解，很容易讓人想起明清時期的世情小說，各色人物在飽嘗了紅塵中的萬般誘惑之后，終于悟得那只是滿足虛浮而又空洞的欲望而已，所以很多人物最后都選擇了遁入空門。或許，這是他們求得真實自我的最后路徑。《登春臺》當然還沒有這等消極，但在人物追求精神自由的困境中，格非也或多或少寄托了某種隱世或避世的理想。在小說的序章里，格非就借助周振遐的內心感受寫道：“說到底，人的生命，不過是在兩個虛空之間出現的一次小小的火花閃動而已。第一個虛空是出生前的暗昧，第二個則是死去后的沉寂。奇怪的是，所有的人自打出生之后，就在靜靜地等待第二個虛空的到來——正如某位哲人說過的那樣，人一出生就老到了足以死去，卻很少有人認識到第一個虛空的存在。”[12]從虛空中來，到虛空中去，生命僅僅是一個過程而已，所以周振遐的人生信念，就是“竭盡全力去做一個渺小的人，一個被忽視的人。”[13]

但問題在于，并不是你想做一個怎樣的人，就可以成為怎樣的人。格非在新世紀以來的長篇中，孜孜不倦地進行探討的，就是人在追求自己的理想人生時所遭遇的種種困境。這些困境，既是肉身的，也是心靈的；既是外在的，也是內在的；既是實然的，也是應然的。個體肉身的感官化需求，并不總是膺服于其理性意愿，而是常常陷入各種自我內在的沖突之中。陳克明的情感經歷就是一個典型的例證。他深愛妻子靜熹，但又恐懼于她的敏感、霸道以及強烈的控制欲，“自從我與靜憙相識之后，我一直將她視為上天送給我的最好的禮物。你就是問我一萬遍，我的答案都是一樣的。我所做的一切，一切的一切，正是為了讓這樣一種幸福能夠持續下去。用過去的老話來說，相依為命、白頭到老。我們之間的婚姻可以被看成是一個為守護幸福而制訂的龐大計劃。但我同時也能真切地感受到，我身上還有一種難以馴服的力量，躲在暗處在處心積慮地破壞著這個計劃的實施”[14]。究竟是哪些“難以馴服的力量”，讓他需要通過出軌的方式來進行反抗，并由此導致靜熹陷入深度抑郁、婚姻最終解體？是社會身份的變化，引發了自我欲望的擴張？還是人性使然的結果？表面上看，社會身份和人性本能，確實都是主要原因。但從本質上說，這未必是其內在緣由。因為在消費主義社會里，不確定性和無限性，已成為功績主體不斷進行自我剝削的重要內驅力，就像陳克明在聽鸝館里記住的唯一一個比喻，即黑格爾所說的“無限性泛起了泡沫，溢出了精神國王的餐杯”。無限性不斷泛起各種誘人的泡沫，是源于無數不確定性的此起彼伏，而無限性不斷四溢，又加劇了不確定性的頻發。陳克明的經歷，就是這種不確定性和無限性不斷泛起的結果。從一所三本大學畢業后，他并沒有學到什么專業特長，只能在大波和二波的手下，通過巧立名目來強征大批租戶的各種費用；結婚之后，意外接到小學同學劉昆吾的邀請，被安排到京郊的馬坡管理劉昆吾的貼牌服裝廠。服裝廠被有著嚴重道德潔癖的妻子靜熹攪黃之后，他又趁著北京奧運會之前大興土木的機會，在運渣土中獲得了第一桶金。不久，又通過唐紀禮的介紹，承包了一幢24層大樓的裝修，結果被岳父在施工中偷工減料，弄得巨虧270萬，不得不賣房抵債。隨后幾年，陳克明只好買了輛伊蘭特加入京城出租車大軍，結果意外遇到了周振遐，并入職神州聯合科技公司。這一系列看似偶然的巧合，其實體現了現代社會的不確定性和無限性對于個體命運的左右，其中固然也蘊藏著人物的個性氣質等必然性因素，但這些因素都不是主導性的。也就是說，現實的不確定性所引發的生存之無限性，總是不斷溢出個體在經驗意義的“餐杯”，形成個體命運的跌蕩起伏。它源于社會變化的速度，并讓每個人都變得難以把握自己。

周振遐的命運也同樣如此。由于出生于蘇北平原的他，少年時期就過寄給了當地和尚，而后又因為母親即將改嫁，被送給天津大伯作為養子，伯父伯母成了他的新任爸媽，但他也由此獲得了城市生活，以及更好的成長環境，并順利考上了大學。在大學里，他又意外結識了能言善辯且思想活躍的師兄蔣承澤，兩人遂成為終身摯友。畢業后，周振遐回到天津，在一家無線電廠當技術員，娶了普通女工夏鵑，過著庸常的市井生活。但日常的市井生活并不意味著平靜悠閑。一味追求清凈孤獨的周振遐，在結婚的第二天，就不近人情地提出與妻子分床而睡，理由是他忍受不了妻子熟睡后的憋氣與輕微磨牙。當妻子將娘家那些盤根錯節的親戚關系帶入這個家庭時，周振遐更加煩躁不安，如臨大敵。這種“社恐癥”所延伸出來的冷漠，使那些熱情造訪的親戚們頗受傷害，最終也導致了他的婚姻解體。他的天性里就有著避世的意愿，但是現實卻不斷地將他帶入喧囂社會的中心。當年過花甲之年的蔣承澤決定東山再起，在北京創建神州公司時，渴望逃離原來生活的周振遐毫無顧慮地加盟其中，結果公司的快速發展和蔣承澤的離世，再度將他置身功績社會的核心地帶。所幸的是，他找到了陳克明等人接班，成功地讓自己金蟬脫殼。從世俗的層面上說，周振遐似乎享受了市場經濟所帶來的各種紅利，使他成為功績社會里一個顯赫的存在；然而對于有著強烈避世意愿的他來說，這恰恰是對他作為自由主體的巨大傷害，是現實生存的無限性溢出了他的“餐杯”。

如果我們再看看沈辛夷和竇寶慶的命運，也大抵如此。他們或成長于江南，或生活于塞北，雖然地域環境和生活條件各不相同，但內心都負載了種種屈辱性的記憶。各種陰錯陽差，或說機緣巧合，讓他們走進了神州聯合科技公司，并在這家高科技物聯網公司的奇跡般發展中，飽嘗了現代社會的各種不確定性和無限性所帶來的巨大沖擊。可以說，它是纏繞在格非內心深處的一種生存糾結，也是他筆下人物不斷對抗的主要目標。無論是《春盡江南》《望春風》，還是《月落荒寺》《登春臺》，只要梳理一下其中的主要人物命運，他們幾乎都飽受了各種不確定性所帶來的傷害。《春盡江南》里的李秀蓉變成了龐家玉之后，幾乎踏上了由各種無限性組成的高速列車，直到身患絕癥之后，她才明白遁世才是生命里最完美的結局。而譚端午雖然一生都在努力恪守自由的主體，但同樣被各種不確定性敲打得千瘡百孔。《望春風》里的趙伯渝，從少年時代就沒有成功地把握過自己，最后只能和春琴重返早已成為廢墟的故鄉，過著隱居的生活。《月落荒寺》的林宜生，名聲顯赫，名?全收，經歷了破敗的婚姻之后，他以為自己可以和淡泊超然的楚云相伴生活，但最后他依然是兩手空空，無所歸依。當然，我們可以用“現代性就是不確定性”來評判這種生存現實，但是，對于格非這樣具有恒定的人生意趣與超然生命理想的作家來說，這無疑是有點災難性的。因為這些不確定性和無限性，構成了一個個無法正視又無法逃離的他者，一種與影隨身的鬼魅般的共生形態。

每個人的命運里都存在著他者，就像每個人的心魂里都存在著他者一樣。他者既是自我豐富與完善的對抗性存在，也是自我主體得以確立的重要參照。沒有他者的存在，人們便無法確立真正的自我。在《我們自己的陌生人》中，克里斯蒂娃甚至認為，他者不是外在的人或物，而是我們心理的一部分。當一個社會將某一個群體定義為他者而進行排斥時，它想要拒絕和排斥的不是別人，而是自身內部的一部分，即那些它無法理解、無法接受的能量和沖動。[15]細究格非對這些不確定性和無限性的迷戀性敘述，可以看到，作家已明確地意識到，現代人所面臨的自由主體和功績主體的撕扯，其實就是自我與他者的撕扯，而且這種撕扯已不再是那種明確的二元對立式的沖突，而是彼此糾纏在一起的、隱形的排斥性力量。也就是說，他者的存在形式是混沌不明的，他者的對抗方式是不確定性，他者的排斥性力量也是無法判斷的。你只能明確地感受到它的存在，卻難以和它進行具象化的碰撞。就像沈辛夷所感受到的那樣，它們仿佛“來自一個巨大的全球性的社會網絡系統。你非要給這個無形的網絡一個恰當的名稱，它或許可以被稱作‘他人’。而‘他人’到底是個什么東西呢？你追問到底所獲得的答案，也許只能是‘查無此人’。很多時候，它僅僅意味著某種情緒、幻想或意愿的不安悸動，風一刮，也就沒了蹤影”[16]。周振遐也有類似的感受：“每個人的心里，都掛著一塊幕簾。幕簾把一些東西擋住了。但人其實很清楚，幕簾后面有什么。沒有任何人，在看著這塊幕簾時不苦惱，不焦慮。過去的事讓人揪心，沒來的事令人畏懼，想象中未必發生的事，也讓人惶恐，擔驚受怕。”[17]每個人都明白，總有一些堅硬的他者在時刻等待著質疑、反抗或解構自己，但每個人都無法看清這些他者的具體面目，所以只能在心中掛一塊“幕簾”，暫時避開他者審視的眼光，可是心里卻永遠也無法避開這種對抗性的存在。

從辯證發展觀來看，任何社會或個人，當然都不可能是完全統一的，其內部充滿了矛盾和沖突。它們會給人們內心帶來某種不安、焦慮和危機感，因此人們往往會區分自己想要保留和尊重的部分，和想要排斥和壓制的部分，這后一部分就構成了他者。當陳克明面對妻子靜熹時，他既愛又懼，既喜又憂，因為靜熹的道德潔癖、掌控欲及其反抗性格，恰恰構成了陳克明內心深處的他者。所以他的母親就認為，“脾氣大有脾氣大的好處。首先一點，有這么個媳婦當家，別人不敢隨便欺負咱們。再有呢，如今這個世界，聲色犬馬，亂七八糟，你一個人在社會上闖蕩，我老怕你在外面闖禍，你爹也成天擔心你不走正道。現在好了，能有一個厲害點的媳婦管著你，說不好聽的話，將來有一天我們歸了天，心里也踏實啊……”[18]。母親從夫妻性格互補角度，試圖消除陳克明內心的糾結，但她無法理解靜熹作為一個強有力的他者，對于陳克明追求自由主體所造成的巨大恐懼。周振遐也同樣發現，他與蔣承澤雖是互相依賴甚至是相互成就的摯友，但在本質上又是互為他者的存在。一個追求寧靜安逸的避世生活，對世界的變化并沒有太多的關注熱情，而另一個則傾心擁抱各種不確定性的現實，“蔣承澤在三十年前曾經展望過的信息、控制與系統性遠景，在今天已成為理所當然之事，生活正在日益蛻變為映入他人瞳孔的一縷縹緲之光，而通過技術、大數據、算法、監測，將世界上的人和物瞬時關聯在一起的那個幽靈，更是無處不在”[19]。這種互為他者的結果，就是周振遐不僅深陷不確定性的現實之中，甚至還成為不確定性現實之核心“幽靈”（即物聯網）的掌控者。這無疑都是他者的身份和邊界日趨模糊所造成的結果。從主體的角度來看,由于他者提供的邊界感的消失，人們不僅在感覺、認知、體驗和經歷等維度上喪失了價值判斷的能力,也喪失了在自我主體上更清晰的認知能力，從本質上使自身淪為相對性的存在，人由此也不得不面臨自我的異化。反觀陳克明和周振遐，其內心多少都有這種異化帶來的無奈和傷痛。

但他者存在的另一個重要意義，還在于它們同樣能帶來差異性和豐富性，使自我更清楚地理解世界的豐富和多元，也更鮮活地感受生活的繽紛與妖嬈，并最終強化人們對自我的清晰認知。在《登春臺》中，無論是沈辛夷、陳克明，還是竇寶慶、周振遐，當他們不斷被推入時代的裂變之中，甚至難以面對一個個堅硬的他者時，他們雖不至于迷失自我，但也在無法掌控自我的過程中，更清晰地理解了功績現實的不確定性，以及價值立場的相對性。對此，周振遐有一段頗為清醒的感受：

在過去的生活中，存在著真正意義上的、赤裸裸的、讓人難以承受的“壞”，也存在著不容辯駁、完滿如期待的“好”。而在今天，我們既沒有什么不可接受的“壞”，也談不上什么確鑿無疑的“好”。如果你非要說一件事情“好”，那也只是看上去如此罷了。在過去，如同時序周而復始的變化一樣，世界的大鐘擺，通過興盛和衰敗的治亂循環，來調整自己的呼吸和節奏，到了今天，這種循環讓位給了共時性的簡單疊加，“好”也悄悄地讓位給了“多”。舊的尚未逝去，就來了個新的。一件事被宣布完結，僅僅是為了讓另一件事發生。然而，新生事物層出不窮，你卻很難在一件事情與另一件事情的輪替中，提取出哪怕是最微小的差異性。[20]

這段話既從生存的層面上指出了他者的特殊性，也道出了功績社會的復雜現實。當他者變得身份曖昧之后，好與壞之間的邊界也就變得模糊不清，而且這種模糊的邊界還在不斷地此消彼漲，變化多端，使人們無法從靜態的角度給出一種判斷，更無法借此來理解或把握世界。用齊格蒙特鮑曼的話說，這使得“許多人已經失去了思考何為良好社會的能力。他們更喜歡思考怎樣在這個無序的、不可預測的、讓人不舒服的世界中，為自己，為家庭，為他們的親人找到一個舒適的位置。這不奇怪：我們生活在一個多文化、多中心的世界，一個充滿不確定性的世界中。長期規劃是沒有用的，因為一切都變得如此之快。我們沒有能為我們指引方向的‘北極星’。良好社會的理念也不再在公共討論中出現。我們最多只能想到一個不比當前社會糟糕的社會。”[21] 可以說，《登春臺》的主要意圖，就是要展示這個不確定性和無限性的社會給人們帶來的失重狀態，使人們既難以準確把握他者的排斥性存在，又難以尋求并恪守真實的自我。避世，或者說遁世，似乎成為作家唯一的選擇。

三 “自由主體”的感傷

我于窗中窺傷鶴，恰如仰頭見春臺。《登春臺》通過看似辯證的思維，揭示了快速變化的現實所催生的各種不確定性給人們帶來的迷惘和困頓，也傳達了格非對于隱世理想的烏托邦式緬懷。可以肯定的是，當市場經濟主導現代社會的發展時，消費主義便會將所有東西納入非主體性的范疇，人的反抗也不再具有明確的具象化目標，而是更多地陷入精神內部的自我搏弈。“消費主義把幸福與欲望數量的增長——而非需求的滿足——關聯起來。這個增長要求不斷快速地用新的東西來滿足這些欲望。雖然消費主義社會宣稱滿足消費者是它的目標，可事實上，得到滿足的消費者是它最大的威脅，因為只有它的成員沒有得到滿足，它才會繼續繁榮。”[22]真正意義上的消費主義社會，是將人引向自我的想象性滿足，是欲望想象的無限性，而非現實需求的無限性。正是從這個意義上，格非再一次為自己的烏托邦式避世意愿演奏了一曲挽歌。

這種唐·吉訶德式的抗爭所帶來的無奈和憂傷，使格非小說在深陷虛無之境的同時，還在審美情感上呈現出沉郁的感傷主義格調。在他近期的長篇小說中，常常離不開各種寺庵，離不開煙雨江南，離不開春色、春風或古典音樂。這些特殊的意象，顯得清幽，疏淡，自足，有時甚至還有那么點虛無，既是人物的精神原鄉，也是格非避世理想的喻體，并成為創作主體內心深處感傷意緒的庇護所。可以說，格非小說中所有世俗的功名利?，在本質上都是一種強大的他者，是主人公定義和建構自我的一種對象性存在，有此實然，才能展示應然。“自我的形成依賴于自我與他者的差異、依賴于自我成功地將自己與他者區分開來。善之所為善，是因為有惡，好之所以為好，是因為有壞。自我的建構依賴于對他者的否定。”[23]面對龐雜而無序的實然世界，既要投身其中，又要置之度外，人們才能確立應然世界的價值。這是格非的敘事哲學，當然也是他的精神信念。在《春盡江南》里，譚端午就深知，“沒有強制，其實根本就談不上任何自由。”也就是說，沒有一個實然的、對抗性的他者，個體的自由便成為無意義的存在。為此，他既置身于現實欲望的風暴之中，又游離于現實欲望的風暴之外。仿佛一個社會邊緣的游蕩者，他供職于江南小城的地方志辦公室，與世無爭、人畜無害地活著，以不斷往返和抽離的方式，努力保持有限的自由。遺憾的是，由消費主義所激發的欲望現實，最終將他的內心自由擊打得千瘡百孔，并埋葬了一個又一個被他奉為內心應然世界的庇護所，包括曾經有著桃花源式幽靜閑適的花家舍。

如果說《春盡江南》是一曲有關生命的哀歌，那么《望春風》則是一曲關于寧靜家園的挽歌。曾經滿村的桃杏、遍地的紅柳和菖蒲、成群結隊的江鷗和白鷺的世外桃源般的儒里趙村，即使是在一場又一場轟轟烈烈的社會歷史運動中，依然保持著深厚的傳統倫理和純樸的人性情感，但它卻無法對抗市場經濟的全方位進攻。在這個強硬的他者面前，儒里趙村就顯得不堪一擊，各種道義倫理幾乎崩塌殆盡，出軌、吸毒、虐待等現象隨處可見，村莊最終在市場化進程中變成了一片廢墟。“你甚至都不能稱它為廢墟——猶如一頭巨大的動物死后所留下的骸骨，被蟲蟻蛀食一空，化為齏粉，讓風吹散，僅剩下一片可疑的印記。最后，連這片印記也為荒草和荊棘掩蓋，什么都看不見。這片廢墟，遠離市聲，惟有死一般的寂靜。”[24]只有趙伯渝和春琴最后留在便通庵，見證著這份蒼涼。然而，這份蒼涼，未必只是表達了格非對于傳統鄉土中國的依戀，以及他對現代消費社會的質詢，應該還有作家對于世外桃源般寧靜、質樸而淡泊的遁世哲學覓而不得的凄惶。

《月落荒寺》也同樣貫穿著這種感傷和凄惶。身為知名的大學教授，林宜生一方面享受著世俗的名與利，另一方面又飽受世俗生存的蹂躪，包括妻子的出走，兒子的叛逆。在林宜生的內心深處，與音樂相伴的遁世理想，依然是一個巨大的精神存在。而楚云作為一種情感的隱喻，恰恰成為這種遁世哲學的具象化表征，有時可觸可感，有時又遙不可及。楚云的最終離開，就像小說最后那場華麗的音樂會，曇花一現，遂成挽歌。

回到《登春臺》，這種感傷的情緒依然如影隨行。小說中的大多數人物看似都很成功，甚至非常光鮮，然而卻無法擁有他們內心的幸福與寧靜。沈辛夷自幼便成為留守兒童，甚至遭遇猥褻，初戀的對象桑欽曾明確地告訴她，他就是一個晃來晃去的人。在這個世界上，他只是一個觀察者，而非局中人，“無聊是你在生活中唯一能找到的東西。就算你能一時擺脫無聊，最后還得讓它在身后追上，何苦呢？”[25]年輕的沈辛夷當然不理解這種無聊背后的倦怠與空虛，以至于桑欽自殺之后，她才似有所悟地感受到他內心深處“寂靜的絕望”。她辭去中學教職，遠赴北京加入神州公司，以期擺脫家庭的負重，但這種內心的負重卻沒有絲毫的減輕。

陳克明擁有旺盛的精力和練達的人情，他一步步走上了神州公司的頂層，看似左右逢源，躊躇滿志，但是，當他與梅寶蓮繾綣之后，內心依然無法舍棄前妻：“如果我們為靜熹劇烈的情緒變化畫一張坐標圖的話，它的波動曲線，與我那不可救藥的放縱行為的節律，幾乎是完全重合的。我悲哀地意識到，夫妻間因多年的磨合而形成的默契或心心相印，到如今終于成了需要擺脫的負擔。”[26]陳克明的悲哀在于，他意識到了失去靜熹，就意味著他將失去自我反省的一面鏡子，一個不可或缺的他者，同時也是一個能夠讓他重返內心真實世界的心靈導師。鄭元春呢，一個光鮮的女人，面對丈夫的背叛只能裝聾作啞，她只能放縱自我。“你可以想象得出，這個女人為了讓自己對生活發生一點興趣，付出了多么大的代價。臨了，她還是要在睡覺前服下各種安眠藥和抗抑郁的小藥丸，來幫自己穩定心神；還是會在深更半夜時克制不住自己，給你發來一連串刻毒的抱怨。她向你抱怨丈夫的不忠，女兒的逆反，鄰居的腦殘，朋友的虛情假意，父母的歇斯底里，未來的不確定。”[27]所有的這一切，都使她陷入無法自控的、絕望的深淵。如果我們再看看竇寶慶的復仇人生，大抵也是這種絕望式的自我埋葬。即使是生命不息、折騰不止的蔣承澤，在臨終之前也終于明白，“財富積累的速度，怎么也趕不上軀體潰敗的速度，趕不上細菌繁殖的速度，趕不上死亡在身后追趕的速度。”[28]

這就是不確定性或無限性帶來的生活。它無法讓每個個體置身事外，只能在無窮的變化中東奔西突，最終卻常常是無望而歸。即使是周振遐這類拒絕喧囂的人，堅定地走在一條與時代發展看似相反的道路上，但是，“在一片空曠的荒野中，他注定了只能與自己相遇。”[29]在烏托邦的幻影里，格非讓周振遐和姚芩退到了社會的邊緣，回到自家小院里，每日精心侍弄月季，從域外品種到本土種類，似乎獲得了徹底的精神滿足。這種滿足，就像《望春風》里獨守廢墟里的趙伯渝和春琴，雖有世外桃源般的安逸，但終究讓人生疑。不錯，趙伯渝和春琴的生活是一首田園詩，但這首田園詩卻失去了任何可持續性的基礎，隨著社會的發展，他們必將再次卷入世俗的紅塵，為生存而奔波。周振遐與姚芩似乎完成了原始的財富積累，只要神州公司不倒，他們的生活模式便可以維持，但從一個又一個神話般崛起與破滅的商業巨頭的現實境況來看，不確性可能要遠遠大于周振遐對于自己晚年生活的詩意般預設。

這種感傷主義的格調，其實還源于《登春臺》的敘述方式。從敘事策略上看，除了序章和附記，格非選擇了沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐這四個主要人物作為故事的四個主體部分，并通過人物自述的方式，完成整個小說的敘事。第一章是沈辛夷向姚芩述說自己的曲折身世；第二章由陳克明向沈辛夷述說自己的人生經歷；第三章則通過《北方法制報》記者小羅的采訪，采用第二人稱向陳克明復述了竇寶慶的人生遭遇；最后一章看似選擇了全知視角，但主體敘事依然是周振遐的自我復述，重點講述周振遐的人生際遇和心路歷程。至于小說中的其他人物，都是通過特定的復述者進行旁觀式呈現。應該說，這是一種符合格非個人風格、相對簡約的敘事方式，可以有效地切入人物的內心世界，而不必對繁蕪駁雜的社會現實進行大規模的畫卷式呈現。《登春臺》的核心意圖，不是多方位地展示功績社會對于個體自由的全面碾壓，而是立足于不同個體的生存意愿及其內心的困繞，揭示個體生命對于功績社會愛恨交織的精神狀態。無論是像周振遐、陳克明等處于社會上層的人物，還是像沈辛夷、竇寶慶等處于社會下層的人群，他們的困境各不相同，但他們都必須承受功績社會所帶來的強大的脅迫性力量。正因如此，這些人物的自我復述，不是自我炫耀或夸夸其談，而是對積淀已久的內心塊壘的一次次自我拆卸，無奈或無助之中，充滿了各種感傷的意緒。

與此同時，我們還必須注意，任何人物的自我復述都是記憶性的，都體現了復述者對于自身記憶的重構，因為人類的記憶是一個復雜而詭異的存在，它總是基于人對自我命運的認知來對往事進行選擇性的表達。一個躊躇滿志的人復述他的人生經歷，與一個悲觀失意的人復述他的生活往事，不僅對記憶的選擇各不相同，而且敘述的情感和語調也各不相同。別有意味的是，《登春臺》里的人物在復述自我的人生經歷時，總是充滿了某種感傷而又無奈的情緒，在展示人物對自身命運認知的同時，突出了不同人物內心生活中難以釋懷的人與事，尤其是人物對自我處境與內心理想之間差距的傾向性思考。像沈辛夷的述說中，只有柔弱、溫順而又庸碌的父親，才是她內心最柔軟的依靠；陳克明的講述中，永遠也擺脫不了前妻靜熹給他帶來的愛與憂傷；竇寶慶的講述，無法脫掉鄉野的質樸、坦誠、魯莽和愚頓；而周振遐的回憶與懷想，則交織著更為復雜的矛盾與糾結，隱含了“人生不如意者，十之八九”的箴言，但同時也指向了這個不確定性被無限擴張的時代，“除了一刻不停的永續變化之外，世界本身沒有了任何可以理解的靜態特征。它實際上處在一種失重狀態，給人帶來猶如電梯急速下墜般的眩暈感”[30]。所以，從人物復述的角度來看，《登春臺》遵循的是一種人物內心化的敘事，以展示不同階層、不同性別的人群，對于功績社會的焦慮和無奈，以及內心深處的迷惘與倦怠。尤其是他們兢兢業業為之奮斗、且蒸蒸日上的聯合科技公司，作為一家直面數字化生存的高科技物聯網公司，恰恰是這個時代最生動、最鮮活的隱喻。一群迷戀于無用之物、迷戀于穩定性世界的人物，最終卻成為虛擬化世界和不確性現實的積極推手，這種絕妙的反諷，同樣也是一曲凄迷的挽歌。

【作者單位 杭州師范大學人文學院 文藝批評研究院 郵編311121】

[①] 格非：《春盡江南》，上海文藝出版社2011年。下文引用皆據此版本。

[②] 格非：《望春風》，譯林出版社2016年。下文引用皆據此版本。

[③] 格非：《月落荒寺》，人民文學出版社2019年。下文引用皆據此版本。

[④] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年。下文引用皆據此版本。

[⑤] [德]韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，中信出版社2019年，第20頁。

[⑥] [德]韓炳哲：《倦怠社會》，王一力譯，中信出版社2019年，第20頁。

[⑦] [德]韓炳哲：《暴力拓撲學》，安尼、馬琰譯，中信出版社2019年，第14頁。

[⑧] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第2頁。

[⑨] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第20頁。

[⑩] [英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變為陌生：與齊格蒙特·鮑曼對談》，王立秋譯，南京大學出版社2023年，第102頁。

[11] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第310-311頁。

[12] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第6頁。

[13] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第350頁。

[14] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第172頁。

[15] 轉引自張劍：《西方文論關鍵詞：他者》，《外國文學》2011年第1期。

[16] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第20頁。

[17] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第244-245頁。

[18] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第127頁。

[19] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第310頁。

[20] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第311頁。

[21] [英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變為陌生：與齊格蒙特·鮑曼對談》，王立秋譯，南京大學出版社2023年，第179頁。

[22] [英]齊格蒙特·鮑曼、[瑞士]彼得·哈夫納：《將熟悉變為陌生：與齊格蒙特·鮑曼對談》，王立秋譯，南京大學出版社2023年，第103頁。

[23] 張劍：《西方文論關鍵詞：他者》，《外國文學》2011年第1期。

[24] 格非：《望春風》，譯林出版社2016年，第327頁。

[25] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第93頁。

[26] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第173頁。

[27] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第238頁。

[28] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第274頁。

[29] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第311頁。

[30] 格非：《登春臺》，譯林出版社2024年，第311頁。