中國作家協會主管

小說家格非的另外一個身份是清華大學教授，學者身份于作家而言，是有助于理性思維還是會磨損飽滿充沛的感情？

他有過對于經典的各種解讀，在課堂上、在著述中，如《格非文學課：文明的邊界》一書中，格非以穆齊爾的《沒有個性的人》、志賀直哉的《暗夜行路》、麥爾維爾的《白鯨》為主線，從作家的人生經歷出發，兼顧討論了作家的其他作品。此后，他又出版過《雪隱鷺鷥》，將《金瓶梅》置于16世紀全球社會轉型與文化變革的背景中詳細考察，探索小說情節背后的社會史和思想史淵源；以46則優美雋永的“修辭例話”將全書關竅一一勾連，為讀者剖析《金瓶梅》寫作的精妙處。

凡此種種，文本精讀之后，不免對格非的小說有了更多的期待。近幾年，他以拼圖式的方法先后創作了《隱身衣》等幾部作品，先鋒文學敘事和古典文學敘述融合，描摹當代生活的眾生相。新作《登春臺》四個主要人物，沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐分別從江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肅云峰鎮、天津城聚集到北京春臺路67號，他們四人的故事在這里輪番上演，又彼此交疊，在時間的湍流中被裹挾著前行。四個人物相互關聯，經歷彼此鑲嵌，線索的隱秘牽連使故事更為復雜緊湊。格非自然是處理細節的高手，他在小說中設置的懸念和暗示，使整部《登春臺》像一場場經典的折子戲，你方唱罷我登場，鼓點密集，高潮迭起，酣暢之余，留下無限想象的空間。

《登春臺》，格非著，譯林出版社2024年3月出版

詩人翟永明曾說，經過三十多年創作歷程的洗禮，格非的創作依然有無限的生長可能。

讀完《登春臺》，深以為然。

格非

中華讀書報：小說的開頭“每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同”。很容易讓人聯想到托爾斯泰說過:“幸福的家庭都是一樣的，不幸的家庭卻各有各的不幸。”一般來說，小說的開頭難度大嗎？您如何找到敘述的基調？

格非：確實如此。《登春臺》開頭那句話，是對托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的仿寫。但也不是刻意的。當我坐在寫字臺前，寫下這句話時，想起托爾斯泰，也可能會心一笑。羅蘭·巴特和克里斯蒂娃都將寫作看成是一種“互文性”的編織，我覺得很有道理。在中國的古典詩詞中，這種仿寫或編織，是以“典故”的形式出現的。在寫作中，類似的例子實在是太多了。

在《登春臺》的第三章，當我在描述竇寶慶這個人物時，會自然地想到華茲華斯的名作《邁克爾》。我原來還設想過，在竇寶慶和邁克爾之間建立真正的聯系性，猶豫了一段時間后決定放棄，只是在第二章的結尾處簡單地提到了華茲華斯，沒有做更多的勾連。

至于說到開頭的難度，你的看法是十分準確的。開頭難，是因為自由太多，你可以這樣寫，也可以那樣寫，沒有任何限制。結尾難寫，或許是因為自由太少，前面的文字對你的敘述造成了很大的限制。但在開頭階段，最難的還是語調，也就是你所說的敘述基調。用什么樣的語調來講故事，對整個作品都會產生很大的影響。為了尋找恰當的語調，有的作家會把開頭寫上好多遍。當然，比較松弛的心境，也有助于找到那個比較舒服的語調。

在寫作《登春臺》開頭時，我在老家附近的宜南山區，非常安靜，且無人打擾，寫作狀態還是比較放松的。

中華讀書報：您對于中國傳統文化多有研究，也一向講究寫作之道，長此以往，動筆時會有所顧忌嗎？

格非：在閱讀經典或同行的作品時，有時候也會引發自己太多的聯想，從而激發起寫作的愿望。觸發作者寫作的動機很多，閱讀無疑是其中一個很重要的方面。更多的時候是無意識的。也就是說，某些書籍、讀物和作品給你留下很深的印象，也會埋下一顆顆種子。但在很多時候，你恐怕不會明確意識到它的作用。

作家本人在年深日久的寫作中，會慢慢建立起某種習慣性的語言和修辭方式，我們通常把它稱為“風格”。如果一個作家過分在意這種風格的同一性，就會作繭自縛。因擔心自己的所謂風格受到損壞而不敢另辟蹊徑，不敢冒險，往往會造成自我復制。所以說，風格正是需要打破的東西。有經驗的作家，有時候寧可冒著寫作失敗的風險，也要刻意求變。因為某種風格在此前作品獲得了成功，但并不意味著下一部作品也會有效。里爾克曾說，生存是絕對的冒險，我覺得這句話也適用于創作。寫作也是絕對的冒險。

中華讀書報：《登春臺》和先前的《月落荒寺》《隱身衣》，都是您關于城市題材的書寫。今天的中國快速城市化的過程中出現的問題和人性的變化，在小說中都有折射。很多作家對于城市化進程都有回應，您在《登春臺》里有哪些側重？

格非：寫完《望春風》之后，我有意識地將寫作的重心轉向城市。雖然我17歲前都在鄉村生活，但我在上海和北京也已經生活了40多年。《隱身衣》的寫作時間比《望春風》還要早些，它可以說是我第一次以城市為背景，寫了一個比較長的故事。接下來是《月落荒寺》和《登春臺》。

說到城市和鄉村的關系，我這些年的想法已經發生了很大的變化。一方面，在中國城市化的進程中，鄉村的元素和現代城市的特質混雜、交疊在一起，會帶給人比較復雜的生存體驗，那種非此即彼的城鄉對立，已不足以闡釋當下的現實。另一個方面或許更為重要一些——這跟我們對時間的體驗和沉思有關。過去、現在和未來，實際上也沒有清晰的分界。簡單來說，我們是攜帶著過往的記憶和對未來的想象，生活在一個飛逝的、難以把握的當下。問題是，我們在想象未來空間時，不管是希望還是焦慮，幾乎本能地會用過去的記憶去充當填充物。換句話說，明日未曾發生之事，實際上就是昨日的熟稔之事。這讓我想到，或許可以用一個復數的、在不同時空中綿延的時代關系，來取代目前被大家習以為常的傳統與現代、鄉村與城市之類的二元對立關系。

在《登春臺》這部作品中，我希望將城鄉關系放到時間的綿延關系中來加以呈現。

中華讀書報：量子理論暗示了人的命運如量子的隨機性：往往是那些“測不準”的隨機事件決定了一個人的命運。這么看，首頁引入的量子理論并非閑筆。而關于死亡、夢境……以及隨之而來的種種頓悟，這些元素，是不是也有一些所謂超現實主義的意味？

格非：我對量子力學知之甚少，就連中學的物理，也經常考不及格。我兒子倒是學理論物理的。他或許認為我天生就該懂量子力學，所以常常將那些我聽上去完全不知東南西北的問題，拿來跟我討論。他對我有種盲目的信任。這也不怪他，除了我，他大概再也找不到一個可以跟他討論物理的人了。為了不讓他灰心失望，我有時也會裝出很內行的樣子跟他周旋。

有一次，我去華中科技大學講課，他在武漢大學的物理實驗室做完實驗，來我的住處看我。他剛坐下喝了口水，就急不可待地問我，他的實驗到了一個緊要關口，但他不知道是向上還是向下去測試某個數值。“您覺得呢？”他眼巴巴地望著我，“是向上，還是應該向下？”我立刻不假思索地回答說，“當然是向下啦！”

我當時不過是開了個玩笑。反正我不是搞物理的，也用不著對自己的言論負責。再說了，他向下測不出，自然會向上的。沒想到，過了沒多久，我就接到了他實驗成功的電話。因此，你大概可以知道，在與兒子討論物理問題時，我差不多扮演了一個冒牌算命先生的角色。但跟他聊天的時間久了，或多或少也會知道一些皮毛吧。

說到超現實主義，我年輕時確實受到過一些影響。比如達利和布努埃爾，還有《登春臺》中提到的布勒東。不過，你說到的關于死亡和命運的不可預測，實際上是一個古老的問題。這種思考和感喟，與人類的歷史一樣古老。我曾在一篇文章中提到這樣一個問題，在文學寫作中，為什么幾乎所有的意象都會鈍化和過時，而唯獨“夢”這個意象常用常新，永不過時？我認為，這是生存從根本上缺乏根基這一性質決定的。

中華讀書報：您的創作經驗足夠豐富，已經取得了很高的文學成就，如何理解文學的創新？具體體現在《登春臺》，突破以何種方式實現？

格非：你這么評價我的創作，說實話，讓我十分惶恐。

關于創新，在1980年代，黃子平先生說過一句流傳很廣的話。原話我記得或許不是很準確，大意是說，文學被一條叫作“創新”的狗，追得滿大街到處亂跑。這句話很生動，也很形象。今天回過頭來看，它也恰如其分地概括了1980年代文學寫作的某種特質。1980年代也不是什么都好，但在創新方面的激情，確實令人難忘。很多事都是做了再說，而不是先去考慮該做不該做。那個不知天高地厚的“創新”局面多少有點混亂，但也很有活力。拉丁美洲的“文學爆炸”，差不多也是類似的局面。

就文學寫作而言，現在的創新，似乎更為內在一些，顯然也更趨向保守。與所謂的純文學相比，反而是新崛起的類型文學，在創新方面更加大膽一些。

至于說到我個人的創作，尤其是《登春臺》的文體、修辭或手法，我想還是交給讀者去評判吧。

中華讀書報：小說結尾，母親賈連芳和沈辛夷在樟樹下道別，“母女倆一個往西，一個往東……漸漸地就隔得遠了”——以此結尾，您是出于什么樣的考慮？是怎么在多種可能的結局中做出這樣的選擇的？

格非：這個結尾，在寫完第一章之后就已經想好了。也就是說，結尾以告別收場。關于結尾這個問題，并不是說，等到作品完工時才會來考慮。實際上，在寫作的具體過程中，你無時無刻不在考慮作品的整體性。這個整體性中，肯定也包含了結尾。它當然也會隨時作出改變和調整。

盡管這個結尾是預設的，也就是說，它是我所熟悉的，在腦子中出現過至少100遍，但真正抵達這個結尾時，它還是給我帶來了意想不到的情感上的沖擊。

作品的主體故事是按照沈辛夷、陳克明、竇寶慶和周振遐這樣一個順序來安排的。到了附記部分，這個順序被完全倒了過來，最后收結在沈辛夷與母親告別的畫面。寫到這個結尾時，我因為聯想到里爾克在《杜伊諾哀歌》中的兩行詩而淚不能禁。第7首還是第8首，我忘了。因詩集不在手邊，我只能復述一個大概：

到底是怎樣一種扭轉，

使得我們的生活每天只是在告別？

中華讀書報：小說開端那一群熙熙攘攘為著生計奔波的人群，似乎也暗示著人們從一出生便邁向死亡；在志賀直哉的思想里，人生成為墜入永恒黑暗前的一個小小的停頓。生命如此虛無，您是不是也常常思考，生命和寫作的意義在哪里？

格非：正如剛才我們所討論的，對生命本身的思索，從人類誕生之初就開始出現了。在不同的歷史時期，人對生命的思考、感悟，包括對生命意義的追問都會有所不同。我們在出生前，世界對我們來說是暗昧的，隨著死亡的到來，人會重新墜入黑暗之中。因此，從兩端的暗昧或黑暗來說，生命意味著一次顯現。顯現在光亮之中。

但這個顯現的過程是有時間限制的。未來的科學和醫學成就在多大程度上能夠改變這種有限性，至少現在還不好說。我們就生活在這種有限性之中，會覺得活一天少一天，恐懼和焦慮在所難免。人類的文明為了克服這種有限性，也提出了各種各樣的觀念、學說和思想，來溫暖這個有限性的生存，并提供意義和安慰。其中最重要的就是宗教的來世或彼岸觀念。弗洛伊德就曾經說過，關于生命是有意義的說法，是與宗教的興廢相始終的。

我這里也許可以簡單地談一談，沒有嚴格宗教傳統的中國人是如何來思考這個問題的。

按照牟宗三先生的說法，中國人，尤其是儒家思想，實際上把生命的“矢量”轉變成了“能量”，也就是說，把生命的“長度量”轉換成了“強度量”。這樣一來，生命的意義就不能再用長短來衡量。人在世上的意義，要看你在多大程度上能夠盡到你的責任，成就你的德性，完成你的使命。人到世上來，是為了完成你的責任，而不是來享樂的。《周易》里面有一個說法：君子曰終，小人曰死。也就是說，對于君子來說，不存在死的問題，存在的只是“終了”。所以，《周易》的時間觀，就是始、壯、究。“究”就是“終”。從某種意義上說，儒家把生死問題，轉變成了始終問題。用張載的話來說，生和死，就是完成使命或德性的“大來大往”，而不是追求享樂的“浪生浪死”。以今天的眼光來看，儒家的這一觀念似乎過于嚴肅。但在錢穆先生看來，如果你一直在關注完成自己的責任，成就自己的德性，將生存的目的轉化為對所愛之人的關切，確實可以在很大程度上減少或克服死亡焦慮。

中華讀書報：小說中用了些筆墨提到周振遐的閱讀，并有一串長長的書單，通過閱讀等方式，他的身心都抵達了某種境界。這是我們向往的幸福生活嗎？您如何理解幸福？人類最終是要從閱讀和自然界中尋求最后的庇護嗎？

格非：閱讀確實是一件令人快樂的事情。沉浸在藝術、自然之美之中，也很容易讓人產生迷醉之感。但閱讀也好，對美的發現和享受也好，都需要一定的前提條件。成為一個好的讀者，擁有能夠欣賞美的感官與心靈，都需要一定的人生閱歷和知識積累，需要長期的藝術渲染。在今天這樣一個講究實用效率的時代，很顯然代價高昂，而且并不適用于每個人。另外，閱讀與對美的欣賞所帶來的快感，與基礎性生存中欲望得到滿足的快感相比，也不夠強烈。

除此之外，另一個能夠帶來幸福感的事物，我想就是游戲。兒童和動物的快樂都和游戲相關。席勒認為，人只有在忘我的游戲之中，才能成為自己。博爾赫斯甚至認為，文學藝術，從根本上說，也不過是一種游戲而已。

如果說有一種幸福感，不僅適用于所有的人，也更加穩定持久，那大概就是投入工作和勞作的激情。工作或勞作，是人的基本需要。托爾斯泰也說過，克服無聊和焦慮的最有效方法，就是讓自己投身到工作中去。我們有時會對工作產生厭惡和倦怠情緒，我想，那也許是工作的異化所導致的。

周振遐在退休后對花園的迷戀，或許融合了勞作、游戲的快樂，也讓他自己有更多的機會去創造和發現美。

中華讀書報：《隱身衣》《月落荒寺》《登春臺》之間，有著隱秘的內在聯系。回顧您在幾部作品中的探索，能否理解為您始終是在寫一同部書？

格非：《隱身衣》中多少有點神秘感的丁采臣，在《月落荒寺》中再度登場，而《月落荒寺》中的主人公林宜生，也在《登春臺》中悄悄地露了面，這種通過人物和事件將不同的作品串聯在一起的方法，在巴爾扎克的《人間喜劇》中已經是一種常見的修辭。但也僅僅是一種修辭而已，其作用不應夸大。

但不可否認的是，任何一個作家的不同作品之間，仍然存在著這樣或那樣的聯系性。比如說，《尤利西斯》和《都柏林人》采取了完全不同的敘事方式，在語言、文體和形式方面，也有著巨大的反差。但你只要認真去閱讀，仍然能夠發現兩部作品之間的諸多聯系性。

中華讀書報：第四章以少年周振遐去竹林寺看望師父永貴開篇，因途中遇雨，少年躲入磚窯迷迷糊糊地睡著了，“少年夢見了既來將往、旋生旋滅的一個個晨昏朝夕，夢見了云飛、花開，犬吠、人跑，也夢見了自己日后的命運”；下文也有“而現在，他的夢就要醒了”——在您的小說里不乏有“宿命論”，這種“神秘氣息”對于小說家來說是特別重要的嗎？

格非：我覺得這也是一種修辭而已。或者說，這是敘事或結構方式的一部分。在第四章開始的時候，你當然可以從頭到尾來交待周振遐的生平和過往經歷，但這么做也許稍稍有點板滯，所以我采取了不同的方法。

至于那個夢境，因為周振遐在臨睡前讀過《列子》中一篇有關夢的離奇故事，所以，夢中的事情，既夾雜著對幼年生活的回憶，也有很多非現實乃至虛幻的成分。

寫作從根本上來說，就是一種隱喻。在寫作與閱讀過程中，作者與讀者有一個隱秘的契約。在這個契約中，本來就包含著對“假語村言”的心領神會。

中華讀書報：《登春臺》的引言來自海德格爾的《存在與時間》，故事里有一個專門討論哲學的讀書會明夷社、對哲學興趣濃厚的創業者蔣承澤，故事中也多次出現關于哲學的對話，陳克明先后和妻子靜熹、莎莎之間的討論，周振遐和姚芩之間的討論……您所理解的哲學與文學的關系是怎樣的？

格非：我雖然也閱讀一些哲學著作，但畢竟沒有受過專業的哲學訓練。所以，要去談論哲學與文學的關系，我恐怕不是合適人選。如果一定要談些什么，我只能說，我把哲學看成是理解世界和生存的一種方式。汪曾祺曾提醒我們，對寫作者而言，沒有什么方面的知識對寫作是無用的。我想這其中也包含哲學。穆齊爾的創作，展現出他視野和知識面極其廣博，幾乎涵蓋了知識的所有領域。托爾斯泰也一樣。你只要讀一讀他晚年寫的《生活之路》，就會知道他哲學著作閱讀量有多么驚人。

從傳統的知識門類來看，文史哲本來就不分家。而現代哲學與美學、文學和藝術理論之間的關系，也始終極為緊密。我自己最近比較多地閱讀一些哲學著作，也不是為了積累知識，主要是希望借助于哲學來思考一些問題。

中華讀書報：小說在不動聲色又暗潮涌動中，講述了40余年間四個人的命運流轉，牽連出時代蓬勃發展中出現的一系列故事，個體與時代包括世間萬物的關系在小說里得以充分展示。您的作品一直都與時代共振，并融入對當下社會的反思。您如何看待現實與寫作的關系？

格非：首先，“現實”這個詞，本身就很復雜。因為每個人所看到并理解的“現實”，本身就很不一樣。如果我們換一個概念，比如“現實性”，我想談起來相對具體一些，也更容易一些。我這里所說的“現實性”，指的是文化、習俗、社會道德、時尚的規定性。但不同時代的“現實性”其實也大不一樣。比如說，有些事情過去允許，現在不允許；還有一些事情，過去不允許，現在反倒是允許了。不需要經過太多的思考，我們就可以輕松找到兩方面的例子。也就是說，這種文化的規定性因時代而變。

與“現實性”相對應的一個概念，我想是事物的“本然性”。當然，嚴格地講，你也可以認為這種一成不變的“本然性”根本就不存在。我這里所說的“本然性”，指的是不同時代的文化所建立起來的、對事物進行理解的可能性。其中既有差異，也有共識。人類文明在漫長的歷史時期所形成的差異性或共識，為我們思考當下“現實性”，提供了一個廣闊的空間。所以我覺得，文學寫作既要關注現實性，也要關注事物的本然性。

中華讀書報：《登春臺》依然保持了您對于語言的敏感性，松馳自然同時準確，很多景物描寫堪稱經典。對于景物描寫在當下小說中的缺失，《登春臺》充當了教科書的范本。您覺得呢？

格非：這么說我實在是不敢當。風景似乎是一個簡單到不能再簡單的事物，但想要把它從頭到尾說清楚，實際上極為困難。比方說，我們為什么會在自然景物之中感到愉悅，這種美感或愉悅感是怎么來的？是先天就有的呢，還是文化熏陶的結果？為什么杭州的西湖在一些人的眼中，要比武漢的東湖更美？再比如說，風景、山水和人造景觀之間到底是一種什么關系？還有，風景這種東西，是古已有之呢，還是如柄谷行人所說的是現代文學的新發現？每一個命題，都會牽扯出反命題，三言兩語恐怕是說不完的。

我只能說，風景描寫，在小說中有著諸多的功能。比如說提供人物活動的場所，營造某種讓讀者沉浸其中的特別氛圍，或者用它來調節敘事節奏等等。

中華讀書報：靜熹對于愛情執著和專一的追求令人心疼。但是即便她想方設法挽留，愛人還是漸走漸遠。這里寄托了什么？

格非：靜熹也是我在《登春臺》中比較偏愛的一個人物。至于她與陳克明、劉昆吾之間的關系，我寫得比較隱晦。有讀者問我，在花虎溝的那個下雪的晚上，靜熹沒有說出口的話到底是什么？關于這個細節，我也不便隨意談論。我倒不是故意賣關子，因為生活和情感本身有時候就是幽暗的，并不是說每件事情都會明明白白地擺在你面前。

中華讀書報：小說中夫妻間、母女間、情人間等等情感的復雜性，讀后令人感慨。您在創作時是如何精準地把握這些情緒的？

格非：精準倒也談不上。你大概知道，這部小說寫到差不多一半時，我忽然想用一個新書名，叫作《浮生余情》。后來經過與編輯和朋友們商量，放棄了，還是用了原先的書名《登春臺》。但《浮生余情》這個書名，在很長一段時間中讓我難以割舍，僅僅是因為我喜歡題目中的這個“余”字。“余”指的就是剩下的，或者說是殘存的。所謂“余情”，也可以被理解為“情感的剩余物”。

（中華讀書報記者 舒晉瑜）