中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：近年來(lái)，以萌寶為主角的“三歲半文學(xué)”在網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中興起，其背后蘊(yùn)藏著深刻的文化心理機(jī)制。本文以康拉德·洛倫茨的幼體滯留理論為基礎(chǔ)，首先從成人兒童化趨勢(shì)、萌文化流行、情緒經(jīng)濟(jì)泛濫、“云養(yǎng)娃”迷群形成的文化現(xiàn)象著手，分析“三歲半文學(xué)”誕生的直接誘因。其次從風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)對(duì)療愈文化的群體依賴、邊緣群體尋求個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)傷書(shū)寫(xiě)兩個(gè)角度探析“三歲半文學(xué)”流行的文化心理機(jī)制，合理分析“三歲半文學(xué)”的療愈之益與停滯之弊，理性探索其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：三歲半文學(xué)；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；情感療愈

“幼體滯留”是奧地利動(dòng)物學(xué)家康拉德·洛倫茨提出的觀點(diǎn)，指人類(lèi)年紀(jì)越大越會(huì)對(duì)“類(lèi)生物幼體”（大眼、大頭、短鼻等特征）的生物表以青睞。這種現(xiàn)象的主要生物學(xué)原因是從生物延續(xù)的演化性適應(yīng)角度考慮，類(lèi)生物幼體的可愛(ài)屬性將會(huì)激發(fā)人類(lèi)的養(yǎng)育之心，從而實(shí)現(xiàn)生物的代際延續(xù)。盡管當(dāng)前社會(huì)生育率和生育意愿都呈現(xiàn)出下降趨勢(shì)，但這并不妨礙“幼體滯留”理論在社會(huì)文化中的高度適配。嬰幼兒與動(dòng)物的表情包、“寶寶”的自我指稱、“三歲半文學(xué)”的流行，從圖畫(huà)到語(yǔ)言再到文學(xué)作品，具有萌系特征的類(lèi)生物幼體已經(jīng)不僅僅是單純的生物延續(xù)意義，同時(shí)還肩負(fù)著重要的情感治愈功能。這一特性在“三歲半文學(xué)”中尤其突出。

“三歲半文學(xué)”是近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中的后起獨(dú)秀，以溫暖的家庭敘事在一貫重愛(ài)情、輕親情的一眾網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中殺出重圍。“三歲半文學(xué)”的名稱起源于2020年4月20日，微博ID“阮阮掃文推文”發(fā)微博“#不負(fù)責(zé)任瞎科普#”中提到“三歲半文學(xué)（又稱楊紅櫻文學(xué)）：即主角是年齡只有三歲半的兒童文學(xué)。舉例：xxx妹妹三歲半，xx公主三歲半，xxx反派三歲半”。2020年12月6日，豆瓣ID為“西紅柿炒雞蛋”的網(wǎng)友在“矯情文字評(píng)鑒小組”發(fā)布帖子“進(jìn)來(lái)就起三歲半文學(xué)名”，意在諷刺“三歲半文學(xué)”同質(zhì)化的取名方式。此后，“三歲半文學(xué)”逐漸成為這一類(lèi)作品的指代詞。在微博“三歲半文學(xué)”廣場(chǎng)不乏自發(fā)地使用“三歲半文學(xué)”這一名詞的網(wǎng)文推薦博主和讀者。

從狹義來(lái)說(shuō)，“三歲半文學(xué)”的定義正如“阮阮掃文推文”的定義，即主角年齡為三歲半、標(biāo)題中以“三歲半”格式命名的小說(shuō)。但從廣義來(lái)看，年齡和標(biāo)題的“三歲半”只是這類(lèi)作品的指代標(biāo)簽，“x歲半”的格式命名在古早言情網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中屢見(jiàn)不鮮，將幼童和親情結(jié)合的三歲半小說(shuō)卻鮮少有之。2021年4月，許婷和肖映萱在論文中如是解釋“三歲半”寫(xiě)作潮流：“這類(lèi)小說(shuō)通常以幼童為主角，講述主角的成長(zhǎng)與親情故事。《影帝他妹三歲半》走紅后，晉江文學(xué)城首頁(yè)出現(xiàn)了大量標(biāo)題中含有‘三歲半’‘四歲半’等關(guān)鍵詞的小說(shuō)。”[1]

“三歲半文學(xué)”的開(kāi)山之作被公認(rèn)為是晉江網(wǎng)文作家江月年年的小說(shuō)《影帝他妹三歲半》， 這是作者成績(jī)最好的一部小說(shuō)，也是“三歲半文學(xué)”迄今評(píng)分最高的一部，晉江評(píng)分9.8分，位居晉江文學(xué)城完結(jié)高分榜總榜第46名（言情小說(shuō)榜第11名），前十三章章節(jié)最高點(diǎn)擊量為1388204，最低為702440，平均點(diǎn)擊量為795550.615，豆瓣評(píng)分7.8。此后，以“三歲半”命名的網(wǎng)文日趨壯大，如《團(tuán)寵反派三歲半》《動(dòng)物之主三歲半》《國(guó)民閨女三歲半》《沙雕千金三歲半》《黑化女配三歲半》等。在晉江文學(xué)城搜索關(guān)鍵詞“三歲半”出現(xiàn)296篇小說(shuō)，已更新184篇，其中2020年之后開(kāi)始更新的小說(shuō)有175篇，約占95%，且多篇點(diǎn)擊量過(guò)七位數(shù)，更輕易獲得晉江推薦位。截至2023年2月23日，晉江奇幻言情榜最新的完結(jié)小說(shuō)《這個(gè)閨女有點(diǎn)甜》免費(fèi)章點(diǎn)擊量平均數(shù)達(dá)12472.4375。根據(jù)“網(wǎng)文大數(shù)據(jù)”網(wǎng)站的“三歲半”關(guān)鍵詞數(shù)據(jù)顯示，100條相關(guān)數(shù)據(jù)中番茄免費(fèi)小說(shuō)便占據(jù)79條，2023年3月5日《福寶三歲半，她被八個(gè)舅舅團(tuán)寵了》在番茄免費(fèi)小說(shuō)的讀者人數(shù)有114.4萬(wàn)，這說(shuō)明“三歲半文學(xué)”在下沉市場(chǎng)具有龐大的受眾。

在典型的“x歲半”命名之外，“三歲半文學(xué)”還與“對(duì)照組”、“養(yǎng)崽文”、“團(tuán)寵文”等元素自覺(jué)融合，如《在爸爸帶娃綜藝?yán)锂?dāng)對(duì)照組》《和影后媽媽上實(shí)習(xí)父母綜藝后》《反派們的團(tuán)寵小師妹》等作品。從歷史縱向角度考察，“三歲半文學(xué)”的淵源要追溯到總裁文、多寶文中聰明伶俐、惹人喜愛(ài)的寶貝形象，這兩類(lèi)作品中的幼童主要承擔(dān)助攻男女主愛(ài)情線的工具人作用，而在“三歲半文學(xué)”中卻搖身一變，成為小說(shuō)敘事的主體。“三歲半文學(xué)”在世界觀設(shè)置、人物形象塑造和敘事方式上還只是在其他類(lèi)型小說(shuō)基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)造性寫(xiě)作，尚未發(fā)展出自己獨(dú)有的文學(xué)類(lèi)型，目前只能作為準(zhǔn)文學(xué)類(lèi)型。但是“三歲半文學(xué)”盛行的背后潛藏著社會(huì)文化心理的運(yùn)行機(jī)制，是文學(xué)對(duì)作者和讀者的雙向療愈。

一、長(zhǎng)不大的成人：兒童化敘事與萌文化的流行

波茲曼認(rèn)為,電視媒體無(wú)原則的信息民主消弭著成人與兒童的界限，迫使兒童的言行舉止過(guò)早地與成人無(wú)差別，同時(shí)電視只能提供“12歲兒童的心智”的節(jié)目，并且“不可能設(shè)計(jì)出其他智力層次的節(jié)目”，使觀眾的心智維持在12歲的水平，導(dǎo)致兒童“成人化”的同時(shí)，成人也在“兒童化”。[2]這里的“成人兒童化”是指成人不再具有深度思維的能力，然而隨著社會(huì)壓力的增大，部分成人卻自發(fā)沉浸在兒童化敘事中無(wú)法自拔。

（一）兒童化敘事的典型：“三歲半文學(xué)”

兒童化敘事指以孩童口吻表達(dá)成人世界的社會(huì)化與社交功利化特質(zhì)，通過(guò)低攻擊性高親和性的兒童化語(yǔ)言弱化成人的社會(huì)身份，在不完備的虛擬童話語(yǔ)境中賦予個(gè)體訴求合理性。成人與兒童的身份錯(cuò)位是兒童化敘事的特色，以童話方式助推成人勇敢表達(dá)自我。“三歲半文學(xué)”被網(wǎng)友戲稱為“楊紅櫻文學(xué)”，意在指其是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的兒童文學(xué)，具有兒童化的敘事視角和溫情正向的主題內(nèi)容。

天才兒童是“三歲半文學(xué)”的第一主角，她們肩負(fù)著拯救他人的重要命運(yùn)。作者通過(guò)兒童化敘事融合了兒童成人化和成人兒童化的社會(huì)現(xiàn)狀，讓成人化的兒童和兒童化的成人相互碰撞，對(duì)成人世界規(guī)則簡(jiǎn)單理解的孩童意外點(diǎn)化混沌之中的成人，彰顯大道至簡(jiǎn)的本色。如松庭的《團(tuán)寵師妹總以為她是龍傲天》中，萌娃主角簡(jiǎn)單粗暴的方式反而誤打誤撞解決大人難題，具有喜劇效果。但就此判定“三歲半文學(xué)”是兒童文學(xué)未免過(guò)于武斷。盡管“三歲半文學(xué)”和兒童文學(xué)都是以兒童作為第一主角和敘述主視角，同時(shí)具有強(qiáng)烈的幻想元素，但二者的敘述聲音和聚焦者呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。“三歲半文學(xué)”的故事敘述者是幼童，感官經(jīng)驗(yàn)接收者卻是成人，它是以成人為主要接受者、將兒童作為治愈成人成長(zhǎng)的良藥、以孩童天真的視角看待世界的“成人童話”。而兒童文學(xué)的故事敘述者和感官經(jīng)驗(yàn)接收者都是兒童，是以兒童為主要接受者、以兒童成長(zhǎng)為具體表現(xiàn)內(nèi)容、敘事語(yǔ)言適應(yīng)兒童心理發(fā)展的文學(xué)。既然并非兒童文學(xué)，那么“三歲半文學(xué)”歸屬于哪一類(lèi)型？“多寶文”與“三歲半文學(xué)”又有什么關(guān)系？

表1“三歲半文學(xué)”與兒童文學(xué)、多寶文的對(duì)比圖

由表1可知，“三歲半文學(xué)”繼承了兒童文學(xué)溫情成長(zhǎng)的主旨和多寶文非富即貴的豪門(mén)背景，多寶文中幼崽的主要任務(wù)是促進(jìn)父母關(guān)系的黏合，而三歲半文則更加廣闊，是為了治愈更多成年人的創(chuàng)傷，幼崽更像是善良溫暖等美好品質(zhì)的化身。

作為準(zhǔn)文學(xué)類(lèi)型，“三歲半文學(xué)”在娛樂(lè)圈、穿越文、仙俠文中均有出現(xiàn)，其中娛樂(lè)圈文更為常見(jiàn)。親子真人秀節(jié)目為娛樂(lè)圈“三歲半文學(xué)”提供了主要舞臺(tái)，在娛樂(lè)圈“三歲半文學(xué)”作品中，女主意外登上親子類(lèi)真人秀節(jié)目，被觀眾熟知，收獲一大批粉絲，并且扭轉(zhuǎn)可能會(huì)被網(wǎng)絡(luò)暴力和封殺的明星親人的命運(yùn)。粉絲文化是該類(lèi)作品重要的文化背景，娛樂(lè)圈與粉絲文化直接掛鉤，小說(shuō)中的娛樂(lè)圈生態(tài)的描寫(xiě)實(shí)質(zhì)是當(dāng)下娛樂(lè)場(chǎng)的真實(shí)再現(xiàn)，真人秀節(jié)目的內(nèi)定劇本、有后臺(tái)者的有恃無(wú)恐、網(wǎng)友們反復(fù)橫跳的態(tài)度，現(xiàn)實(shí)的同時(shí)又具有諷刺感。幼童的走紅與萌文化和“云養(yǎng)娃”迷群的形成密切相關(guān)，幼童的可愛(ài)激發(fā)了網(wǎng)友憐愛(ài)的心理，即“幼體滯留”理論的生效，同時(shí)幼童的成長(zhǎng)過(guò)程通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介得以具象化，這增強(qiáng)了幼童與網(wǎng)友的情感鏈接，以“云養(yǎng)娃”的形式滿足了網(wǎng)友的情感需求。

穿越文和仙俠文的情感模式較為相似，幼童和親情成為故事的主體。“三歲半”仙俠小說(shuō)往往將背景設(shè)置在仙俠文中，意在通過(guò)主人公改變師門(mén)原本的悲慘命運(yùn)。由于仙俠小說(shuō)對(duì)父母親屬的血緣之情不甚看重，作者往往描繪師門(mén)中人上下一心親如一家，實(shí)質(zhì)上仍然是另一種親情的延續(xù)，如松庭的《團(tuán)寵師妹總以為她是龍傲天》、浮島的《反派們的團(tuán)寵小師妹》。穿越文如春溪笛曉的《盤(pán)秦》《閑唐》《玩宋》等系列作品，都是現(xiàn)代人穿越為古代名人或其親屬，以幼童的身份長(zhǎng)大成人，改變歷史的溫情故事。主人公可以參透宮廷謀略，輕而易舉獲得統(tǒng)治權(quán)，但他只想留住父子親情。對(duì)故事的溫情重寫(xiě)是“三歲半文學(xué)”的共同主旨，旨在改變反面人物的大眾認(rèn)可度，通過(guò)愛(ài)與溫情溫暖感化重構(gòu)反派形象，強(qiáng)調(diào)人心本善，惡意的因緣際遇才產(chǎn)生反派，只要抱以善意，反派自然可以向善，蘊(yùn)含著善良樂(lè)觀的價(jià)值觀。在“大女主”大行其道、“白蓮花”“圣母心”被嗤之以鼻的時(shí)代，“三歲半文學(xué)”的兒童化敘事為原始的溫情提供了棲息之地。

（二）萌文化、情緒經(jīng)濟(jì)和“云養(yǎng)娃”迷群

“萌文化”源自日本，本意是指動(dòng)漫愛(ài)好者看到少女角色時(shí)產(chǎn)生的熱血沸騰的精神狀態(tài)，傳至中國(guó)后含義逐漸擴(kuò)充，強(qiáng)調(diào)對(duì)可愛(ài)事物的喜愛(ài)，從動(dòng)漫圈擴(kuò)展到社會(huì)，形成獨(dú)特的青年亞文化。朱琴認(rèn)為從心理學(xué)角度來(lái)講，“萌文化”的流行本質(zhì)上源于現(xiàn)代人對(duì)孤獨(dú)自我的慰藉和對(duì)本真自我的渴求。[3]“萌文化”的高度親和力滿足了成人兒童化的情感需求，純真可愛(ài)、無(wú)攻擊性的事物讓人們放下心防。年輕人通過(guò)萌文化的標(biāo)簽獲得身份認(rèn)同，形成固定的群體符號(hào)。群體效應(yīng)帶動(dòng)了萌物的流行，展示出巨大的經(jīng)濟(jì)潛力，商家利用個(gè)體渴望在社會(huì)互動(dòng)中得到認(rèn)同的心理發(fā)展了“情緒經(jīng)濟(jì)”。

“情緒經(jīng)濟(jì)”是從2018年開(kāi)始的消費(fèi)趨勢(shì)，商家敏銳地捕捉到青年群體的情感需求，適時(shí)推出成本低、效益顯著的“情緒營(yíng)銷(xiāo)”，奈雪的茶“擺爛打卡點(diǎn)”、迎合喪文化與喜茶形成對(duì)比的喪茶，這些都與當(dāng)下年輕人心理狀態(tài)有關(guān)。“內(nèi)卷”、“擺爛”等熱詞的流行充分說(shuō)明了當(dāng)代青年身處于一個(gè)激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中，很難看到上升空間和躍遷希望。此外，疫情一定程度造成了經(jīng)濟(jì)下行，在蕭條的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，年輕人很難進(jìn)入就業(yè)市場(chǎng)，即使進(jìn)入也面臨著較大的工作競(jìng)爭(zhēng)、嚴(yán)苛的工作標(biāo)準(zhǔn)和不穩(wěn)定的工作風(fēng)險(xiǎn)。在這種情況下，情緒經(jīng)濟(jì)、治愈經(jīng)濟(jì)的繁榮便順理成章。情緒經(jīng)濟(jì)的本質(zhì)是情感勞動(dòng)和情感消費(fèi)，社會(huì)學(xué)家霍克希爾德提出情感勞動(dòng)（Emotional Labor）的概念，指出情感的商業(yè)運(yùn)作已經(jīng)成為服務(wù)業(yè)、零售業(yè)等行業(yè)的重要內(nèi)容，滿足特定期待的情感以文字、圖片、音頻、視頻等媒介信息形式在數(shù)字平臺(tái)上（以及在不同數(shù)字平臺(tái)之間）傳播和交換。[4]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)質(zhì)就是情感勞動(dòng)的載體，寫(xiě)手通過(guò)作品操縱讀者的情感欲望，讀者通過(guò)充值、購(gòu)買(mǎi)的方式進(jìn)行情感消費(fèi)。

“三歲半文學(xué)”的消費(fèi)群體很大一部分是“云養(yǎng)娃”迷群。“云養(yǎng)娃”迷群是自《爸爸去哪兒》播出形成的粉絲群體，以互聯(lián)網(wǎng)為場(chǎng)所實(shí)現(xiàn)虛擬養(yǎng)娃，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介將現(xiàn)實(shí)兒童作為審美對(duì)象自發(fā)加工、生產(chǎn)、創(chuàng)作。[5]自媒體曬娃博主的出現(xiàn)為“云養(yǎng)娃”提供了更直觀的素材，形成以孩子為審美對(duì)象集結(jié)在一起的女性社群。萌寶的可愛(ài)美好帶來(lái)的治愈感是“云養(yǎng)娃”迷群形成的根本動(dòng)因，豐富的萌寶素材提供具體的審美對(duì)象，其內(nèi)在的吸引力被“三歲半文學(xué)”提煉在故事中，通過(guò)設(shè)置虛擬情境展現(xiàn)萌寶的人性光輝。萌文化、情緒經(jīng)濟(jì)和“云養(yǎng)娃”迷群的形成都是旨在通過(guò)溫情抵抗后工業(yè)社會(huì)的異化，這些現(xiàn)象背后是深刻的社會(huì)因素。

二、精神生態(tài)的失衡：風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)對(duì)療愈文化的場(chǎng)域依賴

“場(chǎng)所依賴”指某些地方與人之間存在特殊的依賴關(guān)系[6]，認(rèn)為某地的環(huán)境會(huì)給人們的心理帶來(lái)依靠。固定空間與安全感的掛鉤，與空間的舒適性、可靠性不無(wú)關(guān)系。“場(chǎng)所依賴”是建筑學(xué)、地理學(xué)中的社會(huì)文化體現(xiàn)，本質(zhì)上仍然是處于風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的人們對(duì)療愈文化的場(chǎng)域依賴。

（一）風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)與后現(xiàn)代危機(jī)：社會(huì)群體情緒失衡

烏爾里希·貝克認(rèn)為工業(yè)社會(huì)在為人類(lèi)創(chuàng)造了巨大財(cái)富的同時(shí)，也為人類(lèi)帶來(lái)了巨大的風(fēng)險(xiǎn)，人為制造的風(fēng)險(xiǎn)開(kāi)始充斥著整個(gè)世界，在工業(yè)社會(huì)以后，人類(lèi)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)以風(fēng)險(xiǎn)為本質(zhì)特征的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)。所謂風(fēng)險(xiǎn)，可被定義為“以系統(tǒng)的方式應(yīng)對(duì)由現(xiàn)代化自身引發(fā)的危險(xiǎn)和不安”。[7]現(xiàn)代化社會(huì)潛藏著巨大的有別于傳統(tǒng)社會(huì)的風(fēng)險(xiǎn)，例如生態(tài)污染物、食品安全、核風(fēng)險(xiǎn)，它們通過(guò)系統(tǒng)的無(wú)法更改的方式影響著人們的生活。隨著全球化程度的加深，風(fēng)險(xiǎn)也呈現(xiàn)出全球化的蔓延，金融危機(jī)、新冠疫情，日本核廢水的排放，美國(guó)氯乙烯泄漏，各國(guó)都在面臨“大衰退”的時(shí)代背景。

后資本主義反向運(yùn)動(dòng)“追求平等的狂怒與受全球消費(fèi)經(jīng)濟(jì)所驅(qū)使的對(duì)繁榮的追求結(jié)合在一起，進(jìn)一步加劇了已經(jīng)在公共領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)的人們內(nèi)心世界的緊張和矛盾”，“現(xiàn)代性經(jīng)歷的廣泛傳播如漩渦一般，增強(qiáng)了人們的怨憎心理——因妒忌和羞辱感以及無(wú)力感的強(qiáng)烈混雜而造成的對(duì)其他人的存在的怨恨”[8]。危機(jī)四伏的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)加劇了社會(huì)群體的情緒失衡。《中國(guó)青年網(wǎng)民社會(huì)心態(tài)調(diào)查報(bào)告（2009-2021）》發(fā)現(xiàn)近七成受訪青年網(wǎng)民或多或少表達(dá)了不同程度的焦慮感，學(xué)習(xí)、工作、外貌、健康成為焦慮感四大來(lái)源，青年女性、海外青年、東部青年、高學(xué)歷青年壓力較大。青年面臨學(xué)業(yè)、就業(yè)、成家的多重焦慮，“先立業(yè)，后成家”也是中國(guó)社會(huì)的主要觀念，巴希拉·謝里夫·特拉斯科指出全球化為進(jìn)入勞動(dòng)市場(chǎng)的底層青年帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定的風(fēng)險(xiǎn)，并推遲了他們的婚育年齡。[9]婚育意愿的下降很大部分與工作生活壓力太大有關(guān)，經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)重、職場(chǎng)對(duì)婚育女性的“母職懲罰”、強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)的職場(chǎng)文化，人們寧愿在互聯(lián)網(wǎng)中云養(yǎng)娃，也不愿在現(xiàn)實(shí)世界結(jié)婚生子。

此外，國(guó)家的城市化程度也影響了成人兒童化傾向。日本青少年的蟄居、中國(guó)社會(huì)“巨嬰”、“媽寶男”詞語(yǔ)的出現(xiàn)，一方面是因?yàn)槌鞘谢M(jìn)程加快，核心家庭增多，社會(huì)人際關(guān)系淡薄，青少年自立意識(shí)、抗挫折能力弱化，另一方面青年人面臨獨(dú)當(dāng)一面的轉(zhuǎn)折期，而時(shí)代造就的空前壓力觸發(fā)了青年人的自我防御機(jī)制，他們不得不通過(guò)扮演孩童的方式表達(dá)自我的真實(shí)訴求，甚至需要孩童的幫助主動(dòng)走向成長(zhǎng)。而“三歲半文學(xué)”就為這樣一批渴望回到童年的大人們提供了成長(zhǎng)的園地，《影帝他妹三歲半》中的哥哥楚肖逸因?yàn)榻?jīng)歷了嚴(yán)厲的教育方式與父母產(chǎn)生隔閡，由于藝人工作的特殊性，他的知識(shí)儲(chǔ)備和自理能力都極其不足。他的神童妹妹楚肖肖以自己的方式幫助哥哥和家人破冰，領(lǐng)悟到嚴(yán)厲背后的親情，同時(shí)鞭策哥哥努力學(xué)習(xí)知識(shí)，提高自理能力。三歲半的妹妹帶領(lǐng)二十多歲的哥哥成長(zhǎng)，讀者也跟隨主角共同成長(zhǎng)，溫馨的家庭互動(dòng)模式有效緩解了讀者的焦慮情緒，也讓讀者勇敢地改變自己。

（二）新冠疫情和新媒體療愈文化的興起

2020年2月3日江月年年開(kāi)始更新的小說(shuō)《影帝他妹三歲半》。2020年2月9日，晉江網(wǎng)文作家錦橙緊隨其后開(kāi)始了《黑化女配三歲半》的更新。兩部小說(shuō)更新的時(shí)間點(diǎn)非常巧妙，剛好是新冠疫情在我國(guó)大規(guī)模爆發(fā)后不久。新冠疫情的高傳染性放大了社會(huì)群體的焦慮情緒，肉體的禁錮、精神的空虛、死生的危急和對(duì)世界的不信任，公眾的情緒健康或多或少受到疫情影響。

2020年聯(lián)合國(guó)發(fā)布了新冠肺炎疫情與精神健康狀況的簡(jiǎn)報(bào)（以下簡(jiǎn)稱報(bào)告）指出：疫情不僅損害人的生命和身體健康，同時(shí)，也給人的心理和精神帶來(lái)嚴(yán)重的影響，并導(dǎo)致相關(guān)的疾病，疫情導(dǎo)致心理壓力增加的人群比例在中國(guó)為35%、伊朗為60%、美國(guó)為45%。2022年3月2日，世衛(wèi)組織發(fā)布的科學(xué)簡(jiǎn)報(bào)顯示：在COVID-19（新型冠狀病毒肺炎）大流行的第一年，全球焦慮和抑郁患病率大幅增加了25%，年輕人和女性是受影響最大的群體。《2022Bilibili青年心理健康報(bào)告》顯示，2021年有約9776萬(wàn)人在B站學(xué)習(xí)心理健康知識(shí)，76%為24歲及以下的人群。B站心理健康相關(guān)視頻播放量超76億次，“焦慮”“抑郁”“壓力”等心理相關(guān)詞匯搜索量達(dá)9930萬(wàn)。長(zhǎng)期在家線上學(xué)習(xí)的年輕人不僅要面對(duì)疫情帶來(lái)的生命焦慮，還時(shí)常因代際生活方式的差異與家人發(fā)生沖突。女性在疫情期間面臨的社會(huì)壓力和家庭壓力更大，張春泥和周潔根據(jù)2020年1月至3月在國(guó)內(nèi)疫情上升期和下降期對(duì)同一批受訪者的網(wǎng)絡(luò)追蹤調(diào)查，發(fā)現(xiàn)新冠疫情擴(kuò)大了性別不平等，加劇了女性可能遭受的就業(yè)壓力、家務(wù)責(zé)任、家暴風(fēng)險(xiǎn)。[10]女性急劇增長(zhǎng)的精神壓力是“三歲半文學(xué)”得以從女頻小說(shuō)中脫穎而出的外在原因，療愈舒壓是社會(huì)消費(fèi)的新生趨勢(shì)。

2022年5月中國(guó)移動(dòng)信息技術(shù)中心與中國(guó)移動(dòng)通信研究院發(fā)布的《梧桐中移指數(shù)系列報(bào)告——“她”經(jīng)濟(jì)研究報(bào)告》指出，隨著女性經(jīng)濟(jì)收入和多重壓力的提高，女性消費(fèi)者通過(guò)“療愈消費(fèi)”舒緩減壓。

文學(xué)的療愈功能早已有之。亞里士多德曾說(shuō)過(guò)“文學(xué)具有健康的心理作用。而就‘悲劇’而言，它能清除過(guò)度的恐懼和憐憫。”西方閱讀療愈方法的施行從中世紀(jì)就開(kāi)始了，到現(xiàn)代已經(jīng)漸趨成熟。對(duì)于深陷痛楚中的人們而言，寫(xiě)作也成為一種療愈方式。人們寫(xiě)下個(gè)體的傷痛經(jīng)歷，通過(guò)復(fù)刻、再現(xiàn)、改變的方式進(jìn)行自我療愈。閱讀療愈強(qiáng)調(diào)閱讀對(duì)讀者的療愈功能，寫(xiě)作療愈則強(qiáng)調(diào)作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)的自我治愈，畢肖普和伍爾夫都把創(chuàng)作視為創(chuàng)傷療愈的重要手段。從這兩種情況來(lái)看，文學(xué)的療愈作用對(duì)讀者和作者而言都十分重要。具有療愈性質(zhì)的漫畫(huà)、短視頻、小說(shuō)都可以幫助我們忘卻外在的喧囂，全身心投入到作品世界的寧?kù)o中，在二次元世界獲得三次元生活的力量。言情小說(shuō)在20世紀(jì)就是女性躲避現(xiàn)實(shí)生活的工具，“單單是拿起一本書(shū)這個(gè)活（event）就足以讓她們有能力應(yīng)對(duì)日常生活中所遭遇到的種種壓力和焦慮”[11]。“三歲半文學(xué)”對(duì)美好親情的描繪讓讀者在躲避中獲得療愈。讀者在閱讀中得到療愈，作者在書(shū)寫(xiě)中得到療愈。

三、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)：邊緣群體的創(chuàng)傷修復(fù)

“創(chuàng)傷”理論 (trauma theory) 是 1996 年美國(guó)學(xué)者凱西 ? 卡魯斯提出的觀點(diǎn)，她認(rèn)為“某一突發(fā)性或?yàn)?zāi)難性事件的一次極不尋常的經(jīng)歷”會(huì)在發(fā)生后一段時(shí)間內(nèi)給人留下精神創(chuàng)傷，甚至?xí)绊懯芎φ叩奈磥?lái)生活。弗洛伊德認(rèn)為創(chuàng)傷是一種具有持久性、隱藏性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，一旦在環(huán)境中有創(chuàng)傷元素出現(xiàn)，創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)便會(huì)被激活，重現(xiàn)創(chuàng)傷場(chǎng)景。創(chuàng)傷場(chǎng)景的重現(xiàn)對(duì)創(chuàng)傷心理的治療具有關(guān)鍵作用，如果主體有意回避、排斥移情便會(huì)造成創(chuàng)傷修復(fù)的失敗，主體可以通過(guò)敘述進(jìn)行創(chuàng)傷回憶，在重現(xiàn)的場(chǎng)景中擁有不同的結(jié)果，實(shí)現(xiàn)自我拯救。“三歲半文學(xué)”的治愈性正在于它很好地為創(chuàng)傷群體提供了可供移情的真實(shí)感敘述空間，通過(guò)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)引起同病相憐者的共鳴，在理解和美好的構(gòu)想中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)傷修復(fù)。

（一）原生家庭的創(chuàng)傷敘事  

“原生家庭”是與“新生家庭”相對(duì)的社會(huì)學(xué)概念，意在強(qiáng)調(diào)親子關(guān)系對(duì)孩子婚姻關(guān)系的影響。“原生家庭創(chuàng)傷”是童年時(shí)期由父母親或其他親密家庭成員造成的復(fù)合型創(chuàng)傷，對(duì)成年后的個(gè)體仍然留下心理傷害。因此，大部分原生家庭的創(chuàng)傷敘事都采用追敘的方法，通過(guò)場(chǎng)景再現(xiàn)、記憶閃回或?qū)υ捊涣骷せ睿窋?chuàng)傷事件的過(guò)程也是個(gè)體了解創(chuàng)傷、走出創(chuàng)傷的康復(fù)渠道。莫雷·鮑恩的跨代家庭治療理論認(rèn)為家庭系統(tǒng)治療師的職責(zé)不在于提供建議，而在于幫助個(gè)體表述家庭創(chuàng)傷，找尋到家庭定位。

在中國(guó)原生家庭的創(chuàng)傷普遍存在，這與歷史文化和民族性格有關(guān)。中國(guó)古代社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)由內(nèi)到外地貫徹著封建家長(zhǎng)制的管理制度，盡管時(shí)代更迭，但是這種濃厚的家長(zhǎng)制觀念仍然扎根在大部分的中國(guó)家庭中，“中國(guó)式家庭關(guān)系”一度被認(rèn)為是一個(gè)不平等的權(quán)力機(jī)構(gòu)，如何治愈原生家庭帶來(lái)的創(chuàng)傷，如何與中國(guó)式家庭關(guān)系和解，這是很多年輕網(wǎng)民都在思索的問(wèn)題，也是“三歲半文學(xué)”得以興盛的重要原因。社區(qū)論壇幫助受傷群體言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)自我的童年創(chuàng)傷，在其他網(wǎng)友的分享中確立自我的情感認(rèn)同。但是理想的家庭關(guān)系是什么樣？個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的分享不足以撫慰大眾，反而容易激發(fā)對(duì)幸福家庭者的敵意。“三歲半文學(xué)”適時(shí)而出，為年輕群體提供了虛擬藍(lán)本和療愈空間。

“三歲半文學(xué)”以中國(guó)式家庭關(guān)系和代際關(guān)系為主，指向了長(zhǎng)期被忽視的家庭創(chuàng)傷敘事。作品中的家庭創(chuàng)傷主要是某些具體事件中家長(zhǎng)不恰當(dāng)?shù)慕逃绞綆?lái)的童年陰影，在多子女家庭中更為顯著。除了《影帝他妹三歲半》是以哥哥的創(chuàng)傷事件作為貫穿故事的主要線索，其他的三歲半文學(xué)都是將創(chuàng)傷情境嵌套在幼崽的成長(zhǎng)線中，具有相似經(jīng)歷的讀者在場(chǎng)景重現(xiàn)中激活創(chuàng)傷回憶，自發(fā)在評(píng)論區(qū)講述自己的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，《千萬(wàn)不要和妖怪做朋友》《團(tuán)寵錦鯉三歲半》等多部作品評(píng)論區(qū)都有讀者就情節(jié)表達(dá)自己具有相似的童年經(jīng)歷。

“家庭人倫是非常復(fù)雜的關(guān)系，真實(shí)的家庭生活和親密關(guān)系中往往沒(méi)有全然的對(duì)錯(cuò)，重在理解而非批判。”[12]江月年年在小說(shuō)開(kāi)篇便事先聲明，探討理解家庭關(guān)系是小說(shuō)的初衷。小說(shuō)涉及到兩個(gè)問(wèn)題，一是二胎政策放開(kāi)后獨(dú)生子女如何與年齡懸殊的二寶相處，二是代際關(guān)系和教育方式的碰撞。哥哥楚肖逸是家庭創(chuàng)傷的受害者，他的家庭創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)源于嚴(yán)厲古板的父親，父親的棍棒和對(duì)他夢(mèng)想的粗暴阻止導(dǎo)致了父子倆的隔閡。對(duì)于原生家庭的創(chuàng)傷，楚肖逸的方式是通過(guò)離開(kāi)家庭或避免與父親獨(dú)處來(lái)進(jìn)行情緒阻斷。從妹妹的視角來(lái)看，哥哥是脫離家庭的他者，家庭中每個(gè)成員都有自己的定位和分工，哥哥承擔(dān)怎樣的角色呢？這實(shí)質(zhì)上是一種尋找家庭定位的關(guān)系實(shí)驗(yàn)，在妹妹的疑問(wèn)中哥哥逐漸意識(shí)到家庭系統(tǒng)的整體和自己在其中扮演的角色。此外，由于兄妹的成長(zhǎng)是在父母不同的人生階段，兩人接受的家庭教育方式也大相徑庭，相似的成長(zhǎng)場(chǎng)景中妹妹和父親展示了與哥哥回憶中截然不同的處理方式，與回憶結(jié)果不同的場(chǎng)景重置有效幫助哥哥與過(guò)往和解，同時(shí)哥哥也逐漸發(fā)現(xiàn)父親嚴(yán)厲外表下的愛(ài)，從而修復(fù)過(guò)往親子相處中的家庭創(chuàng)傷。

對(duì)于深受原生家庭之苦的讀者而言，三歲半文學(xué)讓她們產(chǎn)生情感共鳴，通過(guò)良好家庭關(guān)系的呈現(xiàn)改變負(fù)面的親子互動(dòng)模式，建立新的家庭互動(dòng)模式，讓她們不再懼怕家庭關(guān)系，更輕松地組建自己的新生家庭。

（二）性別枷鎖下的成長(zhǎng)敘事

婦女與幼童在權(quán)力關(guān)系中屬于弱勢(shì)群體，“三歲半文學(xué)”聚焦女童的成長(zhǎng)，以孩童的中性身份將女性回歸到人的視野，拓寬女性的情感世界，言說(shuō)女性作為主體存在的本真自我，實(shí)現(xiàn)文本內(nèi)外的雙向成長(zhǎng)。

“女人的戲劇性在于每個(gè)主體‘自我’的基本抱負(fù)都同強(qiáng)制性處境相沖突，因?yàn)槊總€(gè)主體都認(rèn)為自我是主要者，而處境卻讓他成為次要者。”[13]充滿性別枷鎖的現(xiàn)實(shí)社會(huì)就是限制女性主體自我發(fā)展的強(qiáng)制性處境，“三歲半文學(xué)”將拯救世界的命運(yùn)交付給女童，讓女童成為故事世界的中心，擁有更廣闊的主體成長(zhǎng)空間，與重男輕女、性別歧視的現(xiàn)實(shí)形成諷刺對(duì)照。

小說(shuō)中的團(tuán)寵待遇指向現(xiàn)實(shí)的不公地位，在實(shí)際的網(wǎng)絡(luò)輿情中走紅的女童仍然面臨著對(duì)其性格的惡意揣測(cè)，媒體傳播、職業(yè)選擇、家庭教育等社會(huì)大環(huán)境的厭女氛圍構(gòu)成牢固的女性監(jiān)獄。瑪麗小貝的《團(tuán)寵錦鯉三歲半》設(shè)置了一個(gè)性別倒置的社會(huì)背景，對(duì)男權(quán)社會(huì)種種性別不平等現(xiàn)象的性轉(zhuǎn)極具現(xiàn)實(shí)意味，由于事件的極度真實(shí)感，讀者一方面對(duì)性別壓迫的行為感到抵觸，同時(shí)女性被壓迫的現(xiàn)實(shí)遭遇又讓其五味雜陳。瑪麗小貝的作品只是個(gè)例，大部分“三歲半文學(xué)”中女童的成長(zhǎng)更像是女性在理想環(huán)境下成長(zhǎng)的家庭實(shí)驗(yàn)，女童形象凝結(jié)了女性讀者的理想自我。

肖映萱將“三歲半文學(xué)”視為女性對(duì)婚姻愛(ài)情失望后的產(chǎn)物[14]，女性主義思想日益在網(wǎng)絡(luò)普及，獨(dú)生子女長(zhǎng)大的Z世代自我意識(shí)更加強(qiáng)烈，她們不再將幸福期待寄托在配偶身上，而是從父母、手足、朋友中獲得樂(lè)觀向上的力量，對(duì)愛(ài)情的淡化是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，但尚未發(fā)展到女性主義的審思。作者只是編織了另類(lèi)的女性童話撫慰女性，讓女性更有勇氣追尋理想自我的實(shí)現(xiàn)。需要注意的是，現(xiàn)實(shí)世界不會(huì)因?yàn)橥捀淖儯浅两谀填^樂(lè)中還是撕破偏見(jiàn)的面紗呢？

結(jié)語(yǔ)  走出永無(wú)島：治愈還是停滯？

“三歲半文學(xué)” 對(duì)兒童化的成人而言就如同《彼得潘》中的“永無(wú)島”，人們?cè)趦和澜缰羞h(yuǎn)離社會(huì)的殘酷，重尋最初的寧?kù)o，獲得心靈的治愈。但是“三歲半文學(xué)”發(fā)展過(guò)程中也暴露出一些不足。

其一是造成讀者人格的自我矮化與自立意識(shí)的缺乏。兒童化敘事導(dǎo)致部分“三歲半文學(xué)”流于小白文，作者不能準(zhǔn)確把握兒童不同階段的身心發(fā)展特點(diǎn)，故事情節(jié)有強(qiáng)行降智之嫌。一旦習(xí)慣了孩童化思維，讀者的深度思考能力便會(huì)下降，還會(huì)陷入人格的自我矮化，不能正常處理人際關(guān)系，缺乏自立意識(shí)，對(duì)外界世界的認(rèn)識(shí)過(guò)于片面單薄。讀者在虛擬世界中獲得治愈，在現(xiàn)實(shí)世界中碰壁，又不得不在虛擬世界尋求幫助，陷入始終無(wú)法改變的惡性循環(huán)。這時(shí)，一味的治愈反而阻礙了讀者的成長(zhǎng)。

其二是由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商品屬性和情感市場(chǎng)的廣大潛力，“三歲半文學(xué)”可能被消費(fèi)文化異化。從目前的作品來(lái)看，“三歲半文學(xué)”在下沉市場(chǎng)已經(jīng)產(chǎn)生部分畸變，故事不再執(zhí)著于對(duì)異化的抵抗，而是為了迎合消費(fèi)者徹底向古早言情套路倒戈，女童主角某種意義上是古早小說(shuō)團(tuán)寵女主的縮小版投射，丟失了“三歲半文學(xué)”的精髓，具有媚俗化傾向。對(duì)自我的過(guò)度關(guān)注容易陷入自戀情結(jié)中，對(duì)創(chuàng)傷的過(guò)分暴露則會(huì)強(qiáng)化受害者的負(fù)面情緒。

歸根到底，親情是“三歲半文學(xué)”的核心。“三歲半文學(xué)”要想長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，就需要加強(qiáng)對(duì)內(nèi)容主旨的審思，減少消費(fèi)文化和自戀情結(jié)的影響，以真誠(chéng)的態(tài)度面對(duì)讀者，同時(shí)不被讀者的廣泛需求沖昏頭腦，打造出精品化的文學(xué)作品。

注釋

[1]許婷、肖映萱：《從“一夫”至“多寶”：數(shù)字人文視角下女頻小說(shuō)的情感位移》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2021年第4期。

[2][美]尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，吳燕莛譯，北京：中信出版集團(tuán)，2015年，第274頁(yè)。

[3]朱琴：《萌文化流行的心理原因解析》，《文學(xué)教育（上）》2014年第11期。

[4]李敏銳：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情感勞動(dòng)、內(nèi)容生產(chǎn)和消費(fèi)解讀——基于平臺(tái)經(jīng)濟(jì)視角》，《社會(huì)科學(xué)家》2021年第12期。

[5]張琳敏：《“云養(yǎng)娃”審美心理分析》，《美與時(shí)代》(下)， 2022年第10期。

[6]黃向、保繼剛、Wall Geoffrey：《場(chǎng)所依賴(place attachment):一種游憩行為現(xiàn)象的研究框架》，《旅游學(xué)刊》2006年第9卷。

[7][德]烏爾里希·貝克：《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)：新的現(xiàn)代性之路》，張文杰、何博聞譯，南京：譯林出版社，2018年版，第7頁(yè)。

[8][德]海因里希·蓋瑟爾伯格編：《我們時(shí)代的精神狀況》，孫柏 等譯，上海：上海人民出版社，2018年版，第177頁(yè)。

[9][美]巴希拉·謝里夫·特拉斯科：《全球化與家庭：加速的系統(tǒng)性社會(huì)變革》，周紅譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2021年版，第149-150頁(yè)。

[10]張春泥、周潔：《國(guó)內(nèi)新冠肺炎疫情下的工作、家庭關(guān)系及其對(duì)負(fù)面情緒影響的性別差異》，《婦女研究論叢》2021年第2期。

[11][美]珍妮斯·A·拉德威：《閱讀浪漫小說(shuō)：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》，南京：譯林出版社，2013年，第173頁(yè)。

[12]江月年年：《影帝他妹三歲半》，引自晉江文學(xué)城。

[13][法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998年，第23頁(yè)。

[14]許婷、肖映萱：《從“一夫”至“多寶”：數(shù)字人文視角下女頻小說(shuō)的情感位移》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2021年第4期。