中國作家協會主管

摘 要

2023年發表的話劇劇本《鱷魚》可謂莫言的藝術創新力作，是話劇舞臺上中國式的表現主義戲劇，得益于斯特林堡和曹禺等中外文學大師；作品在人物形象的多向度多層次塑造上取得重要成就；劇作主題的復調呈現與“鱷魚”繁雜的意象群需要深入開掘；對現實社會生活重大而敏感題材的勇銳拓展，將強大的藝術創新能量綻放在戲劇舞臺上；凡此種種，值得我們做出高度的評價。

關鍵詞

莫言《鱷魚》；表現主義戲劇；雙重沖突；繁復意象；直面現實；銳意先鋒

2023年6月，莫言新作《鱷魚》問世，迅速收獲了很高的聲譽。姑舉兩例：在2023年11月舉行的2023武漢文學季閉幕式上，莫言被授予年度杰出作家的榮譽稱號。在中國作家網舉辦的2023年文學好書年度十佳評選中，《鱷魚》入選。

解讀和評價《鱷魚》，可以有多種角度，我對《鱷魚》的基本評價是：這是莫言的藝術創新力作，是話劇舞臺上中國式的表現主義戲劇，得益于斯特林堡和曹禺等中外文學大師；在人物形象的多向度多層次塑造上取得重要成就；劇作主題的復調呈現與“鱷魚”繁雜的意象群，需要謹慎對待，深度闡釋；對現實社會生活重大而敏感題材的勇銳拓展；將強大的藝術創新能量綻放在戲劇舞臺上；凡此種種，值得我們做出高度的評價。

一 中國式的表現主義戲劇

《鱷魚》的問世令人欣喜，但是，怎樣闡釋評價這部劇作，卻耐人尋味。相對于一些做主題學研究的論文，我更傾向于從藝術論的角度，去澄清《鱷魚》的表現主義戲劇的某些特征。我覺得，《鱷魚》可以看作是新時代的一部表現主義戲劇，內承曹禺的《雷雨》《北京人》，外鑒斯特林堡的《父親》《鬼魂奏鳴曲》。

表現主義戲劇，是19-20世紀之交出現于德國舞臺的現代主義戲劇潮流，此后在歐洲和北美都得到呼應并且達到高峰。19世紀末期，繼英國和法國之后塵，德國的現代化進程進入高速發展階段，并且帶來諸多的社會問題和精神危機。尼采宣告“上帝已死”，以上帝為依據建立起來的社會價值體系和宗教信仰靈光不再，反叛現實的個人主義和超人精神盛行一時，佛洛依德的精神分析學說應運而生，引領人們去關注自己的內心世界與欲望沖突。這對于思想文化界都造成很大影響，催生出表現主義藝術的各個門類。在戲劇界，它的標志性人物有二：一是處于表現主義戲劇發端之際的瑞典文學大師斯特林堡，其代表作是《鬼魂奏鳴曲》和《一出夢的戲劇》，一是1936年榮獲諾貝爾文學獎的美國劇作家奧尼爾，其代表作是《瓊斯皇帝》和《毛猿》。現代派文學研究名家袁可嘉先生指出，表現主義戲劇是19世紀八九十年代盛行的以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇的繼承和反撥。在重視現實問題的傾向上，它們是一致的。不同的是現實主義者著重揭露社會關系中的問題，企圖以社會改革來尋找出路，表現主義者則往往強調人類內在的本質，提出了“心靈的改革”和“人的改造”，帶有內省的、抽象的性質。戲劇手法也因此而大異其趣。現實主義手法是具象的，有具體的背景、人物、故事；表現主義手法則是抽象的，缺乏具體環境，缺乏有血有肉的人物和完整的情節。

這也對我們闡釋《鱷魚》富有啟示性：其一，超越表象，直抵心靈的寫作指向；其二，超現實的情節和荒誕、象征。

莫言的戲劇創作，受到莎士比亞、郭沫若、曹禺等諸多中外戲劇名家的影響，《鱷魚》結局中面對分崩離析家破人亡慘狀的單無憚，就令人想到《雷雨》第四幕中身處周萍周沖和四鳳都意外死亡、兩位女性繁漪和魯媽皆精神崩潰之慘景的周樸園。對于斯特林堡，莫言的研讀也頗有心得。2005年，藉參加“2005－斯特林堡在中國”系列活動和斯特林堡國際學術會議之機，莫言通讀了中文版《斯特林堡文集》五卷本，稱其為“瑞典的魯迅”，并且在斯特林堡與魯迅的深度比較中，對斯特林堡做出極高的評價：其一，魯迅和斯特林堡，都是孤獨的戰斗者，洞察人類靈魂的思想者，振聾發聵的吶喊者；其二，他們都是舊的藝術形式的挑戰者和新的藝術形式的創造者，他們都是真正的現代派、先鋒派，都是超越了他們的時代的預言家；其三，他們不但敢于拷問別人的靈魂，同時更敢于拷問自己的靈魂。在莫言的心目中，魯迅具有至高無上的地位，拷問靈魂是成熟期莫言認定的文學最高價值，《鑄劍》則是被莫言反復言說、最為欣賞的頂端作品。莫言揣測說，“我無端地感到斯特林堡是一個身穿黑衣、皮膚漆黑、猶如煤炭、猶如鋼鐵的人，就像魯迅的小說《鑄劍》里的人物‘宴之敖者’”。這無疑是對斯特林堡的最高評價。

就莫言的創作思想而言，“劊子手比受刑者還要痛苦”，是他從斯特林堡這里得到的啟示，更為準確地說，是心靈認同。在發表《漫談斯特林堡》學術演講的2005年，莫言從中捕捉到的是他在《檀香刑》中刻鏤皇家第一劊子手趙甲心靈世界的一個旁證，論證其殘酷與悲憫的辯證法，卻尚未細想趙甲這樣的劊子手與斯特林堡筆下人物的內在區別，趙甲并沒有為他的劊子手生涯表現出絲毫的反省與痛苦，卻極端自負于爐火純青的殺人技藝。這樣的一句話，“我從斯特林堡這里找到了武器——劊子手比受刑者更痛苦，劊子手為了減緩痛苦而不得不為自己尋找精神解脫的方法。斯特林堡在他的晚年，經常夢到自己被放在烏普薩拉大學醫學院的解剖臺上被人解剖，這正是他勇于自我批判的一個象征”，移用到《鱷魚》中的單無憚身上，恐怕更合乎人物的思想邏輯。身為貪腐官員，單無憚比身邊的人們更為痛苦，為了減緩內心壓力，為了緩釋心中那顆“定時炸彈”的威脅——潛意識中對青云大橋建造質量的擔憂，成為推動他不斷地自我譴責、自我解剖和指責周邊人群的情緒推動力。

二 復調主題與雙重戲劇沖突

《鱷魚》的主題有兩個層面，交織成為復調。

首先就是從抨擊和追問貪腐現象較大面積地發生的角度提出的思考，關于欲望的合理性與不合理性，關于欲望的主觀膨脹與客觀環境的某種縱容。如作家所言，“人的欲望就像鱷魚一樣，如果有足夠的空間和營養，便會快速生長……決定鱷魚生長快慢的是養它的柜子，而決定貪官貪腐程度的是他掌握權力的大小與制度對權力的限制程度”。

從這一角度出發，就構成《鱷魚》的雙重沖突即個人與環境的沖突、個人與自我的沖突。

《鱷魚》的戲劇沖突何在呢？戲劇的本質就是作品的矛盾沖突。常規而言，小說的著眼點是人物塑造，景物描寫、靜態鋪敘、意識流動、書信往來、詩詞歌賦等等，只要對人物性格的揭示有所助力，皆為可行；對于讀者，可以精讀，可以略翻，可以一目十行，可以翻來覆去，可以斷斷續續，可以半途而廢。戲劇要在舞臺上呈現，要能夠和在場觀眾形成一種默契，就要戲劇沖突性脈絡分明，能夠讓演員在有限時空中一氣呵成地完成對故事的完整顯示，讓觀眾在跌宕的劇情沖突中一次性地完成觀劇體驗。

《鱷魚》的戲劇沖突主線并不突出。學人季進說，《鱷魚》中出場的人物只有寥寥幾個，除單無憚外，性格也不免相對單一。但是，這些配角并不因此就流于單薄，看似無足輕重，卻各自代表了單無憚罪惡鏈中不可或缺的一環。他們在單家形態各異、丑態百出的表演，儼然一幅濃縮的浮世繪，揭開了罪惡世界的一角。雖然劇中最激烈而直接的戲劇沖突是單無憚的妻妾之爭，但真正豐富戲劇張力的并不是居于戲劇沖突中心的馬秀花與吳巧玲，而是處于外圍的兩個次要人物，一個是自稱“詩人、作家、民主斗士”的牛布，另一個是單無憚的秘書劉慕飛。

無論戲劇沖突，還是戲劇張力，都要尋找決定和推動劇作走向的動力源。季進對《鱷魚》的分析，是值得推敲的。馬秀花和吳巧玲，雖然在舞臺上是最鬧騰的，但她們之間的沖突不能構成作品發生發展的推動力，只是一些小的點綴，是全劇中的小插曲，以調節劇場的氣氛。牛布和劉慕飛，他們的戲份似乎更多些分量，但也說不上具有豐富的戲劇沖突的張力。

《鱷魚》中上場的戲劇人物，除去單無憚，一共還有10位，上文中的四位人物，馬秀花、吳巧玲、牛布和劉慕飛，是其中最為重要的角色。但是，他們的張力所在，不是在其自身，而是說，他們同單無憚之間的關系中存在著巨大的張力。他們都是圍繞著單無憚而旋轉，與單無憚構成強烈的利害關聯，在相當程度上，寄生在單無憚這棵大樹上，搭上了貪腐快車。作為情婦的馬秀花，從一個酒店的服務員變身為某個公司的經理，依靠單無憚的權力做后臺大發其財；吳巧玲雖然被拋棄，但她和兒子小濤還是依靠單無憚的權力和財力移居美國，坐享其成；身為秘書的劉慕飛，效力于單無憚，在單無憚面前總是卑躬屈膝，這有歷史的慣性，卻也借機勾搭上馬秀花，狼狽為奸，伺機而動地雙雙逃離；牛布則是在榨取單無憚的“剩余價值”，寫實加杜撰，編造出一位貪腐者的發跡史和流亡史——這還不算完事，他還和行為藝術家燈罩一起，游說單無憚和他們一起去“走江湖”，表演所謂的“玻璃枷鎖”，以賺取特定的政治資本。

反過來，正是馬秀花、牛布們的存在，構成單無憚貪腐史的丑陋環境的重要組成部分，構成單無憚欲望膨脹的催化劑和助力器，不但是構成鱷魚肆無忌憚地極速生長的“柜子”的一部分，還為其貪腐行為增加動力與壓力。如果說，在促成單無憚貪腐行為的過程中，他們都力求從單無憚這里分一杯羹，那么，在劇作開場之際，單無憚的十年（2005—2015）海外逃亡史中，他們除了繼續盤剝單無憚的財力之外，對單無憚的貪腐罪行、對各自的貪得無厭都毫無反悔，甚至像劉慕飛仍然一派奴顏媚骨，讓單無憚感受到權力的余威，頤指氣使、發號施令。每天生活在這樣的一群人之間，令人想到曾經被莫言在中篇小說《歡樂》中引用過的郭沫若《鳳凰涅槃》的詩句：“生在這樣陰穢的世界當中，就是把金剛石的寶刀也會生銹！”這樣的生活環境，當然是單無憚蛻化墮落的重要原因之一，這樣的解讀，也就將單無憚的貪腐史之外在原因解答了一大半；剩下的一小半，才是監管的疏忽與失職。

人物關系的再一次翻轉，是單無憚在逐漸自省過程中，與周圍人們的對照關系。小濤的自殺，單無憚責無旁貸。他信奉權力與金錢，卻不曾領悟到父愛缺失和孤獨無助對一個少年的精神摧殘。在此前后，單無憚的心靈發生了翻轉：單無憚主動地向馬秀華坦白，連續三次設法殺死她腹中胎兒，以實現其在官場的自保，甚至為此勾結醫生制造彌天大謊，謊稱胎兒先天有嚴重缺憾必須流產。面對自稱外甥的牛布，單無憚明知其利欲熏心，假話連篇，仍然對他伸出幫助之手，則是為了感念其姨媽（即單無憚口中的表姐）在饑餓年月慷慨地分給單無憚半筐地瓜的救命之恩——這也成為單無憚回首往事前生的一個重要契機，促使他逐漸認清自己的初心：從一個農家孩子成長為大學里的高材生，再到在從政生涯中順風順水一路提升的匆匆足跡，打開他痛悔既往而又無法實現自我救贖的心靈掙扎的幽暗之門。對于妻子吳巧玲，他同樣是心存愧疚，在斷斷續續的訴說中，理出了單無憚和吳巧玲的婚戀往事：在貧困年代，單無憚因為和他人以醫用酒精代酒，致使視力嚴重受損，心地善良的吳巧玲借用父親的便利條件，給單無憚送豬肝以明目，為了報恩，兩人喜結良緣。今夕對照，豈一個負心男人的自責即能抵償這沉甸甸的心靈記憶？

然而，這還不是莫言將新劇作命名為《鱷魚》的全部內涵。將貪腐現象的滋生歸結為鱷魚與“柜子”的關系，固然是一種巧思佳構，卻也在一定意義上侮辱了鱷魚。鱷魚與“柜子”之關系的論斷，只能夠出自他人之口，單無憚要作如是想，那就是公然為自己開脫罪責了。

這就是前文所說，《鱷魚》的第二個戲劇沖突即單無憚與自我內心的沖突。馬秀花、牛布等人的屢屢在場，成為單無憚無法回避的一面面鏡子，照出其靈魂的畸變異化，但這些同樣是靈魂扭曲的平庸之輩帶來的沖擊，不足以讓單無憚產生決定性的迷途知返。小惡不足以撼動大惡，他們在精神的能量上都不能夠和單無憚相匹敵，不足以撬動其精神的基石。

一個出身貧寒、懂得感恩的農家孩子，犯下了無情無義、出賣良知的罪行；一個能夠背誦北島的著名詩句“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”的校園詩人，能夠信口吟出李賀詠馬詩“此馬非凡馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”的中文系學子，卻在利欲的誘惑下，貪得無厭，貪財貪色；害怕其貪腐罪行暴露而逃亡海外，卻又因為語言和文化的阻隔，難以融入新的生活環境，只能陷入馬秀花和牛布等人環繞的狹小格局中。在當時的社會語境中，這似乎并不罕見。由此產生思鄉之情，悔不當初，也是題中應有之義。《鱷魚》一開始，就是從濱海市青云大橋落成的新聞開始，引發單無憚的相關回憶，也擊中他的心靈痛點。然而，正所謂“盜亦有道”，單無憚聊以自慰的是，盡管青云大橋招投標和施工過程都有貪腐現象出現，但在投資費用中就預留了被貪官和奸商層層拔毛的經費額度，單無憚自以為縮水后的施工費用仍然可以保證大橋的工程質量不受影響。這樣的邏輯匪夷所思，卻也言之鑿鑿地凸顯出貪腐行為的普遍性存在與單無憚自我開脫的自欺欺人。

鱷魚的及時登場，則是從欲望無限擴張的角度，給單無憚猛擊一掌；鱷魚集兇悍與殘暴于一身，蘊含著極大的生命能量，令常人頓生畏懼驚恐，也讓單無憚的心靈震顫。單無憚與馬秀花、牛布等人的對話和交流都是極為有限的、碎片化的，單無憚與鱷魚的對視與對話，才是全方位、深層次的，鱷魚是單無憚10年間海外生涯與心靈掙扎從始至終的在場者、傾聽者和回應者。如論者所言：“一條被作為禮物送出的鱷魚貫穿全文，有人懼怕它，有人贊美它，句句不寫它，卻又句句都是它。它始終沉默，卻在結局爆發。鱷魚的角色嵌入，為劇本注入了靈魂，它游刃有余地穿插在文章的各個角落，用特殊的外形和獨特的生長習慣烘托著主題。”它在起初的出場時并不引起人們的關注，以為它不過是一個簡單的比附和象征，一只靠本能生存的兩棲動物，單無憚接受并且飼養它，是武大郎玩夜貓子，什么人玩什么鳥。直到單無憚遭遇末日審判，鱷魚出乎意料地與單無憚對話，它的意義才彰顯出來。鱷魚開口，給了單無憚一段直指靈魂的判詞：“作惡多端卻良心未泯。畏罪逃亡卻熱愛祖國。喜歡女人卻終被女人拋棄。滿懷壯志卻一事無成。放縱欲望導致家破人亡。豢養鱷魚最終葬于鱷魚之腹。”

三 屋子角落傳來的冷笑聲

由此而言，鱷魚可以看做是單無憚的第二自我，是他的靈魂波動、內心交戰的外在投射。但是，在更高的意義上，鱷魚是有自己的獨立品格的，許多時候與單無憚并不重合。有位網絡上有一定影響力的“娛樂領域優質創作者”馬慶云，批評《鱷魚》說：“把鱷魚比作人的貪念，在話劇創作當中，便是一個很刻意的事情。《鱷魚》這部作品，都是男主和身邊人的對話。其實就是聊著天，就把自己喂鱷魚了。因為概念先行了，所以這部作品不足以深入到更好的人性當中去。它也沒有形成莫言老師對于既定現象更深刻的思考。”此言差矣。且不說，把鱷魚比作人的貪念，以象征性的方式，讓鱷魚成為一個人間悲喜劇的在場者，是一大創舉，需要別具匠心的構造；退而求其次，作家創作談之抽象而簡略的概括，只是為了突出作品的主線，讓讀者和觀眾得其門而入更為便利，卻不能將其看作是劇作的全部蘊含。

莫言對于直奔主題的創作，一向是十分警覺的，他要求長篇小說要有密集的思想：“密集的思想，是指多種思想的沖突和絞殺。如果一部小說只有所謂的正確思想，只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有進步意義的小說很可能是一個思想反動的作家寫的。那些具有哲學思維的小說，大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是‘眾聲喧嘩’，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間，美與丑之間，愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這里也許正是小說家施展才華的廣闊天地。”這樣的至高要求，雖然未必每一部作品都能夠達到，但是，莫言創作確實是糾結纏繞、煞費苦心的。他的作品往往是歧路亡羊，“破綻”明顯，皆因打破簡單化的圓整完滿，切入現實生活與人性的豐富性復雜性，《十三步》《生死疲勞》《蛙》等都具有自相矛盾、左右手互搏的印記。《紅高粱家族》中的余占鰲，曾經為了維護母親的聲譽手刃與母親偷情的和尚，但他自己和戴鳳蓮也一直是沒有正式婚姻的夫妻；余占鰲曾經率領鄉親們奮起血拼來犯的日軍車隊，卻也為了他的“草頭王”之夢而盤剝鄉親，私自印發毫無實物保障的鈔票，向鄉親們強買強賣……

鱷魚在《鱷魚》劇作中，是一個醒目的象征，但它并不就單打一地直奔目標而去。它是一個意象群，是一個廣闊的能指。

在販賣魚缸和各種寵物魚的老黑口中，鱷魚是中國古代傳說中的龍，而且是“富貴龍”，這固然是老黑的生財之道，但將鱷魚與龍聯系在一起卻是古已有之。在牛布的小說創作中，作品主人公荒唐地要和鱷魚做愛，鱷魚似乎變成了美人魚。在單無憚的夢覺中，青云大橋化為鱷魚，在沉睡多年之后突然翻一個身，將橋上的汽車和行人都翻騰落水造成傷亡。老黑還有一種描述，具有很強的科學性：這條純種的奧里諾科鱷，“它就是活的歷史，它的腦子里有數億年前的遠古記憶，如果我們將來能將它頭腦中的想法破譯，那我們就基本上解開了這個宇宙的終極秘密……”關于鱷魚意象多重性的談論還可以繼續推衍下去，讓我們暫時打住。

如前所述，在美國的西海岸，劉慕飛、牛布等人圍繞著單無憚旋轉，都想從他這里分得一杯羹，割下一磅肉，丑態百出，用盡心機，但他們每個人又都有其行為的尺度和人性的邊界，不至于一味索求，搜刮無度。恰恰相反，他們的行為，往往有著兩面性，呈現出人性的深度與人性的分裂。單無憚移居海外后，劉慕飛替語言不通幾乎閉門不出的前市長打理里里外外的事務，自己則因為內心苦悶迷上賭博，經常手頭短缺資金。但他寧肯向馬秀花借錢，并不濫用單無憚對他的信任，不隨意使用單無憚交給他保管的銀行卡。牛布的可愛之處，不僅是像他自己說的真小人勝過偽君子，也還有自己的“氣節”：其一，當年求單無憚幫助他在報社得到提拔，但是他走出報社就后悔了，幾乎要從過街天橋跳下去自殺；其二，盡管在海外生存很不容易，他卻從來沒有向單無憚開口乞求經濟資助，雖然后者已經做好資助他的心理準備；其三，他一向是以戲謔的方式鼓動單無憚參與他們的“玻璃枷鎖”行為藝術的表演，但是當單無憚提出要戴“鱷魚枷”，他也逐漸以假（枷）當真，自告奮勇要戴“金錢枷”，這是良知的偶然一閃。馬秀花也有自省意識，敢于坦承“我們性格中都有一種毀滅一切的瘋狂，我們心里都養著一條鱷魚”；在得知她第三次墮胎的真相之后，對欺騙她多年的單無憚有著足夠的報復理由，卻良知未泯、網開一面，要求買走她別墅的牛布給無依無靠的單無憚留一席之地、免于露宿街頭，見出其善良的本性。單無憚自己的性格更為錯綜復雜，在一步步深入揭示內心世界的同時，讓作為讀者和觀眾的我們，也都陷入“貪官也會愛國嗎”的懸疑狀態中。

因此，僅僅從鱷魚的貪婪本性以及鱷魚的生長環境來比附貪官單無憚的野心膨脹利欲熏心，就遠遠不夠了。《鱷魚》中有一個場景，曾經非常令我困惑，就是單無憚對著鱷魚誦念《圣經·約伯記》第41章中關于鱷魚的章節。這一段落，長達數百字，與全劇的所謂反貪腐主旨并不切合，卻又是全劇從醞釀情緒到最終結局之間的一個轉折點。單無憚對著已經長成4米長的鱷魚，將《圣經·約伯記》第41章第34節文字斷斷續續地讀下來：“天下萬物都是我的。論到鱷魚的肢體和其大力，并美好的骨骼，我不能緘默不言。誰能剝它的外衣？誰能進它上下牙骨之間呢？……它牙齒四圍是可畏的。它以堅固的鱗甲為可夸……這鱗甲一一相連，甚至氣不得透入其間……它打噴嚏，就發出光來；它眼睛好像早晨的光線。從它口中發出燒著的火把，與飛迸的火星；從它鼻孔冒出煙來……它以鐵為干草，以銅為爛木。箭不能恐嚇它使它逃避；彈石在它看為碎秸……它嗤笑短槍颼的響聲。它肚腹下如尖瓦片；它如釘耙經過淤泥。它使深淵開滾如鍋，使洋海如鍋中的膏油。它行的路隨后發光……凡高大的，它無不藐視；它在驕傲的水族上作王。”

《圣經》中有幾個部分都講到了鱷魚，《約伯記》恐怕是篇幅最長最重要的。單無憚讀完上引的文字，這一話題并沒有就此打住，他和剛剛登場的馬秀花還就此引申出一段非常重要的對話。單無憚贊嘆說“真美啊”，馬秀花以為他是在贊美自己，單無憚卻糾正說他是贊美鱷魚。馬秀花從鱷魚進入家宅的第一天起就對鱷魚充滿憎惡，幾欲除之而后快，于是引用他人的話說，《圣經》中提到鱷魚是指一種邪惡的海怪。單無憚回答說，指什么都無所謂，他只相信一點，這條鱷魚是從《圣經》里爬出來的，“你看著它的眼睛，與它對視，就會進入一種忘卻一切煩惱的高尚境界……”

單無憚與馬秀花的爭論，是有來由的。《圣經》中多處講到鱷魚，每一次都有特定的情景，彼此的講述并沒有一以貫之的言說原則，而是彼此各異褒貶不一，神的話語的邏輯不同于人的話語的邏輯，人永遠無法充分領悟神的意旨，只能是“理解的要執行，不理解的也要執行”。有人解讀《圣經》，將鱷魚和《約伯記》第40章所描寫的河馬都看做邪惡的怪獸，把此處的鱷魚解釋為一種名叫利維坦的具有嫉妒與叛逆性格的兇猛動物。《圣經》中的一些篇章也有神懲處鱷魚的片段。但是，單無憚所誦讀的《約伯記》中對鱷魚的描述，并不是出自受苦受難的約伯之口，而是出自至高無上的神。“天下萬物都是我的”，神創造了人，也創造了鱷魚，人和鱷魚彼此有相同之處，不在于欲望無度，而在于共有的身體的堅韌和強悍。鱷魚兇猛的力量、美好的骨骼、壯觀的氣象以及讓諸物屈從而絕不屈從于他物的霸氣，出自神的意志，被封為水族之王：“凡高大的，它無不藐視；它在驕傲的水族上作王”。約伯在聽到神的宣講之后，雖然對神造萬物的奇跡依舊不甚了然，但是卻加重了對神的信仰和虔敬，在《圣經·約伯記》結末的第42章，約伯說道：“我知道你萬事都能作，你的旨意不能攔阻。誰用無知的言語使你的旨意隱藏呢？我所說的是我不明白的；這些事太奇妙是我不知道的。”何況，鱷魚在繁殖過程中依靠外界溫度高低以決定孵化中的小鱷魚的性別，從30厘米長的小寵物長成4米長的巨無霸，能夠從恐龍時代生存綿延到現代社會，這蓬勃旺盛而超絕萬年的生命力，豈不令人贊嘆？神所宣講的生命的奧秘，今人未必能夠一一破解，除了贊嘆，還能夠說什么呢？

讓單無憚對鱷魚產生敬畏的，是它冷眼旁觀的智慧、不時發出的冷笑。可憐那些圍繞在單無憚周邊的人們，他們追隨單無憚多年，但是只把他當做靠山和唐僧肉，只為從他的貪腐行為中分一杯羹——即便是看來被單無憚拋棄冷落多年的吳巧玲，也不能看作是無辜的受害者，她的弟弟承包了青云大橋三分之一的鋼筋供應，以次充好，貪得無度，這是導致大橋最終垮塌的原因之一——但是，最能夠理解單無憚并且與之對話的，卻是一向被人們看做低等生命的鱷魚，是看破人間萬象的智者。

四 “凡高大的，它無不藐視；它在驕傲的水族上作王”

還有很重要的一條，是單無憚以及作家莫言對巨大生命力的本能性崇拜。單無憚自己在《鱷魚》中就是一個生氣勃勃的生命，他雖然心存愧疚，卻活得坦然自在，無所顧忌，敢于戳穿他人的謊言，也敢于自認是貪官，執拗地要求在他的棺材上刻下“罪該萬死”的字樣，比牛布和馬秀花們都坦蕩從容。牛布稱贊他，在以他為原型寫出的小說《鱷魚》中，把他描述為“五分英雄，二分流氓，二分情種，一分詩人”，對他充滿了欣賞敬佩之心，而不是常見的反腐敗小說中心地陰暗行為卑瑣的小人。牛布說，大英雄必有三分流氓氣，大流氓必有三分英雄氣，就像我們平日所言，單無憚是個“壞也要壞出個樣子來”的人，雖然邪惡，卻不平庸。牛布如是說：“您毫無疑問是個壞人，但您壞得有魅力，您壞得很浪漫，壞得像個藝術家。”這可以看作恭維，卻和我們對舞臺上的單無憚的印象相去不遠。他的貪腐行為隨著逃亡國外已經被迫終止，他的貪腐往事是伴隨著內心掙扎和懺悔逐漸地吐露出來的，這無疑減弱了人們對他的罪行的痛恨，也實現了莫言要揭示“貪腐以后會怎樣”“貪官也有愛國情懷”這樣的兩難悖論的意圖。

從鄉土大地成長起來的莫言，在眾多的作品中吐露出對于蓬勃生命力的由衷禮贊。在《紅高粱家族》中，莫言摹寫“洸成血海”的紅高粱，也贊嘆退化或者說還原狼的本性的野狗與鄉民的生死大戰。在《生死疲勞》中，莫言全力呈現掙脫了人類飼養、回歸山野的豬群，為它們野性爆棚的戰斗力喝彩。《金發嬰兒》中活力滿滿的那只金毛大公雞，喚醒了紫荊的生命萌動，讓久曠的身心得到愛情的沐浴。鱷魚這樣的大型食肉動物，其恒久的生命和持續的耐力，連神都會夸獎它，單無憚感嘆“真美啊”，也就順理成章。

這里還有一個旁證。據媒體報道，《鱷魚》出版之后，莫言給自己放了一個長假。2023年的夏天，莫言和他的搭檔，“兩塊磚墨訊”的另一位主人王振在肯尼亞等地旅行了一個多月，在非洲大草原上看斑馬、野牛、獅子、大象、長頸鹿等生機勃發的野生動物，追逐落日與朝陽，充當一個熱情的游客和稱職的攝影師。在馬賽馬拉大草原，看到河流中的巨鱷，莫言禁不住潑墨寫詩，詠贊這在凝視中變得優雅而華美的鱷魚：“如朽木/如泥塑/如銅鑄/河灘上僵臥著我的鱷魚/金色的鱗片倒映水中/流暢的線條化為音符/鳥在諦聽。”這樣的詩句看上去不見其過人之處，但是它卻采用了莫言常用的通感筆法，將無聲的視覺化作優美的音符，還將近旁的鳥兒看作諦聽這音符的在場者，使單調的場景有了旁觀者的視線進而立體化了。這里對鱷魚形象的描述，又和《鱷魚》劇作中老黑和單無憚對鱷魚形體的贊美非常相似。

五 “真正的現代派、先鋒派”

莫言稱贊斯特林堡，說他和魯迅一樣，“都是舊的藝術形式的挑戰者和新的藝術形式的創造者。他們都是對本民族的語言做出了貢獻的大師。他們都是真正的現代派、先鋒派，都是超越了他們的時代的預言家”。

說到本土的先鋒文學，我們并不陌生。1980年代中期，文壇上新潮迭起，雙峰并峙，尋根文學和先鋒小說，共同推動了當代小說的創新競賽。但是，創新競賽也帶來一個不虞的后果，文壇的更新率和淘汰率過高，如王蒙所說，那時候的作家“各領風騷三五天”，這兩種新潮流都很快過氣。或遲或早地，操持新潮寫作的弄潮兒開始轉向大時代的波瀾壯闊，剛剛獲得第十一屆茅盾文學獎的孫甘露《千里江山圖》可以為證。但當下的文學，在藝術創新上，在繼續進行不懈的探索創新方面，很少有讓人眼睛一亮的作品。因此有人稱殘雪為“最后的先鋒派作家”。此語雖然具有激烈的排他性，卻也見出當下文壇的普遍狀態。

莫言可以說是兼跨尋根文學和先鋒小說兩個潮流的重要作家。就尋根文學而言，他與韓少功、李杭育、阿城等身份不同，莫言在高密東北鄉一直成長、勞動到20歲，他對于鄉村生活的深切體驗遠非那些下鄉數年匆匆一瞥的知青作家可比，進而把尋根文學推向新的深度，接通當代鄉村生活的根脈。就先鋒小說而言，莫言的敘事方式，帶有濃重的馬爾克斯腔，會染上川端康成《雪國》的哀傷，也可以在巴爾加斯·略薩的結構現實主義啟迪下寫出敘事層面最為復雜的《酒國》；但是，與追隨博爾赫斯的馬原、格非等架空生活、背對現實的寫作力道不同，他是先鋒小說家中唯一深度描寫當代鄉村生活的。進入1990年代，尋根文學的根系上長出王安憶的《長恨歌》、韓少功的《馬橋詞典》，先鋒小說家余華轉向后以《活著》和《許三觀賣血記》名世，這都是一流的長篇小說，殊途同歸的是，他們的寫作套路都趨向于寫實。莫言則可以說是將先鋒進行到底，從《檀香刑》到《生死疲勞》和《蛙》，莫言在小說藝術的不倦求索中，打開了新的界面，而且把創作的疆域擴展到戲劇、書法、詩詞和攝影諸方面，尤其是在戲劇創作中疊開生面，可喜可賀。

再說到話劇舞臺。1980年代，被稱為“探索戲劇”的創新思潮風云激蕩，以沙葉新、魏明倫等為代表；1990年代的戲劇變革則以牟森、孟京輝等為標識。兩者的區別在于牟森、孟京輝都是身兼編劇與導演于一身，他們在舞臺調度和表演效果方面煞費苦心；而前者則可以稱為作家戲劇，對戲劇文學劇本的自足自洽予以更多的關注。從“作家戲劇”到“導演戲劇”，時至今日，話劇舞臺源自文學性的生猛淋漓創新之生氣，似乎也難以為繼，不為多見。

在這樣的語境中討論《鱷魚》，我們會有什么樣的新發現呢？

先鋒與探索，經常是從打破現行的文學藝術成規，從藝術形式的變革開始。但是，不能把形式與內容簡單地割裂開來，如李澤厚所引用的克萊夫·貝爾的“有意味的形式”理論，首先是表現新內容的要求驅動，內容要掙脫既有的寫作框架，就像《鱷魚》中的那條鱷魚，要想充分地生長，需要不斷地更換更大的空間。

莫言的戲劇創作，從我們可以讀到和看到的劇作來說，是從《霸王別姬》開始的，話劇《霸王別姬》《我們的荊軻》，歌劇《檀香刑》、戲劇《錦衣》《高粱酒》等在特定的意義上還不是原創戲劇，或者來源于司馬遷的《史記》，或者是莫言自己的小說改編而成。就此而言，莫言走向戲劇創作的道路，借助于特定的故事框架，受到《史記》和莫言小說原作的影響和局限，也可以稱為“名作改編”。這是戲劇創作的一條捷徑，借用他人和自己的著名作品，借助原作的影響力和普及性，以資利用。無論是故事翻新，還是修改己作，總有基本的敘事結構和情感基調。就像《我們的荊軻》在否棄傳統的荊軻刺秦王的義薄云天之后，莫言自己、同時也讓局中人荊軻陷入一種困境，既然否定了預設的刺秦王的種種理由，連燕姬為他設計的悲劇英雄永垂史冊都那么蒼白無力，那荊軻還有什么動力去踏上一去不返的征程呢？于是，易水送別一場戲，變成荊軻在宿命結局面前的猶豫彳亍，他對能夠指點迷津卻難以現身的高人的期盼，他向想象中的高人傾訴自己內心困惑的言辭，是展現他精神成長的一個新的臺階，卻仍然有強烈的失重感。司馬遷的史筆已經將荊軻化作國人永久的心靈記憶，莫言寫荊軻是否會感到成也蕭何敗也蕭何呢？

原創性的劇作，更能夠見出劇作家的才情。劇作家擁有充分的自主創造的空間，空無依傍，但是，這也會對劇作家的獨立創造形成更大的考驗。《鱷魚》對于莫言的意義即在于此，是莫言從事戲劇創作的一個重要節點。

同時，這也是莫言的劇作從對古代名人和近現代鄉土的呈現，轉向描摹當下現實社會生活的大的轉換，而且是當代文藝創作中被視為尖端、敏感的反腐題材。當然，尖端與敏感，如果處理得當，也會給作家帶來很好的社會效益和經濟回報。畢竟，在市場經濟的劇烈轉型中，貪腐現象成為政治舞臺與社會生活的持久性的焦點，形成巨大的社會輿情，造成民眾對于激濁揚清的巨大心理期待。這也形成文學和影視創作中的一大熱點板塊，如陸天明《蒼天在上》《省委書記》、張平《抉擇》《國家干部》等反腐倡廉小說，周梅森《人間正道》《人民的名義》等電視連續劇，以及近年火爆的張譯、張頌文等主演的《狂飆》。這些作品具有相當的類型化特征，正邪兩派人物擺開陣仗攻防轉換，有危難有血淚有冤屈有錯判，但是，盡管承受相當的損失、付出相當的代價，其最終的結果總是邪不壓正，握有更高決定權的官員，正氣凜然明察秋毫，對貪官污吏絕不姑息，終將貪腐人員揭露出來，澄清是非忠奸，還正義公平于社會；常規意義上的每一部反貪腐的文學作品，都會以各自的方式，對作品中出現的貪腐現象予以強烈的抨擊，力求以情感人、以理服人，維護黨和政府的崇高威望，滿足人民群眾對風清氣正的社會秩序的期盼。但是，正如莫言所言，“貪官形形色色，如同樹上的葉子，沒有一片是完全相同的”，“同行們已經在小說里、影視作品里塑造了很多貪官形象，但這些形象，似乎都不如我構思中的生動。我感覺到寫他們共性的東西多了一點，而寫他們個性的地方少了一點；寫他們的犯罪過程多了一點，但寫他們犯罪的原因以及寫他們犯罪后的反思少了一點”。

莫言是有資格提出這樣尖銳的批評的。1980年代，《天堂蒜薹之歌》直面日漸惡化的社會環境和官民關系，以文學的方式為農民請命，為底層申辯；自1997年以往，莫言在最高檢察院主辦的《檢察日報》工作10年，深入了解因腐敗落馬的各種官員的心態，創作出長篇小說《紅樹林》和同名電視連續劇。可以說，莫言是對反腐敗題材介入和理解最深刻的作家之一。更為值得提倡的是，在直面慘淡人生的同時，莫言清醒地保持文學的邊界，對人性的豐富復雜性的充分重視，把人物形象塑造始終置于寫作的中心，運用敘事結構的藝術，以錯彩鏤金之筆，給人物提供足夠的表現空間，這是他高于“暴露文學”“官場小說”“譴責小說”的才華所在。

因此，莫言的《鱷魚》，對既有的反腐倡廉題材的寫作模式，刻意要進行一番超越，在通常的類型化寫作之外，另辟蹊徑。貪腐現象發生之后，貪官會怎么想怎么辦？被紀檢機關查處是一種，《鱷魚》中的單無憚是另一種。在正邪對立的陣勢中，作為主要反面人物的貪腐官員，幾乎都是上了賊船就無法回頭，他們的貪腐行為像滾雪球一樣越滾越大，在貪欲的深潭中越墜越深。這樣的線性邏輯相對而言容易處理，作家全力以赴進行刻畫的，是貪腐官員的口是心非，巧妙開脫，欲蓋彌彰，以進為退，掩蓋罪行，暗度陳倉。單無憚這樣的外逃官員則是另一種情形。在逃脫了迫在眉睫的清查和懲處之后，在新的環境下，他們會發生什么樣的精神變化呢？

莫言給自己出了個難題，設定了一個很難跨越的標桿。前述那種類型化寫作，著力書寫的是貪腐現象的發生及其懲處的罪與罰，是“警世恒言”，是情節小說，矛盾沖突糾結纏繞，黑白對立，正邪分明。《鱷魚》中逃亡海外的單無憚，從客觀上來說，已經沒有繼續貪腐的條件，更進一步而言，也無法融入異國他鄉的新環境，幾乎是處于一種“自我囚禁”狀態；正像《紅樓夢》中的一條警句所言，眼前無路想回頭，早知今日何必當初？從主觀上來說，他的良知未泯，心理壓力巨大，善與惡的交戰，不是發生在單無憚與紀檢人員之間，而是在他的心靈世界展開。

這也就是我們常說的內容決定形式。在《鬼魂奏鳴曲》中，斯特林堡為了揭示人性的丑惡、生活的荒誕，讓亡魂和活人一道登場，生者與木乃伊同臺對話，在鬼影憧憧中揭示出丑陋的人生真諦。在《北京人》中，那個在周口店出土的北京猿人頭蓋骨無聲無息卻始終在場，借助于人類學家袁任敢之口，張揚其野性勃發自由無羈的強悍生命，映照出曾皓、江泰、曾文清等或衰微或扭曲的生存狀態（曹禺的創作，曾經被指認為現實主義的一路，但是，《雷雨》中的“雷雨”，《日出》中的“日出”，都是一種巨大的象征，曹禺身后，不但站著易卜生還站著奧尼爾，而后者正是表現主義戲劇的殿軍）。單無憚的內心掙扎、無聲波瀾，需要一種精神映照，需要一個傾訴對象，需要一個能夠拉得近又推得開的聚焦點，鱷魚這樣一種遠古動物就應運而出現了。

而且，鱷魚也成為一面鏡子，不僅是單無憚，也不僅是他周邊的那個小圈子，具有一種更開闊的界面。如著名作家李洱所言，《鱷魚》寫出了人性的復雜性：“我們的內心都有一條鱷魚，我們應當如何看待這條鱷魚？”在劇作中，這條鱷魚既是人心中具有強烈的威脅性和膨脹可能性的欲望，又是從《圣經》中神派遣到世間的威權之王。需要警醒的是，欲望并不全是負面的。最終大徹大悟的單無憚說：“欲望，這萬物繁衍的原動力，這毀滅一切的魔鬼。萬物因你而美好，萬惡因你而產生。”這是頗費思量的。

還有一個有趣的旁證。在莫言榮獲諾貝爾文學獎之前，就有人用鱷魚型作家界定和描述莫言“帶著淋漓的泥水和土腥在撞擊規范中顯示他的猙獰、粗礪之美”：“如果將作家進行分類的話，莫言無疑屬于鱷魚型作家。如果說金魚型作家是在精致的規范中展示自己的中正典雅的話，鱷魚型作家卻帶著淋漓的泥水和土腥在撞擊規范中顯示他的猙獰、粗礪之美。莫言在上個世紀80年代中期的文壇上一出現，就帶著沖擊規范的鱷魚的土腥氣息。無論是對根深蒂固的現實主義文體規范，還是對日常、傳統的倫理規范，莫言都有大膽越軌的一面。或許人們以為那時莫言是借著先鋒派的勢力才這樣大膽和幸運的，其實不然。‘鱷魚’是他的根性。因此，在20世紀90年代以后，先鋒派逐漸落潮，莫言依然保持著先前的鱷魚性情。《檀香刑》、《四十一炮》、 《生死疲勞》都散發著濃烈的鱷魚氣味。”莫言的土腥氣，嗜血性，水上之王，所向披靡，是其創新精神的內在根源。我們看到，榮獲諾獎之后的莫言，并沒有被榮譽光環所暈眩，也沒有被諾獎咒語所桎梏，仍然充滿創新的活力，充滿先鋒的銳氣，他的重述高密東北鄉今昔故事的《晚熟的人》小說集和“一斗閣筆記”系列小說，他的“兩塊磚墨訊”書法微信號，乃至微信公眾號上與青年讀者談心，全方位地出現在新時代文化建設的廓大平臺上，在在顯示出生猛旺盛的文化創新之勢。

再回到《鱷魚》劇作，將一個個不斷地放大其面積的魚缸在舞臺上搬上搬下，這魚缸和其中的鱷魚就成為舞臺上的又一空間。這是否也可以看作是莫言創造的一個“異托邦”？它的存在，不僅如莫言所預想的那樣，映照出人們心中膨脹的欲望之惡，是人類生存的絕大悲哀，還可以進行新的闡發：綿延久遠的鱷魚，迄今為止地球上最古老的物種之一，保留了早期恐龍類爬行動物的許多特征，在人類的巧取豪奪、窮奢極欲的無度競逐中，野性勃發的鱷魚，竟然蛻化為人工飼養的寵物，聯想到莫言《紅高粱》中提出的“種的退化”的命題，這又是何等觸目驚心。

莫言筆下的單無憚，在最后一場戲中，面對開槍自殺的兒子的尸體，面對魚缸中的鱷魚，不單單是傾訴自己的懺悔與哀傷，也發出諸多具有迫切的現實針對性和深遠超越性的“天問”和“人問”：作為恐龍的表親，鳥類的遠祖，鱷魚是否可以講述出這地球生命進程中的湮沒歷史，以及關于萬物進化的前景矚望，會不會有鱷魚主宰人類命運的一天；關于人世戰爭與和平的吉兇預測，能不能出現運用高科技手段摧毀戰爭武器彌戰禍于無形還天下以太平的奇跡；關于計算機和人工智能的發展趨向，有沒有人腦和電腦聯結的可能性和可行性？這樣的追問遠遠超出單無憚追悔往事追念兒子的有限格局，顯現其精神的先鋒性。

舞臺上的魚缸，魚缸內外的人鱷對話，則讓我們想到莫言觀看斯特林堡劇作《父親》的經驗。在“2005－斯特林堡在中國”系列活動中，在瑞典國家劇院擔任過專職演員的新銳導演趙立新執導的斯特林堡經典劇目《父親》在北京人藝小劇場公演。一個巨大的鐵籠豎在舞臺上，讓觀眾像羅馬斗獸場的觀眾一樣觀看著發生在這鐵籠——阿道爾夫上尉家庭里的丑陋爭斗。這個鐵籠與《鱷魚》中的魚缸設定是否有直接的聯系，可能無法證實，早在1988年，鐵籠就出現在莫言的長篇小說《十三步》之中，作品的敘事人“他”被關在關動物的鐵籠中，靠吃粉筆為生，《十三步》還一度更名為《籠中敘事》。但是，莫言是通過《父親》真正理解了斯特林堡，對舞臺上的那個鐵籠印象至深。養鱷魚的魚缸，可以說是和《父親》中的鐵籠異曲同工，將人性的異化強化到無法回避無法逃脫的境地。

（作者單位：山東大學人文社科青島研究院。原載《當代文壇》2024年第5期）