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20世紀80年代以來，散文的發展日趨繁復，散文研究領域也逐漸充滿了思想觀念的碰撞。不同于其他文類，散文研究總是圍繞著創作主體“我”展開，不論是文類的命名與類型界定、寫作主題的開拓與深化、還是文體的革新與跨界，可以說，散文創作每展現出一些新風貌、每突破一點邊界、每拓寬一方領域，所引發的討論乃至研究，最后都要復歸到對散文本質的探尋與重新把握，以及對創作主體個性的探尋和呼求上。而散文研究之所以呈現“眾聲喧嘩”之狀，在于對“自我”的理解和闡釋更加多元化。

一

在當代文學史中，鮮有一種散文現象同“楊朔散文”一樣不斷地被重新審視和評估。因此，將“楊朔散文”研究作為觀照當代散文研究史的切入點有獨特意義?！皸钏飞⑽摹痹谏⑽氖分械匚坏某翝摳〕?，正體現出不同時代語境中散文批評觀念的發展與變化，從中更顯見學界對散文個性自我的不同認識。

《楊朔散文的評價史及其文學史地位》[1]一文較為清晰地梳理出“楊朔散文”的評價史脈絡。1978年至1984年，隨著悼念楊朔的回憶性文章在報紙雜志上陸續發表，楊朔的詩化散文激發了人們對其的思慕之情。隨著《楊朔散文選》不斷加印增印，《雪浪花》《荔枝蜜》等散文被選入教科書中，楊朔散文的傳播與影響力也不斷擴大。在這波對楊朔散文的贊譽浪潮中，張遠芬的《不真，美就失去了價值——評楊朔三年困難時期的散文》是第一篇明確質疑楊朔散文藝術性的文章。張遠芬認為楊朔在1959-1961年間發表的散文沒有真實反映出當時的社會現實。因此，即便楊朔散文的藝術形式是美的，但因其思想內容不真實，這種形式美就失去了價值。[2]

20世紀80年代在某種意義上是朝向“五四”的回歸，新時期文學可以說是直接接續了“五四”新文學傳統，以“文學標準”替換“政治標準”。于是，在張遠芬的文章發表之后，對楊朔散文的質疑聲漸起，對楊朔散文的批評也擴展為對他的整體散文創作的質疑，“楊朔模式”（寫景+借喻比人+議論抒情）被看成是“散文新八股”[3]。因為自現代白話散文發展以來，散文的文類底線就是真實性，真實性又與個性自我緊密相關。1935年出版的《中國新文學大系》對最初十年的五四新文學進行了較為全面的梳理與總結，其中《散文一集》與《散文二集》的導言奠定了中國現代散文的理論建設的基礎。郁達夫在《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》中說道：“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強……現代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們只消把現代作家的散文集一翻，則這作家的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習慣等等，無不活潑潑地顯現在我們的眼前?！盵4]郁達夫對現代散文個性這一特征的表述，既是對“五四”以來白話散文的理論總結，也是此后散文創作者自覺踐行、至今仍被沿用的理念。

2016年，揚州大學姜艷、吳周文的《詩化：散文審美范疇的一個視角——以毛澤東對楊朔的“點評”為個案考察》一文，通過挖掘1996年中央文獻出版社出版的《建國以來毛澤東文稿》第9分冊中一條不起眼的史料，解開了“楊朔模式”流行的原因：

1961年4月29日《人民日報》上發表了楊朔的《櫻花雨》,每天讀報的毛澤東在看完之后,表現出異乎尋常的興趣,隨即在標題旁邊批云:“江青閱,好文章。閱后退毛”;他要求江青“閱后退毛”,表明對這篇散文格外的欣賞,且要保存以備繼續思考這篇作品的妙處。

毛澤東“點評”《櫻花雨》之后,最快做出反應的是《紅旗》雜志。據當時初出茅廬的小說家浩然回憶，很少發表文學作品的《紅旗》決定新添一名文藝編輯，用最快的速度把他調去;他去該刊約稿的第一位作家便是“我崇敬的真正作家”楊朔,而編發的第一篇作品便是楊朔的《雪浪花》(刊1961年10月份出版的第20期)。[5]

兩位作者認為，楊朔的詩化散文符合毛澤東關于革命內容和藝術形式完美統一的美學理念，在特殊時期受到廣泛的認同，被作為一種散文審美范式加以推廣。事實也說明，楊朔“拿著當詩一樣寫”的散文使當時的散文從粗陋走向精致、從通俗走向典雅，從直白說教走向委婉抒情，促進了20世紀60年代散文的繁榮。不過，“楊朔模式”的文學史意義也改變不了作家主體性失落的事實。張振金在《中國當代散文史》中提出要歷史地、辯證地分析作家作品，而楊朔散文當中就存在“個性化程度削弱和淡化的缺陷”[6]。洪子誠在《中國當代文學史》中評價楊朔模式時也提出：“在楊朔的年月，尋常事物，日常生活在寫作中已不具獨立價值，只有寄寓、或從中發現宏大的意義，才有抒寫的價值。這種‘象征化’，其實是個體生活、情感‘空洞化’的藝術表征?！盵7]

如果說早前批評楊朔散文的原因大都集中于時代環境對創作主體個性的限制，那么后面越來越多的評論者在討論楊朔散文的時候，將楊朔個人的散文實踐同楊朔模式區別開來論述。如林非在《散文創作的昨日和明日》中指出：“原來這只是他具有自己個性化的藝術追求，作為一個從事創作的散文家來說，他苦思冥想地琢磨著如何建立自己的藝術風格，確實是一種十分嚴肅的藝術追求精神。然而對于許多散文研究家來說，卻不能只是千篇一律地推崇這種藝術風格了，而應該注視著藝術追求的廣泛畛域?！盵8]孫紹振在《世紀視野中的當代散文》中也認為：“楊朔在散文藝術上提出了富有時代意義的觀念，那就是他在《東風第一枝》的《跋》中所總結出來的：把散文都當作詩來寫。這個說法一出，迅速風行天下，成為五十年代末到六十年代中期散文的藝術綱領。在那頌歌和戰歌的剛性情調一統天下的局面中，楊朔散文多少追求某種個人的軟性情調，口語、俗語和文雅的書面語言結合，情致隨著語氣的曲折做微妙的變化，對于當時的散文應該說是個很大的進步。但是，他的語言并沒有得到充分的重視，倒是他反復運用從具體事物、人物升華為普遍的政治、道德象征的構思，成為一時的模式?！盵9]

2017年，新印發的《普通高中課程方案和課程標準》中明確寫道：切實加強中華優秀傳統文化和革命傳統教育。2020年4月，在教育部發布的《教育部基礎教育課程教材發展中心中小學生閱讀指導目錄（2020年版）》中，與楊朔同時期的秦牧與魏巍這兩位作家的作品被收錄其中。這些讓楊朔散文又重新成為討論的話題：楊朔散文會不會再次進入中學課本？楊朔散文的寫作范式對當今學生是否還能產生作用？

對“楊朔模式”的批評已成學界定論，這一階段對楊朔散文的討論集中于楊朔具體的散文創作與表達上。《象征及真實性的兩難——評重新成為討論話題的楊朔散文》一文，以同樣賦予某一事物以特殊意義的《白楊禮贊》為例說明：“如果說楊朔散文中用象征方法表現宏大主題有問題，那么問題不在宏大主題，而在象征手法的運用上?！盵10]《楊朔散文重提》中則認為楊朔散文的弊病是情節布置太巧，往往從過于巧妙的日常生活小事中見出宏大的意義。[11]可見，“楊朔模式”可以被歸咎為時代的局限性，而楊朔散文的表達方式或許也是破壞散文真實感的主要原因。也就是說，不少人認為楊朔的散文書寫是真誠的，只不過是散文的表達破壞了散文的真實感，或是散文范式被大量復制消耗了讀者的閱讀體驗。

這里就牽扯到散文表現形式與對真實感的表達，學界也早已在不同層面上展開了對這一問題的探討。很多人借魯迅《怎么寫——夜記之一》中的一段話——“散文的體裁，其實是大可以隨便的，有破綻也不妨。做作的寫信和日記，恐怕也還不免有破綻，而一有破綻，便破滅到不可收拾了。與其防破綻，不如忘破綻”[12]——來說明散文創作可以隨意賦形，即便采用虛構也無妨?；氐轿谋菊Z境，可以看出魯迅是想說明散文的表現形式并不能保證散文的真實，但是有時候反而可以破壞閱讀的真實感。魯迅的《怎么寫——夜記之一》是看到郁達夫的文章《日記文學》后有感而發。郁達夫在《日記文學》中提出散文寫作采用日記體、書簡體最不易失真，避免讀者產生懷疑作品真實性的幻滅感。[13]魯迅則認為日記體、書簡體這類文體寫起來便當，表現得也真，可一旦真中見假，反而更容易起幻滅之感。如此，他才說散文的體裁大致可以隨便的，“只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，或以自己推測別人的東西，便不至于感到幻滅，即使有時不合事實，然而還是真實”[14]。

可見，僅依據是否具有真實感，是不足以判定散文是否真實、是否出自作者的“真情實感”的。陳軍就傾向于相信楊朔的一些“歌頌”是真誠的，“畢竟新中國成立后，百姓生活安定了，政府忙搞建設了，人民的生活水平也確有提高，所以最初他可能是由衷歌頌，主觀上應該不存在粉飾現實的故意”[15]。李婷說：“散文的‘真實’并不就是事實的真實，而是情感的真實，而斷定情感是否真實則主要看能否打動人心，楊朔散文曾廣受歡迎，多篇被選入中學語文課本，時人競相模仿，自有特定時代背景，其作品能引起廣泛共鳴，還是由于其真情實感，否則又怎會一度被眾人熱捧而流行于大江南北？”[16]

對楊朔散文研究現象的簡單梳理，回顧其文學史地位的變化，意在以楊朔散文作為重審當代散文研究的一個切入點。我們不僅能從優秀的散文作品當中見出一個時代的精神狀態與思想傾向，從散文研究中也同樣能見出。楊朔散文之所以在1960年代掀起散文熱，是因為他在努力嘗試一種新的藝術路徑，試圖彌合“大我”與“小我”之間的矛盾，他的文體實踐已然顯現出散文文體意識的復蘇。雖然不同代際的研究者對楊朔散文的具體創作與表達存在著不同的看法，但是學界對“楊朔模式”基本抱持相同的態度，這說明散文的核心特征仍舊是個性主義的彰顯。進入20世紀90年代以后，對“自我”的理解與闡釋變得多樣，也使得對相同問題的探討出現了不同的面向。

二

20世紀90年代，繼重新評價“楊朔散文”之后，以余秋雨為代表的“文化散文”[17]開始興起，至今留有余溫。同楊朔散文的發展經歷一樣，“文化散文”流行起來后被爭相模仿，繁衍出大量的“副本”，而關于“文化散文”是對楊朔散文模式的超越或只是另一種變體，至今還有所爭議。作為橫跨兩個世紀的散文現象，“文化散文”衍生出相當多富有生長點的議題，也催生出“新散文運動”[18]等醒目的散文現象，是研究當代散文史不能繞過的對象。將學界對“文化散文”與“新散文運動”等的研究放置在一起進行對照，有助于將當代散文創作與研究的特點、個人話語方式的多元性和復雜性顯現出來。

首先，關于命名與概念。

不可否認的是，概念界定與類型研究總是吃力不討好的。每種對研究對象概念、范疇的界定必然都會存在缺漏，特別是當代文學的研究對象又始終處于動態發展中，很容易顛覆研究者賦予其的后設概念，就如很多人將“文化散文”稱作“學者散文”，已見出這兩個類型名稱的概念并不周延?！皩W者散文”作為一個專有名詞出現是在余光中1963年發表的《剪掉散文的辮子》一文中?！皩W者的散文”在該文中是帶有貶義色彩的詞匯，用來指稱在20世紀60年代臺灣文壇中裝腔作勢地賣弄學問的散文作品。[19]諷刺的是，“掉書袋”式地賣弄學問此后確實成為“文化散文”被質疑的主要問題之一。對此，王兆勝在《困惑與迷失——論當前中國散文的文化選擇》一文中的分析較為全面。在20世紀90年代的時代語境中，“學者散文”是按照作家身份劃分出來的文學類型。[20]這種分類方法早已招致不少批評，如谷海慧說：“身為學者兼寫散文者多矣，如果沒有質的可歸納性，它就不該冠之以‘學者散文’之名。否則，它只是以創作者的社會角色泛泛命名的一種稱謂而已，我們也可以依此類推，提出‘工人散文’、‘農民散文’……經不起內涵及意義的推敲和詰問?！盵21]祝勇甚至反問：“你聽說過‘學者詩歌’或者‘教授戲劇’嗎？”[22]

對于“文化散文”這個概念，余秋雨曾提道：“何謂‘文化大散文’？散文本身是文化的一部分，哪一篇散文是非文化的？譬如印在我書上的‘文化大散文’的字樣，出版家也沒有和我商量過，我也不知道，后來看到書才知道。如果對中國文化作宏觀的、歷史的評價的文章才叫文化大散文的話，《文化苦旅》顯然就不是，因為其中約有三分之一是我對早年的故鄉的回憶，這完全沒有什么文化思考?！盵23]余秋雨這一席話其實可以用來理解新世紀以來學界有關散文現象的研究困境。學界、出版機構等試圖及時追蹤和把握散文領域的最新動態，用某種名目將具有相同文化品位和審美特質的作品聚集在一起，但往往得不到創作者本人的回應與肯定。比如20世紀90年代短暫興起的“新潮散文”“新生代散文”就是如此，老愚及時地關注到二十世紀末有一批致力于挖掘個人內心世界的散文新作，相繼出版了《上升——當代中國大陸新生代散文選》《群山之上——新潮散文選萃》《九千只火鳥——新生代散文》[24]等散文選集。老愚雖然提出了“新生代散文”和“新潮散文”這兩個專有名詞，但這二者其實沒有什么區別，都是用來形容當時富有創新意識、實驗意識的散文新作。這些選集甚至收錄了史鐵生、鮑爾吉·原野等人的作品，但文學評論界幾乎沒有人將他們的作品追認為“新潮散文”“新生代散文”。

此后由作家群體自發組織的“新散文”和“在場主義散文”也存在同樣問題?！墩摗靶律⑽摹蔽捏w變革的藝術得失》一文直接指出：“‘新散文’的概念本身是模糊不清的，它并未定義任何內在的審美要求，更多的是代表了一種姿態、一種反叛的激情、一種藝術獨立的信念和以形式糾正‘意義中心主義’的愿望?！盵25]自稱為“中國當代第一個自覺的散文寫作流派”的“在場主義散文”不僅有正式的成立宣言，還在2010年至2015年間連續舉辦六屆“在場主義散文獎”為本流派造勢，但學界難以根據其理論準確指認并確證哪些作品屬于“在場主義散文”的范疇。《“散文運動”與新世紀散文跨文體寫作現象的生成》一文詳細論述了“在場主義散文”理論與其代表作、評選出的“在場主義散文獎”作品之間充滿著相互結構的悖論，反而陷入了理論與創作的分裂之中。[26]

值得關注的是，以余秋雨為代表的“文化散文”在中國臺灣地區只被歸入歷史散文、歷史文化散文或旅行散文的范疇。自1980年代末起，臺灣文壇興起按題材劃分的主題散文，既有傳統主題如親情散文、生態散文，也有反映社會新風貌的新興主題，如海洋散文、醫療散文等。很明顯，“文化散文”在臺灣地區的文學場域看來，也只是按照題材分類被納入歷史散文或游記當中。臺灣文學場域內研究余秋雨散文的學者也只是以“歷史文化散文”“文化散文”來指稱其創作。相較之下，余秋雨散文在臺灣地區的反響其實并不高。找尋產生這種接受差異的原因，必須回到20世紀80年代的時代語境中去思考。其實，余秋雨及其“文化散文”的文學史意義并不在于文體意義上的創新，而是在于對經驗書寫的開拓與深化。王堯指出余秋雨所傾訴的“文化感受”其實就是對中國知識分子精神的理解，“圍困/突圍成為知識分子生存的基本沖突”這一主題貫穿于余秋雨的整體創作。[27]余秋雨散文是在適當的時機為大陸知識分子提供了一個他們需要且認可的話語方式來解釋歷史、進入現實，才引起了某一群體的廣泛共鳴。這就能解釋為何1999年程黧眉在《文藝報》上發表的《讀當代散文札記》一文，談到對當代散文的印象時，浮現出的是一批帶有典型的中國知識分子人格尊嚴和文化品位的作家身影。

其次，關于敘述姿態和研究立場。

20世紀末，文化散文的發展已顯倦態，熱度逐漸衰退。2003年11月9日，王堯甚至在《文匯報》發表《“文化大散文”的發展、困境與終結》一文，提出“文化大散文”的終結論。同一時期，思想文化界也正開展對文化散文（或學者散文）的重新審視和評估。除了散文創作陷入模式化危機，最重要的原因應當在于當代讀者的結構組成、知識背景、文化期待均發生了翻天覆地的變化，1990年代初的社會文化精英的啟蒙性已漸漸失去公信力。李林榮的《1990年代中國大陸散文的文化品格》一文更是站在理論高度闡述文化散文背后的知識分子立場，深入分析余秋雨文化散文的敘述策略，從而發現其背后的深層邏輯。該文的創見在于質疑文化散文果真就是所謂的“學者”散文嗎？“什么樣的人才有資格面對著歷史文化和學術文化侃侃而談，并且是在社會文化空間里沖著大多數人侃侃而談呢？……其實確切地講，真正有資格在社會文化空間里向大多數人發布歷史文化和學術文化信息的人是教師，而不是所謂學者或文化人。當然，能夠在文學作品所擴散到的廣闊的社會文化空間里發布歷史文化和學術文化信息的人，并不是尋常意義上的教師。”[28]因此，“新散文運動”作家認為包括文化散文在內的散文包含了強烈的宣教意識，作者與讀者之間是教育與被教育的關系。[29]《批判與闡釋——作為啟蒙性寫作的90年代學者散文》一文，詳細分析了學者散文成為世紀末重要文化現象之一的原因，文中也鮮明地指出，進入1990年代后，知識分子作為“啟蒙”主體不再天經地義。[30]為了應對來自各個層面對知識分子話語與啟蒙立場的質疑，文化散文（或學者散文）應該不斷地自我詰問與反省，對知識分子提出更為嚴格的要求，才能保證散文的品質。然而“大批寫作者缺少對自己的反省，不斷膨脹自我在敘述歷史時的權力，塑造著一個無所不知、無所不曉、無所不能的作者形象”[31]。從社會文化精英姿態散發出的優越感本就易惹來反感，不少文化散文的作者卻總是抱著糾正歷史的文化態度行文，試圖用手中有限的史料完成像歷史學家那樣嚴密的論說，最后必然會露怯，僅從一本《石破天驚逗秋雨——余秋雨散文文史差錯百例考辨》的市場反應來看，就能窺見當時社會文化空間對“啟蒙”姿態本身的強烈質疑和排斥。“新散文運動”的代表作家在宣揚自身創作理念時，已自覺地站在批評文化散文的立場，展現自由且平等的敘事姿態，如祝勇指出：“作家很明顯都不是圣人，也沒有得到圣人的授權，因而既不需要受人訓斥，也無需擺出一副教訓人的嘴臉，把僵硬的意圖、標準、判斷作為社會生活永恒不變的指導和監督，而應在寧靜、深邃、孤獨的詩意中，越過紛亂的歷史和現實碎片，展現心靈宇宙單純抑或復雜的景象?！盵32]余榮虎在《從余秋雨現象到新媒體散文》一文中，認為新媒體散文不是普度眾生、指點迷津的智者，而是和讀者傾心相待的知己。[33]

最后，關于散文中的“小我”與“大我”之間的關系。

喻大翔在《論散文的內涵與類型》一文中，以近百年的散文文本和散文理論為依據，尤其是對20世紀80年代以來近二十年關于散文本質與類型的代表性觀點進行辨析后，從不同層次展開對散文本質的論說，其中從“散文的文化使命”理解散文本質這一點值得關注，即：“無論何種文體寫作，不同個人和群體在價值目標上總會有一些差異，也總有一些共同的東西。散文共同點大體上有兩個方面：關注小我——個人抒懷、一己渲泄、寫自己的偏好、隱私或閑情與閑適等等；關注大我——面對時代與歷史，作批評家、代言人，或向往著更高遠的文化指令。但都集中于一個焦點：試圖傳達、改變所在社會特定個人或群體的現實精神結構——既積淀和濃縮著傳統文化因子，又規范或支配著個人與群體的時代精神狀況?！盵34]散文創作的“小我”與“大我”之間本就是辯證關系，卻因“文化散文”“新散文”在創作實踐過程中的走向逐漸偏頗而成為重要的討論議題?！拔幕⑽摹蹦Ｊ交淖畲蟊撞【褪窍萑肓藲v史的圈套與邏輯當中，失去創作主體的個性。對此，謝有順評價道：“在最需要作家發表史識，最需要作家表現出人性的洞察力的時候，作家的身影卻淹沒在歷史那闊大的陰影里?！盵35]而“新散文”作家主張倡導自由的寫作狀態，倡導用無比開放的結構形式記錄個人的心靈軌跡，最強調的就是散文的個性。祝勇指出：“在構成散文的所有條件中，個體性是首要條件。個體性是自由的果，也是真實的因?！盵36]“新散文”的作家在關于個人與群體之間關系的認識上，雖然也承認個人與群體二者相互依存，但他們更加側重個人的重要性，并意有所指地說到“總有人企圖將個人從群體中剔除出去”。但是，“新散文”最終還是走向了與“文化散文”不同的另一個極端。雖然“新散文”體現出文體意識的覺醒，但作家在實際的散文創作中卻沒有深入挖掘和探索散文文體的革新，將散文的個性與個人性混淆，反而變成了一種無界限寫作。2006年8月20日，陳劍暉在《羊城晚報》發表《新散文：是散文的革命還是散文的毒藥？》一文，批評“新散文”表現出來的個性，是一種“惡劣的個性”，導致其寫作傾向越來越疏離時代、社會與歷史。[37]

近年來，學界在對待擁有“學者”型身份的、講述“歷史文化”等題材面向的作品時也更加審慎，努力找尋和挖掘能夠代表時代思想精神和散文藝術水準的作家作品，既對學者散文/文化散文的最新成果作出及時回應，也通過學理性的分析引導當代散文創作向縱深發展，代表性論述有《“歷史”的另一種言說方式——論李敬澤散文對歷史的“修補”》[38]《“新人文”姿態與“中國問題”的文學話語——王堯學者散文論》[39]《非典型學院派的散文敘事——評范培松的〈南溪水〉、“文學小史記”》[40]等。

三

互聯網及數字媒介深刻地影響了人們的思維結構和價值理念，改變了文學的表現形態和傳播方式，媒介日新月異的變革也必然對散文創作與研究的價值理念與審美范式產生沖擊。隨著網絡平臺擺脫作為傳統紙媒的附庸，逐漸獲得設置議題、引導輿論風向的能力之后，散文的發展反而跟不上網絡文學的整體前進速度，散文研究與散文創作之間的關系顯得更加脫節，散文場域內眾說紛紜、莫衷一是。

21世紀之初，《散文：當下狀態解讀與未來走向展望》[41]一文還對“網絡散文”的未來保持著相當樂觀且積極的看法，認為以互聯網為載體的“網絡文學”將進一步繁榮。此時正值“新媒體散文”發展得如火如荼，該文有此判斷無可厚非。在20世紀90年代末，正值城市化進程快速地向前推進，社會發展欣欣向榮，中產階級在現代城市中迅速興起及擴張。“都市報”“商報”“晨報”“晚報”“周末報”等作為當時的新興媒體強勢崛起，備受矚目。陳劍暉、徐南鐵、郭小東主編的《改革開放與廣東文藝40年》一書以文藝講述地域的發展歷史，其中“公共空間的拓展與新媒體散文的興起”一章挖掘出嶺南地區的文化環境與新媒體散文生發之間的關聯性。進入21世紀，《廣州日報》報業集團、《南方日報》報業集團、《羊城晚報》報業集團、深圳報業集團等一批嶺南地區報業集團在繁榮的市場經濟與寬松的人文環境的推動下率先進入集約化、規?；⑹袌龌男码A段，催生了新媒體散文的蓬勃發展。

2001年，由《羊城晚報》的王義軍主編的五卷本“新媒體散文”叢書出版。同年，謝有順、王小山主編的四卷本“新媒體女性叢書”出版。年度選集《’2001最佳新媒體散文》和《’2002最佳新媒體散文》也相繼推出?！靶旅襟w散文”的文體名稱也由此確定并沿用開來。這一階段，新興的紙媒與網媒之間的互動聯系極為緊密，一篇文章往往是線上線下同時發布。網媒對紙媒的依賴性也很強，當時網絡資訊的主要來源是“都市報”等新興媒體。因此，2001年出版的“新媒體散文”叢書也收錄了當時在各類新興紙媒上刊發的都市小品。詩人周濤認為《南方周末》“新生活”版刊發的好文章將更接近今后的散文形態。[42]

“新媒體散文”在造勢之初，通過出版選集來傳播新的散文觀念。作為“新媒體散文”的主要推手，王義軍與魏天無二人的對談——《對話：新的階層與新型的文學》[43]——集中體現了他們對新世紀散文的認識與希冀。在這場對話中，他們毫不留情地對20世紀散文展開批評，宏大敘事和篇幅長度曾是“文化散文”“新散文”作家引以為傲的新突破，在新媒體作家這邊卻變成了篇幅冗長、用力煽情、想方設法用典、為賦新詞強說愁?！靶旅襟w散文”作家認同“小我”是包含在“大我”之中的，但卻不理解文學寫作為何一定要牽涉到這個道理。

吊詭的是，“新媒體散文”作家強調個人的情感真實，注重指向自我心靈的觀照與感悟，反對與現實嚴絲合縫的散文書寫，看似要脫離社會與時代，只潛伏在個人的內宇宙中，但“新媒體散文”中的“小我”最見時代的風貌?！靶旅襟w散文”的媒介特質決定其有相當明確的目標受眾。魏天無指出：“新興媒體在版面、專欄的安排設置上本身有其定位，將讀者予以細分和篩選，對寫作者也有明確的要求，包括字數、內容、情調等，以可讀、好讀為第一要義。在‘為誰寫’和‘寫什么’的問題上，媒體編者和作者達成了默契。因此，新媒體散文所針對的，不可能是傳統散文含混不清、無可無不可的讀者對象?！盵44]《新媒體時代的另類散文》一文，還從作者隊伍結構、媒介定位、目標受眾三方面分析新媒體散文的具體特征，將世紀初的網絡散文寫作群體和受眾具體定位為新興中產階級。[45]這些都反映出新媒體散文會根據目標受眾制定書寫策略，他們的書寫必然切中某一群體都關心的話題，能引起廣泛共鳴的敘述必然是與時代緊密相連的。

現階段散文的發展仍舊停留在“新媒體散文”時期，散文創作者同時在紙媒和網絡媒體上發表文章，網絡散文也只是在網絡上發布的散文。現階段的散文研究也仍舊沿著原來的研究路徑，顯得較為沉悶。最主要的問題在于：

第一，沒有將散文的發展問題放置于數字傳播時代中思考。隨著網絡媒介的不斷發展、散文寫作隊伍和受眾的數量和規模不斷擴大，散文在網絡空間當中以幾何級的速度繁衍和傳播。試圖在這樣日趨復雜的文學生態里梳理清楚散文作家的風格流派，或列出一系列清單介紹當前的散文新秀，其實并沒有多大意義。舒晉瑜早在《盤點2000年》一文中就敏銳地發現：新世紀以來的新媒體散文作者“始終是以群體的面目出現的——它或許致力于反對個人英雄主義”[46]。

第二，仍舊以啟蒙立場介入“眾聲喧嘩”的散文批評場域。文學的大眾化、普泛化是既定事實，不同的文化群體都有屬于自己的散文審美標準。散文的文體范式難以定于一尊。學者只能以更加靈活的姿態與其他群體展開平等的溝通與對話。若繼續樹立文體示范，試圖建構起統一的審美范式，進行某一散文文體在新媒體時代的困境與突圍的論述，最后也只是將散文在網絡時代的窘況反芻一遍，所謂的突圍最后也更像是口號式的自我鼓舞與安慰。

第三，不能主動適應和介入新的社會文化空間。21世紀之初不少研究者就已經感受到評論家與作家、研究者與被研究對象之間溝通與對話的重要性。隨著社交媒體平臺的發展，研究者與被研究者、評論家與作家之間不應再有距離。散文研究者不應固守自己的審美趣味，而是要積極地捕捉網絡空間的文化現象，與包括學者、作家同行在內的廣大網友展開實時互動，理解不同群體的文化性格。

本文系2022年度教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“中國現代散文的現實關懷與文體變遷研究”（項目編號：22JJD750026）階段性成果。

注釋

[1][15] 陳軍：《楊朔散文的評價史及其文學史地位》，《文藝報》2015年4月27日。

[2] 張遠芬：《不真，美就失去了價值——評楊朔三年困難時期的散文》，《徐州師范學院學報》1980年第3期。

[3] 黃浩：《當代中國散文：從中興走向末路——關于散文命運的思考》，《文藝評論》1988年第1期。

[4] 郁達夫：《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》，《中國新文學大系·散文二集》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第5頁。

[5] 姜艷、吳周文：《詩化：散文審美范疇的一個視角——以毛澤東對楊朔的“點評”為個案考察》，《文藝爭鳴》2016年第10期。

[6] 張振金：《中國當代散文史》，人民文學出版社2003年版，第16頁。

[7] 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），北京大學出版社2007年版，第138頁。

[8] 林非：《散文創作的昨日和明日》，《文學評論》1987年第3期。

[9] 孫紹振：《世紀視野中的當代散文》，《當代作家評論》2009年第1期。

[10] 高麗文：《象征及真實性的兩難——評重新成為討論話題的楊朔散文》，《中學語文教學參考》2021年第7期。

[11][16] 李婷：《楊朔散文重提》，《文藝報》2015年4月27日。

[12][14] 魯迅：《怎么寫——夜記之一》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社2005年版，第25、23頁。

[13] 郁達夫在《日記文學》（《洪水》1927年第3卷第32期）中仍表達出作家作品總是會帶有自敘傳色彩這一觀點。因此，如果主人公采用第三人稱敘述視角，往往會讓讀者疑心作者如何能對別人的心理狀態了解得如此精細，從而對作品的真實性產生幻滅之感。為使作品不易失真，散文中最便當的體裁就是日記體和書簡體。

[17] 喻大翔在《李元洛：詩文化散文的樹旗人》（《名作欣賞》2024年第13期）一文中認領“文化散文”這一名稱的命名權。該文提及：“筆者于1988年8月25日，曾在湖北省散文學會創辦的《當代散文報》（1988年6月25日印行試刊第一號）第2期頭版通欄標示出‘文化散文’欄名。那時，作家碧野任主編，詩人王維洲和我任副主編。受20世紀80年代初期‘文化熱’的影響，也受了尋根文學文化內勁的推動，我在全國首次推出‘文化散文’文體名，并連續發表了牧惠等人的系列散文作品。未料即刻在學術界引起關注，并移用評論余秋雨《文化苦旅》等散文創作。毫無疑問，‘文化散文’的專利權應該由我來注冊的?！?/p>

[18] 1998年，云南《大家》雜志推出“新散文”欄目，標志著“新散文”正式誕生。祝勇的《散文：無法回避的文體革命》被視作“新散文運動”的宣言，他認為余秋雨的文化散文不過是楊朔散文的延續?！靶律⑽倪\動”致力打破八股式的散文寫法，推動散文革命。

[19] 余光中：《剪掉散文的辮子》，《文星》1963年第68期。

[20] 吳俊在《斯人尚在 文統未絕——關于九十年代的學者散文》中對“學者散文”的認識是：“主要由學者創作的且以才學、理趣等學術文化內涵的表現見長的散文作品?！庇鞔笙柙凇吨腥A二十世紀學者散文綜論》中將“學者散文”界定為：“百年來大陸、臺灣、香港和澳門各門學科學者創作的，具有現代專業學者思維特征、價值取向、理性精神、知識理想、話語方式和文體風格等富有從內容到形式各類要素的散文作品?！?/p>

[21] 谷?；郏骸缎聲r期散文思潮評述》，《江漢論壇》2004年第5期。

[22][32][36] 祝勇：《序》，《一個人的排行榜1977-2002中國優秀散文》，春風文藝出版社2003年版，第4頁、24-25頁、8-9頁。

[23] 余秋雨、王堯：《文化苦旅：從“書齋”到“遺址”——關于文學、文化及全球化的對話》，《當代作家評論》2000年第5期。

[24] 《九千只火鳥——新生代散文》（北京師范大學出版社1993年版）引起臺灣地區文壇的注意和重視，劉秀美在《文訊》1995年5月號刊出了該散文集的書評推介。

[25] 黃雪敏：《論“新散文”文體變革的藝術得失》，《文藝評論》2007年第2期。

[26] 林淑玉：《“散文運動”與新世紀散文跨文體寫作現象的生成》，《現代中國文化與文學》2023年第2輯。

[27] 王堯：《知識分子話語轉換與余秋雨散文》，《當代作家評論》2000年第1期。

[28] 李林榮：《1990年代中國大陸散文的文化品格》，《海南師范學院學報》（人文社會科學版）2002年第5期。

[29] 參見劉軍：《“新散文”20年：命名的賦新及理論標舉的疏漏》，《當代作家評論》2022年第1期。

[30] 參見陳舒劼：《批判與闡釋——作為啟蒙性寫作的90年代學者散文》，《文藝爭鳴》2007年第7期。

[31] 王堯：《文化大散文的發展、困境與終結》，《文匯報》2003年11月9日。

[33] 王義軍主編：《’2002最佳新媒體散文》，湖北教育出版社2003年版，第374頁。

[34] 喻大翔：《論散文的內涵與類型》，《海南師范學院學報》（人文社會科學版）2002年第4期。

[35] 謝有順：《不讀文化大散文的理由》，《北京日報》2002年10月13日。

[37] 參見陳劍暉：《新散文：是散文的革命還是散文的毒藥？》，《陳劍暉集》，廣東人民出版社2021年版，第266-272頁。

[38] 羅小鳳：《“歷史”的另一種言說方式——論李敬澤散文對歷史的“修補”》，《當代作家評論》2019年第1期。

[39] 吳周文：《“新人文”姿態與“中國問題”的文學話語——王堯學者散文論》，《當代作家評論》2021年第1期。

[40] 張穎：《非典型學院派的散文敘事——評范培松的〈南溪水〉、“文學小史記”》，《揚子江文學評論》2021年第4期。

[41] 梁向陽：《散文：當下狀態解讀與未來走向展望》，《當代文壇》2002年第6期。

[42] 周濤：《下個世紀 散文指望誰？》，《散文選刊》2000年第3期。

[43][44] 王義軍、魏天無：《對話：新的階層與新型的文學》，王義軍主編：《’2001最佳新媒體散文》，湖北教育出版社2002年版，第363-373、371頁。

[45] 魏天無：《新媒體時代的另類散文》，《出版廣角》2001年第10期。

[46] 舒晉瑜：《盤點2000年》，《中華讀書報》2001年1月23日。