中國作家協會主管

當敘事的唱針接通普羅大眾的聲色犬馬，獨屬上海的時光之輪隨之正式轉動。

“老法師”擁有獨立的時辰。所有人在亢奮和頹靡中向世界索要日夜之時，他可以靜坐旁觀。“熱尼亞”“小瑟”“老法師”，不同的名字依附在他不同的年齡，從歷史里穿膛而去，他自成一個狹長天地，既不干預外人進入，又不訴求自行跨越。

小說的信息量極為龐大，它具備復雜的時空跨度和駁雜的歷史節點，王安憶將人物和時代安排得妥妥當當，筆力繞開重大事件的細述，傾注于人本身，細膩捕捉到且揭示出各階層人群的外在感覺與內心敘述的撕裂或統一。我們又一次觀察從上海弄堂里走出來的“舊人”，如何巧妙又傷感地適應了一切巨變。耐人尋味的是，很多人沒有拼命追趕時代，他們并不擔憂與“新”發生的排異，反而靜心等待，等到時代回過神來，重新記起他們。作家抓住式微人生，以手卷般敘事進路，理清“小小的生機和小小的循環”，題目里的“風云”，不倚重不測風云和風云突變，而會牽動風云際會與風云再起。

若確立小瑟中心，故事關涉人物分布于三個年齡層。小瑟父母、阿郭、柯柯母親、大麥（傘）奶奶、悉妮為一層，他們是獨坐舊路的守侯者；小瑟、柯柯、大麥、小二黑、埃塞俄比亞為一層，他們是探索前路的同行者；阿陸頭、盧克、盧馨、嘖嘖為一層，他們是走上新路的先行者。雖然三層人物被投放的創作比重不同，但每一層的每一個人物都特征鮮明。他們同屬市民階層，共同擁有“向世事變遷的抵抗力”，該力量消解了向命運討要說法的戲劇性故事，守住上海的現代況味。

兩個世界

“不夜城”以明暗劃分區塊，市井以新舊劃分人群。王安憶筆下的上海之所以可感可觸，我認為很重要的一個原因是她追求實景，而非幻境。小說超拔新舊對比的慣用構思，將城市作為整體、問題與方法，有產世界和無產世界就從阡陌中浮現出來。一度交托宏大敘事的上海書寫，迅速完成了各色人物布局，其中有產世界的消失與復歸成為舞廳背后的歷史向闡釋。兩個世界的微妙互滲和悄然轉化，破除“求異”的裝置性敘事，失序、入侵、兼并等視角被統統卸除后，反而拋出一種上海態度，既肯定涇渭分明的存在，又認同互融互生的存在。寫作沒有強化兩個世界的既定裂痕，而是鉆入兩者的結合地帶，令差異化與同一化同時落地，舉證出種種變化皆有跡可循、有理可說。

舞廳布滿外來觀念和傳統價值之間的張力，它目視晝夜的交替，受命為獨屬都市的修辭。“隱匿的城市之光，上海這地方，推土機推平，塔吊連根撥起整幢樓，打夯機將殘渣壓實，壓成考古層，城市之光還在，云母片似的，星星點點，就是它，草根歌舞的間隙里，稱得上貴胄時光。”[1]上海見證舞廳從繁華到落寞的演變史，沒勒令其消失，倒一再留出地盤為其續命。舞廳營造出難得的松弛感，其娛樂性同時服務有產和無產兩個世界的人，相對于物質享受，它貢獻的情緒價值意義更大，大眾有機會展示個人的階段性境遇——甩脫敗落或展示躍遷。更有意味的是，隨著舞廳地點、時間、人員、舞種的變化，有產世界和無產世界雙向滑動，舞廳之夜通過蔓延、擴容、洇染搶奪白晝的時間，我們若將一切變量悉數析出，發現常量是小瑟對藝術的熱愛，可以說，這是他的腔調。

弄堂消化著落俗和流俗，無需格外優待哪一階層，它有責任安置兩個世界的人，并藏好城市的秘辛。房子是有產與無產的出入證。以老瑟家宅為單位，房產面積佐證經濟實力和身份地位，房產所有權則為有產的證明文書。當一家人決定赴美定居時，母子之間竟爆發了一場激烈沖突，一向只顧自己精神歡喜的母親，在房子分配上竟絕不讓步。“母親從父親判刑起始，獨撐市面，最后迎來一個老貧的人，幾近半個世紀已經過去；他的故事簡短一些，單身北上舞蹈學校，吃盡大漠風沙，世人冷面，直至中年，孑然一身，兩手空空。母子二人合起來一整部家族史，主旋律為失去、失去，失去，所以，最后的一點剩余，人生的托底，誰都不能讓。”[2]房子賦予的安全感是結實且穩定的，它更是有產群體的一道底線。同樣，柯柯決定與小瑟離婚前，就已找阿郭協商，籌謀如何依靠私房退回政策，從現有住戶手上收回老瑟家祖產。待房子問題解決后，她立即拋出一紙離婚。弄堂還存在一條由思維定勢決定的隱形界線，在自我認知與他人認知中，老瑟一家歸屬傳統的上流階層，無論其家道如何下沉，都被懸置于有產世界。

王安憶對兩個世界的刻畫頗有新意。很多歷史作品或文學作品，在重點敘述不同階層間的轉化時（尤其是從有產向無產），總以人物的適應困難和心靈痛苦為配套情節，這部作品卻沒有設定“翻越”關，只表達自然的階層流轉。作家采用生活流式描寫，創作者和文學人物始終浸在生活中，不用窺探或揣測的方法去寫作，更毋需強調體驗式寫作。小說的語言精彩，閱讀能觸摸到它精準、靈動、優美的智性質地，語言從生活中生長出來，吸收了生命感悟與人間智慧。另外，主觀意識未預設“異”的框架和標準，不必為彰顯特殊性而制造特殊的人或事，文本顯現出敘事節奏和生活節奏的和諧。現實主義其實不要求作家去疊加很多的難關，讀者是與生活在共情，而不是與各式各樣的難在共情。誰說大時代敘事就一定要配備跌宕命運呢？

小說跳出一個關鍵詞——膜。王安憶在摹寫小瑟心理時，剖析他的孤獨感由來。“原本是個懵懂的人，和周圍都隔著一層膜，其實是寂寞的，要命的是自己并不覺得。當然，許多人，甚至大多數人都在寂寞中，比如母親，比如柯柯——奇怪的是，他極少想到柯柯，大概因為柯柯和他屬同類，都與外界包括彼此隔膜。父親呢，是膜中膜，寂寞中的寂寞，但誰知道呢？”[3]有產與無產之間存在膜，人與人之間存在膜，文化與文化之間存在膜，作品并未就此以綿密的細節或充足的隱喻去實施拔高，王安憶的處理方式是舍棄激發戲劇性的常見元素。我們發現，作家沒有不斷地給予，讀者完全能夠感知層層疊疊“膜”的無處不在，作品如果太滿，反而難免造作。

新女性

20世紀30-40年代，左翼電影推出“新女性”主題，它成為對“摩登”的一次詮釋。田漢和蔡楚生引領兩種創作趨勢，即一方面令摩登女郎走上變形（和死亡）的道路，一方面令男性作家或藝術家經歷“覺醒”。[4]與此同時，“新女性”的出場，鎖住了上海之夜的盛世繁華，“上海夜生活的魅力以及作為它的神秘化身的摩登女郎，在男性編劇、導演、演員和批評者挺身應對社會和政局挑戰的同時，逐漸從電影的視野中隱去”[5]。舞廳被認為是由物質、享樂、情欲、虛無主導的頹靡之地。《長恨歌》自然是“新女性”的個案，作家蘇童將王琦瑤形容為“不穩定的光源”，掌握“弄堂哲學”。《兒女風云錄》塑造出“新女性”群像，而且躍出弄堂天際線為她們賦“新”：“是吃過黑屋子的責罰，受中國文明教化，抑或只是循了成長的規律，知道著世界不專為她獨一個，而是供給大家伙的，就肯讓人和幫人”[6]。小瑟接力擔任“不穩定的光源”，可他對“新女性”的影響力有限。

柯柯、阿陸頭、大麥（傘）形成一組關于“新女性”的對比，家庭主婦和職業女性折射出多形態的“新”。阿陸頭積極冒進，柯柯則保守穩健，其心智更穩定且強大。與阿郭打配合收回房產、瞞著母親暗聯父親、離婚不離家、帶一雙兒女定居香港，柯柯步步為營，在時代認可的范圍內、在人性允許的條件下，實現個人利益最大化。她不受制男歡女愛、不糾結家庭倫理、不在意世俗眼光，冷面迎擊任何困難。阿陸頭深陷情愛和道義，習慣性回望過去，對記憶的反復妥協為其半生悲涼埋下伏筆。因動機和結果總有反差，阿陸頭邁著前進的步伐，卻一再受制現實的反作用力。大麥是一名在郵政局工作的發報員，被善緣和孽緣包覆，曾以未婚身份固執地領養棄嬰如意，其中固然是善念主宰，可也暗含對小瑟施以木已成舟的情感試探。我想，一旦大麥當家，會是又一個“柯柯”。

小瑟的三段感情都搖曳生姿，在“新女性”的面前，他的畏葸不前，將其心理孱弱充分曝光。不問世事的人，根本不考慮家事的繁瑣，只在意個人清閑。在伴侶的一再協助下，他逐步重建自己，直至感受到另一個自己從身體里迸出來，隨之撩起的熱力，是他從未體驗過的。“他還是他，但從他里面又新長出個他，帶著股野蠻勁，向外撐，撐，撐破皮囊，成另一個人，他怕這個人。”[7]徐州安居給他機會徹底新生，阿郭的突然來訪即時中斷煥新進程。舊金山唐人街的三層小樓，將他重新鎖回舊我，他在時代浪潮中持續后撤，直至湮沒于黑夜，不再被看見。

與小瑟產生長時間交集的女性，有計劃、有步驟地提升自己，也敢于主動爭取個人權益。小瑟的人生反倒混沌，因沒有邊界，所以容易被塑形、被規約、被擺布。“他就像一只蛹，居住在自己吐出的絲里，做成一只繭，現在，破繭而出，又做成一只蛾子。”[8]當柯柯覺察出小瑟的異心時，她引而不發，待自己經濟獨立再定奪婚姻走勢。小瑟總以為身邊女人，都對他不無眷戀，殊不知每一個決意抽身情場的人，皆有魄力斷然與其兩清。季麗婭與家人一同定居倫敦，她沒有給曾經的少年舞伴留下只言片語；二寶立志成為科學家，為追尋理想，無視“白軍上尉”和“瑪特柳卡”的動情；柯柯實施悄無聲息的突擊離婚，家產和孩子一個不能少；阿陸頭在舞蹈決賽關頭，不辭而別，赴緬甸探視夫君；大麥推測小瑟舊情難斷，果斷與其再無聯系。小瑟很在意維護自己的“膜”，可并不敏感他人向其撐開的“膜”。

我們或許認為小瑟是幼稚的，也正因這份天真，打造出人物辨識度。我們看到一個有用性和無用性都十分鮮明的人，一個既無玲瓏又無結實生存能力的人。他屬于上海、屬于都市、屬于傳統、屬于摩登、屬于舊夢，鼓足勇氣嘗試追趕時代，卻每每在即將跟上時再被甩開。

小說里的人物自主走進故事，而非作家刻意拉攏。我想，最幸福的女人是小瑟的母親。她對外界任何變動一律不管不顧，永遠如少女般享受著時代饋贈與家人照拂。對她而言，丈夫和孩子，都不如自己重要，只有舊金山的那次出走，是她向“圍城”發出宣戰：自由不應被無條件地悉數剝奪。

悉妮去世后，小瑟終于回到上海。“離開多年，他發現這城市泉涌大量成熟的女性，她們幾乎看不出年齡，妝容精致，經濟獨立，于是有了自信的風度。在他缺席的日子里，有一種特殊的栽培，改變遺傳，轉化基因，加速進化，養育出新女性。”[9]從20世紀30年代開始，“新女性”的內涵和外延持續變化，這一概念像一個細胞，不斷裂變出飛逸的因子。小瑟沒料到，中年的他還能成為某類“新女性”的獵物，“被需要”的感受充溢胸腔，再次激活他的生命力——小瑟一度心歸文工團年代，享受被眾人追捧。

凡俗人生

高度趨同的生活過濾了細膩的情感，小說打碎了趨同，還原人和家庭的獨異性。于是，城市的殼被剝開，情意與情義涌出來。

小說設定上海、北京、徐州、舊金山四處空間，然而，王安憶又是如何抓住特色去開發呢？她確立四個點對應四座城市，即舞廳、舞蹈學校、文工團、公寓，它們兼具公共性與私密性，同時又勾連與小瑟一生相關的敘事和抒情。“他這一輩子，都是在浮泛中度過，浮泛的幸與不幸，浮泛的情與無情，浮泛的愛欲和禁欲，他就是個浮泛的人，不曾有深刻的理性的經驗，險些兒開蒙，方要下腳，又收住，滑過去，回到水平線上。”[10]對上海而言，弄堂是生活的底色，舞廳是疊加的油彩。依附和寄生，像一只巨掌，將老瑟一家摁在弄堂，他們輕松地活著，也是碌碌無為地活著。“現代城市有一種功能，將整體的人切割瓦解，分成拼圖那樣，一粒一粒的小塊塊，等著八卦來組合，難免有錯接，嵌不進去不要緊，用力拍一下，平了，就成了稗史。”[11]過日子，沒有什么凸起是抹不去，拍不平的。奮斗史和緋聞史，都是煙火氣對人物的造型法。在“官派”的北京舞蹈學校里，小瑟不是因技藝奪回自信，而是由大嬢嬢的轎車獲得優待。一向隨遇而安的他，敏銳意識到與該環境格格不入。小瑟無比眷戀徐州安逸又摩登的生活，它可以縱容喧騰，又可用靜寂將其迅速收攏。礦務局文工團成全他的優越感，養家糊口的能力令其洋洋自信。成為大家庭的經濟支柱后，他與柯柯的關系也隱秘修復。舊金山的公寓倒是局囿小瑟十多年，“這房子，住在里面，像個鐵籠子，走出去，又覺得是紙糊的”[12]，他耗盡氣血，熬干了自己。

流動的空間，勾畫出小說的一個個循環。無論走多遠，人都會回到原點；無論飛多高，終隱入塵土。所有人必須應對生存壓力花樣百出的測驗，小瑟的寂寥宣告情感和藝術的寡不敵眾，兩者都無法獲取生命意志的優選。

作家在寫作過程中，難以精確測算每個主要人物的篇幅占比，因人物隨時驅動故事行進，作家較難完全主宰敘事走向，并控制好所有的敘事分岔。細讀和遠讀會有一些偏差，讀者閱讀時認為的最主要人物，不一定是文本最聚力的人物。如果用Gephi基于人名，繪制小說人物圖譜，社會網絡分析方法意外提供了一項驚喜發現。數據清晰揭示四個主體人物（阿陸頭、阿郭、小瑟、柯柯）的關系，他們各自的加權度中心性趨進17，這一結果提示人物的文本占比極為均衡。同時，數據勾勒出主體情節架構是小瑟、阿郭和柯柯的三角形敘事，在此基礎上拓展成小瑟、阿郭、柯柯和阿陸頭的四邊形敘事。可視化結果與真實閱讀體驗是頗為一致的。王安憶根據創作經驗，就精準地配比人物的敘事強度，并保證主線穩定、敘事圈層清晰。我認為，她給出了優質文學創作的技術示范。

倫理壓實人物圖譜的經絡。阿郭原本為季麗婭家的汽車夫，后忠誠于小瑟一家。從雜役-汽車夫-外國董事-老板買辦-房管所，他是游走江湖的“老茬頭”，雇主家的任何落難關頭，他皆堅持不離不棄，護住其安全、利益和體面。在一次次共渡難關中，他與小瑟的關系愈發親密，他們不只為主仆，更似父子。小說格外動人的細節是阿郭每一次接小瑟回家。他依次從北京、徐州和舊金山的紛亂中，將小瑟拽出來。甚至在香港，哪怕是小瑟自己的倉促逃離，也有阿郭在旁給他底氣。在市井野蠻生長的阿郭具有更強大的韌性，這類人是城市的創造者。阿郭的默契盟友是柯柯，兩人最顯著的觀念是去階層，且對機遇展示出令人震驚的行動力和執行力。回望老瑟和小瑟父子一生，他們實向阿郭無限靠攏，當落地舊金山，蝸居唐人街，他們共同化身為服務于悉妮的“阿郭”。

阿陸頭攙扶著八十歲的阿郭，又一次去接小瑟。這次的地方可不太體面，是上海的拘留所。阿郭不時寬慰無法釋懷的阿陸頭：四面八方的紅綠燈，總有先后，人生也是如此，處處有生機。阿郭深諳此道，而小瑟一輩子也沒參透。

我以皮扎尼克的詩歌《黃昏》詮釋小瑟的未來：這里一個欲望，那里一段記憶。

注釋：

[1] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第72頁。

[2] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第66頁。

[3] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第38頁。

[4] 張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影：1896-1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社 2019年版，第395頁。

[5] 張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影：1896-1937》，沙丹、趙曉蘭、高丹譯，上海書店出版社 2019年版，第396頁。

[6] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第34頁。

[7] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第56頁。

[8] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第39頁。

[9] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第73頁。

[10] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第75頁。

[11] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第7頁。

[12] 王安憶：《兒女風云錄》，《收獲》2024年第5期，第68頁。