中國作家協會主管

一、 先聲

一九四九年一月十七日，《天津日報》創刊號的副刊版塊刊出了一篇不同尋常的文章：

因為那時的環境，統治階級不允許革命的文藝和工人見面，就談不到工人自己的文藝。八年抗日戰爭，我們主要是建設了鄉村的藝術活動。今天，進入城市，為工人的文藝，是我們頭等重要的題目。（孫犁《談工廠文藝》）

此時的孫犁已接到了“《天津日報》副刊科副科長”的任命，新的文藝副刊也正在籌劃之中。一九四九年三月二十四日，《天津日報·文藝周刊》正式創刊，此后七年，在主編孫犁的領導下，《天津日報·文藝周刊》逐漸成為天津發展工人文學的重要陣地。事實上，工人作者因其描繪的絕大多數都是工廠的生產生活，加之缺乏必要的文學素養，因此即便是其中出類拔萃的“成熟”者，文風也往往過于硬朗，并且容易陷入概念化、模式化的窠臼。這不僅僅是令《天津日報·文藝周刊》頭疼的問題，也是工人作者這個在新中國成立初期迅速成形的作家群體的結構性病癥。然而，作為一名對自己的審美趣味有著近乎偏執的堅持的作家（工人作者的硬朗文風顯然與孫犁的審美趣味大相徑庭），孫犁卻對工人文藝始終抱以極大的寬容和熱情，盡管他在同一時期連載的長篇小說《風云初記》仍然延續了其解放區時期的詩性風格。可見，在新中國成立之初的幾年時間里，作為小說家的孫犁和作為編輯家的孫犁其實是分裂的。

在這種分裂背后，我們又能看到一種不可抗拒的關于“城市文學”的規定性。一九四九年后，為了發展“自己的文藝”和消除“市民文學”在城市中的影響力，建設“完全新型的無產階級文藝大軍”的構想和文藝通訊員運動成為一時之熱，培養工人作家在城市作家隊伍建設中占據重要位置。身處浪潮之中，作家或編者個人的審美趣味顯得無足輕重，關于發展什么樣的“城市文學”，答案已經呼之欲出：以描繪工人生產生活為主要內容的“工人文學”幾乎成了“城市文學”的同義詞。因此，相比于同時期諸多至今看來仍然迷霧重重的文藝論爭，“城市文學”及其相關命題的概念和邊界竟顯得格外清晰，也并未產生歧義或引發太多的爭論。

時過境遷。在二〇二四年的今天，當我試圖重新進入“城市文學”這個議題時，我首先遭遇的又是概念上的困難：如今，所謂“城市文學”究竟指向何方？它的核心問題又發生了怎樣的變化？

二、關于流動性

我一直認為，夜間航班經濟艙的臨窗座位是觀察城市的最佳位置。在漫長的飛行后，昏沉的睡夢被機艙指示燈和機長廣播粗暴地喚醒，此時飛機已進入降落階段，屬于城市的輪廓在黑夜的燈火中開始在窗邊緩緩具現。對于一個城市的庸常個體而言，絕對的俯視視角只有在飛機上才成為可能。只有在這一刻，平時那些由鋼筋水泥澆筑而成的、變動不居的形體才終于流動起來。城市的生命力終于為一個個渺小的個體所察覺，而身處經濟艙的狹促和緊系安全帶所帶來的束縛感無時無刻不在提醒：流動的生命似乎搖搖欲墜，終將凝固。這種由城市燈光、高空視角和飛機經濟艙所帶來的暈眩，在我看來，是最切合現代都市的感官體驗。它明白無誤地告訴所有人，城市與個體已宛若一體，又在暗示著某種精神上的距離。

我想到了前幾年意外“出圈”的電影《邪不壓正》里一個有意思的片段：電影的開頭，李天然在美國的長官答應了他回國的要求。李天然說：“我能回北京了？”他的長官糾正他道：“北平，是北平，‘京’指的是首都，現在南京是首都，北京降級為北平。”電影中“北京”降格為“北平”的過程，正是北京城的空間關系經歷重構的過程：原本是世世代代的“老北京”居住在古老的北京城，現在是各式各樣的外來者充斥在這座城市，并把這座城市按照他們習慣的樣子改得面目不同。因而這片空間不再是具有歷史意義和長期穩定性的空間，其“場所性”（馬克·奧吉語）特征受到了沖擊。

最終完成拯救的，是李天然所打造的、獨屬于他的屋頂之上的世界。影片中，屋頂之上的世界與屋檐之下的世界形成了一組十分鮮明的平行對應關系。目力所及之處，屋頂之上的世界無邊無際、全無遮攔，屋檐之下則魚龍混雜，各種勢力犬牙交錯。主角李天然在屋頂世界的行動實際上只有一個：不停地奔跑。在屋頂上奔跑的李天然的形象實際上是具有很大的挑釁意味的，因為地面上的世界有太多的限制因素：車水馬龍、人來人往，還有各式的建筑、無處不在的敵人……換句話說，自由地奔跑在地面世界是不可能的，卻在屋頂世界成為一種必需，這其實是對地面世界規則的褻瀆和挑戰，在李天然披著唐鳳儀的絲巾在屋頂上“裸奔”的情節中達到了頂峰。在這段影迷常常提起的“經典情節”中，李天然既已脫下象征地面世界體面身份的華貴衣物，同時也放棄了在地面世界的“庸俗化”的身份。由此看來，“奔跑”的意義絕不僅僅是對地面世界秩序的挑戰，更是對建立新秩序的追求。這屋頂之上的世界廣闊明亮，沒有任何限制，刮著自由的風。

既生存于都市，看來每個人都需要“俯視”的視角來獲取一種對于都市的全新認識。即使在絕大多數時候，面對不斷刷新紀錄的高樓，我們唯一能做的只有仰起我們酸軟的脖頸。或者說，“俯視”視角其實也只是一種工具，它的目的在于使我們擺脫因機械勞作而僵硬的軀體，促使我們跳出立足之地，從日常中掙脫出來，發現都市的流動和生命的流動。若失去對流動性的觀察，城市以及城市文學也將失去其生命力，這或許是今天的城市文學的核心要素。孫犁在一九四九年寫下《談工廠文藝》，條條大路通羅馬，在城市化的終點，一個預設好的未來已經等待在那里，如同隨時到來的彌賽亞時間。因此，在城市中，發展什么樣的文藝，文藝為了誰的問題無須進行過多的討論便能導向一個確切的答案。此后，文學史的書寫過程仍然體現著為城市文學命名和制定標準的努力：改革文學、現代派、打工文學……這一個個坐標系曾鮮明地在時代的浪潮中標識出不少優秀的作家。可是在今天，隨著城市化的日漸深入和諸多可能性的逐一顯現，為城市文藝尋找標準答案的努力可能會成為徒勞。從這個角度來看，當下的城市文學始終為概念、邊界等一系列基礎性的問題所困擾其實是一件幸事。若有一天，我們突然發現城市文學有了一條標準化的道路，那這后果就算不是災難性的，也會使關于城市文學的一切討論都淪為空談。城市文學的關鍵在于把握城市和人的心靈的流動，而這絕不可能在一種確定的范式下進行。

在近幾年讀到的作品中，路內的《霧行者》讓我印象深刻。書名中的“霧”可能是對現代都市的流動性及人的境況的最精彩的隱喻。在都市中，霧，本身是一種常見的天氣現象，是指在接近地球表面、大氣中懸浮的由小水滴或冰晶組成的水汽凝結物，當氣溫達到或接近露點溫度時，空氣里的水蒸氣就會凝結生成霧。而生存于現代都市中的個體，當他們如水分子一般無序地流動，在都市中暫住，動態地懸停，又因城市的飽和而不斷遷移，最終不知所源，不知所終。——這一過程正如霧的流動。

書中，以林杰為代表的十兄弟或許是最具浪漫主義氣質、最能展現“生命意志的野蠻生長”（楊慶祥語）的人物形象。這樣一群本應該在封閉的鄉村領受古老命運的重復的年輕人，被“現代化”“改革開放”的話語強力推到了一個變革的歷史現場。相比于尋根文學筆下的鄉村，歷史所突然拋擲給他們的“現代”概念無疑更能激發一種原始的蠻性：機遇、欲望、探險、犯罪、創造力……而在周劭和端木云這對知識青年身上，我們則發現一些更具悖論性的東西。正如卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》的前言中所說，或許頹廢和進步的分野并沒有人們想象的那么明晰。甚至于頹廢同樣內在于現代性的表征之中，內在于一種螺旋式上升的史觀中，提供一種離心力。對于魯迅而言，這種離心力指向的或許是廣闊的鄉村和沉重的傳統，但是對于周劭和端木云來說，他們甚至無法對這種離心力進行準確的定義。他們并不是在進步或者頹廢，或者說在人類的兩種命運間進行選擇，甚至于人類命運的選擇已經與他們無關（這既是主動的也是被動的）。在一個城市化高速推進的時代，他們總感覺被某個東西拉拽著、牽扯著，又無法對這種東西進行命名。整體性的失效或許是現代社會的一個危機，但是在我看來，《霧行者》的精妙之處或許也在于，從破碎的、一地雞毛的片段中提煉出一種共性的感官和生存體驗。正如路內本人在訪談中所說：“當它有序之后，力量就會減弱。在小說中，無序的事物總是力量比較強些。”這是一種很神奇的辯證法，一種破碎的整合：單一的話語模式所締造的整體性史詩看似強勢，實則在事實層面失去效力；反而是在看似碎片化的記錄中，新的整體性在流動中誕生。這種書寫，為現代意義的城市文學寫作提供了某種樣本。

當風吹來，城市中的霧隨之消散，請順著這風去往任何地方。“去感受清風吧，穩住節奏。”

三、城市的邊界

在我的印象中，最早有意識地以系列小說的方式去集中呈現城市個體命運的作家應該是邱華棟。在六〇后作家中，敘述“一代人的命運”（何頓語）似乎是一種共性的追求，但相比于更多從歷時的層面講述個人成長史的同代人，邱華棟則傾向于從共時的層面來敘述一代人當下的生存境況。二十世紀九十年代中后期，邱華棟創作了五十篇總題為“時裝人”的短篇小說，這些小說十分集中地展現了現代都市對人的異化。以同名短篇《時裝人》為例，小說中人人都沉浸于鮮艷的時裝中難以自拔，甚至連象征著傳統與原始的猩猩都被時裝所吸引，然而這些象征著現代社會的“時尚”的時裝又會將人作為個體的特征遮蔽，并且引向似乎命定的審判和毀滅。這類小說風格強勁，除了與青春期的破壞力有關，大抵也來源于一種“外省青年”的身份認知。作者談道，“對于北京，我也是一個外省青年。我這種外來者的心態至少持續了十年，之后，我才感覺我是新北京人了”。

邱華棟的創作同樣經歷了某種轉變。大概也就在邱華棟所談到的“十年外來者心態”周期結束后的下一個創作周期，他創作了“社區人系列”六十篇短篇小說。這些更具寫實風格的文字將重心指向那些新興中產階級所遭遇的現實性問題。如果說前一階段邱華棟所關注的是城市的荒誕和異鄉人在現代都市立足的合法性問題，那么在這一階段，此前的問題不再成為關注的重點：城市的荒誕消弭于無可阻擋的現代化進程中，新興中產階級所獲取的社會資源則確認了他們在城市生存的基礎。邱華棟此時關注的，是這些已經在城市確立了生存地位的群體在新的時代所面臨的隱疾與暗傷。同時鑒于新興中產階級正在逐漸壯大并不斷打破原有的階層結構，對于新興中產階級的敘述又上升成為“時代的腳注”。

邱華棟觀察城市的視角與其“外省青年”的自我認知息息相關，又在融入北京的過程中逐漸深入。在現代都市里，任何“外來人”都能找到他的位置，卻又不可避免地為城市的變化所支配，并在這個過程中察覺到異化和變形。而在今天，又是二十多年過去了，問題也正發生著變化。談到城市文學，人們或許會下意識地將其與地方文學和地方性聯系起來。但事實可能恰恰相反：城市的流動正構成了對地方性不證自明的合法性的質疑。地方性的形成有賴山川險阻，但現代交通的魔力早已使跋山涉水如履平地。此外，隨著都市現代化程度加深，不同地區的城市面貌也逐漸趨同；至少在表面上如此。無論是北京這樣的大城市，還是被劃為三四線的小城市，生存其中的個體或許正分享同一種命運。在新文學的歷史中，“地方”資源始終占據了重要位置。在早期先覺者和鄉土文學的寫作者那里，“地方”是愚昧和落后的化身；而在沈從文那里，“地方”又成為城市的“照妖鏡”，是其追求的“反現代的現代性”的價值基礎。總之，因為“地方”的存在，城市/中心才顯出其所有的價值或局限。而現在，大抵是時候和作為“坐標系”的地方說再見了。從某種程度上來說，邱華棟對城市的關注重心從“異鄉人”身份向城市中產階級的轉變也帶上了幾分“預言”的性質：在現代時間的催促下，“異鄉人”正迅速向廣義的、跨越邊界的“城市人”轉變。徹底否定“地方”的價值會帶來許多災難性的后果，我無意如此，但對“地方”話語資源的挖掘可能更多還是需要面向鄉土。對于當下的城市文學而言，“地方性”已逐漸成為一個偽命題。這大抵也并非壞事，因為我們似乎看到了城市中人類心靈相通的可能。要對其進行把握并非易事，這也對城市文學的寫作者提出了更高要求。

這就牽涉到城市文學與鄉土文學的關系。一個可能有些遺憾的事實是，在失卻地方性的同時，城市文學可能也和鄉土文學漸行漸遠。在新文學“發生”之初，城、鄉的地位便是嚴重失衡的。在一些特殊的歷史時期，鄉土的價值曾引發部分知識分子的熱情；但這樣的熱情很快又消散在對現代化的執著追求之中。在當下，當我們談論城鄉一體和鄉村建設“整體性”的時候，我們首先想到的不是從歷史整體性的角度出發，來試圖保存鄉村樣態和鄉土精神的整體性，而是將鄉村建設作為城市化建設和現代化建設的一體兩面。在這里，鄉村建設的獨立性被取消了，鄉村建設的未來被精準定義，那就是向城市進軍，變成城市經驗和城市定式的一部分。鄭小瓊二〇二〇年發表在《青年文學》上的小說《雙城記》，就是在這方面很有代表性的作品。在《雙城記》中，鄭小瓊以一種近乎詩歌的表達方式敏銳地捕捉到了現代都市的個體如同“一個個孤獨的原子在流動、奔波，等待著某天的裂變”的精神狀態和生存困境。然而和路遙《人生》中的高加林不同，在都市的大后方已沒有一片永遠敞開懷抱的土地，也沒有“經典”的救贖環節。相反，即便在城市中受盡創傷，《雙城記》中的主人公也從未想過回到鄉村。在“她”看來，鄉村“出入很不方便”，“遇上下雨，一路泥濘”，在這里，“她”只會覺得“很孤獨”。在城市的高樓背后，無論是實質上的還是精神上的鄉土都愈難有生存空間，這意味著無論是城市還是城市文學，都無退路可言。

歸根結底，城市和城市文學的核心在于流動，這是永無休止的。既然如此，那就大步向前，去探索更多的可能吧！

四、城市文學與想象未來

最后，我想簡要談談一個可能會牽動城市文學寫作者敏感神經的問題：我們是否能真正有效地想象城市和城市文學的未來？

在這里，我想在與科幻文學的關聯中展開對這個問題的討論。因為科幻文學在處理關于“未來”的問題上具備天然的優勢，已然擁有充足的經驗。這可以為談論城市文學的相關問題帶來啟發。

在“黃金時代”落幕之后，國內的科幻文學在二十世紀九十年代重煥生機，且創作手法開始趨于統一。科幻作家們開始掙脫現實環境并自覺而熟練地構建虛擬時空，其中大部分作家都將他們創建的虛擬時空稱為“未來”。九十年代之前，受制于科普文學和兒童文學的定位以及政治因素的過多介入，科幻小說創作不得不與現實發生直接聯系，其背景設置或是不加解釋使讀者默認發生于“當下”（如《珊瑚島上的死光》），或是雖將背景設置在近未來的時空卻將當下的政治語境直接照搬（如《飛向人馬座》）。九十年代之后，隨著科幻創作的日益多元，科幻作家也需要一個更“安全”且不受限制的環境來展開想象。同時出于接受需要，這個環境又不能完全脫離于人們的日常生活經驗，而“未來”尤其是“近未來”時空，是同時符合創作者和讀者需求的完美環境。此外，為了抵消一九九二年蘇東劇變所帶來的“歷史終結”的幻覺，科幻小說又具有了續寫“歷史”和為接下來將要不斷出現的一批批“無歷史”和失語的流浪的個體構建精神家園的使命。因而也正是從九十年代開始，中國科幻小說的未來書寫開始了。當然，科幻文學和城市文學并非兩個重合的概念，但具體到科幻文學中那些以“未來”為故事背景的作品，似乎很多也可同樣歸入城市文學一類。

一個有意思的對比是，相比于《三體》這樣的“太空歌劇”式的硬科幻，那些主要將目光對準未來都市及都市中個體的科幻小說似乎顯得不那么“未來”。比如在陳楸帆的長篇小說《荒潮》中，作者對硅嶼惡劣環境和扭曲人性的強烈渲染令人不得不反思：這一切究竟是小說對城市未來的想象，還是現實的問題已經積重難返。當作家抬頭看向無邊無際的天空，他們的思緒也隨之延展。若是將視線投向未來的都市，則思維立刻有了邊界，沉重的現實構成了難以躍過的束縛。進而言之，沉重的現實同樣橫亙在城市文學的未來面前，當我們的目光試圖穿透這一切時，我們只看到一片流動的霧。

這是一種悲劇嗎？我想不是。科幻史上的傳奇作家阿西莫夫曾提出“電梯效應”來對科幻小說家能否想象未來的問題進行論述。阿西莫夫認為，當一名一八五〇年的科幻小說家預測百年后的紐約時，面對無數的摩天大廈，他會進行這樣的設想：由于樓層高，爬樓太辛苦，那么居住在大樓里的居民一定不會輕易外出，因而大樓里面一定要有完備的生活設施和經濟系統，且每隔幾層樓就應當設置休息室、閱覽室。而當電梯被發明之后，這樣的設想就都成了笑話。事實上，年復一年，科幻小說中描述的事情很少能夠最終實現。對于城市文學而言，或許任何的預言都經不起現代流速的考驗。即便如此，“未來”作為一種工具仍然有其價值。在理想的狀態下，城市文學的寫作者筆下的“未來”正如同社會學意義上的沙盤推演，是完全開放的空間。一切歷史的、現實的、可能的問題，都能在文學中得到充分的討論。想象力因為有了經驗世界的支撐而變得可信，更因為與經驗世界的對照而顯示出強烈的反思性和批判性。

“未來”的意義，并不在于對那個即將到來的時刻進行精準預測，而在于借助對未來的想象，我們能夠重新審視當下，背上我們應當背負的全部包袱再次出發。