中國作家協會主管

一

在徐則臣的小說《古斯特城堡》中，“我”寓居海外，住進神秘而迷人的古斯特古堡，故事講述著古堡的前世今生，年輕一代的主人喜歡騎著哈雷摩托車，“向世界盡頭進軍”；在世界中的還有緬甸人一家，加上來自中國的作家“我”，作為見證者和記錄者，構造了一種全球化時代的多維參照。 “古斯特”取自古堡的老主人伊恩·古斯特先生，似乎又因誤認為“鬼堡”而可譯解為ghost，在“哥特式的幽深的恐怖”里，數百年歷史的幽靈在“我”的眼中浮現，敘事者試圖將之招魂/召喚，對古堡之石頭般堅硬的傳統以及西方/世界的“迷魅”加以轉譯。由此，揭開面紗之際，即是融匯中西之舉，這是徐則臣的“到世界去”，當然也是中國文學的“在世界中”。在百年未有之大變局里，“世界”對于當代中國意味著更為深廣的意義，向世界傳遞中國聲音的過程是曲折而復雜的，但只要具有較高審美水準，并且能夠準確而巧妙表達中華文化的優秀作品，便可傳之久遠。在小說中，“我”是美國的駐校作家，中文是敘事語言，中國文化或者再延伸開去的世界意識，成為了小說的話語視角與修辭倫理。在跨語際實踐中，諸種話語之間是彼此融匯同時又充滿競爭的——這也是生命力迸發的源泉——這里的“競爭”在多重層次和多種范疇中展開，但無論是“世界中的中國文學”，還是“中國文學的世界意識”，都指向著亟待重建的開放性以及由此生成的新未來想象。

梁豪有一個小說即名《世界》，主要敘述的是網絡主播的日常和情感生活，同樣以“到世界去”為內在主題。女主播沈夏幾乎每天沉浸于那個無遠弗屆“世界”——不僅是她所謀生和“寄居”的無邊無際的網絡空間，而且也意味著虛實同構間亦真亦幻的全球世界。小說的最后，她去了法國，奔赴的卻是一場無疾而終的“愛情”，如此既是對現有枯燥乏味之生活的解脫，同時暢想一種自在而豪邁的人生狀態。小說中余歡對沈夏說的那句“follow your heart”，是當代人精神之征兆，也是病兆。沈夏到達巴黎后，發現自己似乎遭遇了白蘭度的騙局，但是置身更廣闊的“世界”中，她開始從心所欲，無往而至，決定獨自赴這十天的約，因為她更在意于維持自己美好的想象。在“世界”之中的沈夏完全釋放了自己，從繁瑣的無助的生活中掙脫出來，逾越那個慣常的庸俗的自我。在他鄉重新發現生活、看見他者。只身流連法國巴黎的沈夏意識到，“一個人就是一個世界”；與此同時，她自然也感受到了孤獨，也由此而意識到了另一重或若干重的自我。可以說，世界觀念給中國文藝及其主體形象帶來的是新的視鏡與借鏡，沈夏最后豪邁如斯：“等我回來。”世界再大，是為了更好地“理解”與“溝通”，而“回來”之際，心緒與境界早已展拓一新。

二

從“世界”中回來，遲子建的小說《白釉黑花罐與碑橋》返歸民族傳統與歷史敘事之中，貫穿故事過程的白釉黑花罐，以及小說結尾處卒章顯意的碑橋，既是一種微縮和凝練中建立的陳列和講述、復制和再現，同時也是對于文化傳統的征象化和征兆化。更重要的，這里面包含著歷史反思和價值重鑄的過程，高度的仿真和還原，達到想象和再造的功能。中華民族薪火相傳的文化傳統，正是在這樣的意義中得以不斷延續，綿延幾千年，并且還將流播至深遠。遲子建在小說中正是通過這樣的方式，形構典型、塑造經典，代代相傳、生生不息。更往深一點說，言說中的紀念是一種召喚，是一個復活的過程。這是很有意思的，召喚和復活有助于喚醒國族意識并重建歷史記憶。

在這其中，“人民既是歷史的創造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人’、也是歷史的‘劇作者’”，因而，“人民需要文藝”與“文藝需要人民”是一體兩面不可分割的，也意味著“文藝要熱愛人民”。潘向黎的小說《蘭亭惠》寫的是最廣泛的城市人民的生活現場，具體說是一個請客吃飯的故事，老夫婦二人宴請前準兒媳，聚敘舊情，做足告別和分離的禮數，也為兒子接下來的情感和婚姻鋪平道路。在他們身上可以體現出上海市民社會的觀念形態、生活現場和情感模式。當代中國數十年來的城市化進程，以及在這個過程中形成的價值取向，構筑了一代人特有的倫理觀念和生活信念，形成作為“市民社會”的上海或說任何一個中國現代化城市的精神基底。毫無疑問，好的文學創造的是“人民喜聞樂見的生活”，其從生活中來，回到生活中去，并且從側面、前方或更高處觀照生活。陳彥的長篇小說《星空與半棵樹》中，半棵樹也許意味著人心與世道的裂解，顯影出當代世界的多重分化。陳彥從特定的“舞臺”開始重新走入鄉土與人心、自然與天地，凡俗時景、人世紛擾，在理想主義與現實主義的交錯統攝下，頭頂的星空平等地屬于每一個人，天上的星群對照乃至指引著地下的人群。小說試圖以一種新的道德律，填補世間的殘缺與個體的差異，觀照命運的沉浮，也警言、也告慰，也嘆惜、也悲憫。凡一平的小說《上嶺戀人》，回歸故鄉，回到作者念茲在茲的上嶺村，那里有戀人、產婆、保姆、裁縫，也有偵探、說客、歌王，等等，作者意圖為一座村莊和那里日夜奔忙的人們立傳。可以說，從陳彥的星空詩學，到凡一平的世間群像，天上的或形而上的星空與星鏈，切近著日常“人民”的譜系，這同時意味著精神的腳踏實地與躍遷飛揚。

何向陽的詩歌往往在紛擾的塵世中體悟情感的豐厚和思想的銳度，其中充溢著種種纏繞、穿透與超越。種種相及與不相及的物形與人像，指示著一種萬物關聯的詩性。一首《你說》：“你說你愛百花盛開的春季/而我卻浸透了秋的憂郁/步履蹣跚地走向冬季/你說你是天空閃亮的星座/而我卻屬于無光的島嶼/獨自承受海浪的拍擊”，我和你、生與死、閃亮與黯淡相互糾葛，與此同時又能擊穿表象的淤積，穿透迷霧的蒙蔽。《紅塵》中寫道：“以后的征途/為心底的哪團/火焰/為長眠的/哪片時光/為誰/為哪一個人/我會交出這個不屈的/靈魂”，值得注意的是，這里既是了悟與禪思，同時更意味著一般意義上的人們的生活、情感和思索，代表著當代個體的感覺結構生成的過程。因而可以說，文藝塑造的新時代主體是豐富多元的，他們追尋自我的生活與生命，也執著于現實與未來，更重要的，他們于期待滿懷中，敢愛敢恨，有情有義。錦璐的小說《復調喀秋莎》寫老朋友們的久別重逢，人世倥傯，翩然而逝，然而有些創傷和烙印是伴隨終身的，人們的“夢想和期望”自然難以忘卻，“愛和恨”也恐難釋然，于是乎歷史的記憶成為了精神的勛章。一代人的《喀秋莎》唱了一出又一出，還是分毫不弱，鏗鏘依舊。

近年來，文學地方性的議題方興未艾，新南方寫作、新東北文學、新北京作家群、文學新浙派、新西部文學，等等，不同的地方性此起彼伏，爭奇斗妍，構建著全國范圍內的文學百花園。這些流派或群體，不僅有文化尋根式的價值追尋，而且面向當下、未來和世界，他們的寫作充滿異質性，同時又內蘊著不同藝術理念的對話，在文學技藝和修辭形態上較之以往更是多有突破，在作品的數量與質量上也甚為可觀。東西的小說《天空劃過一道白線》是經典的尋找和等待的主題。語言擠干水分，如堅硬的藤條抽打焦渴的靈魂，人的瘦硬的內心在這里顯影，不斷感受到疼痛，覺察自我的與世界的苦難。小說同時又敘寫著消失與再現、出走與回歸，在“南方以南”觸及如此宏大和豐富的母題，非常耐人尋味。

傳世之著作總是能夠穿透時間的迷霧，在歷史的流波中逐浪激蕩。四大名著之一的《西游記》深入人心自不待言，尤其孫悟空的形象集七十二變于一身，歷經九九八十一難，卻一以貫之地保持著他的純粹和忠義，也守護著自我的率性與血性，近來火爆全球的電子游戲《黑神話：悟空》，通過獨樹一幟的敘事形態、精致畫面和文化意涵，極佳展示了“中國制造”的獨特魅力——深度挖掘中國古代神話傳說中的人物和故事，體現傳統文化的深厚底蘊，通過對經典素材的游戲化演繹，展現了中華文明在時間長河中的更新與創造。《黑神話：悟空》采用了先進的游戲引擎并激發出絢麗的視覺效果，創造性地融匯傳統藝術與現代科技。這無疑是文藝原創力的重要體現，不斷更新的藝術手法融合當代科技、媒介、觀念的創造，往往能夠生成出非同尋常的藝術作品。隨著《黑神話：悟空》在全球范圍內的關注，這款游戲成為了文化輸出的樣品和精品。由此可見，優秀的文藝作品可以打破語言和文化壁壘，獲致世界品質并于全球流通。

因此，這樣的經典作品不僅能夠吸引、導示和啟迪人們，而且在推動中華文化走出去方面形成了一種重要范型。其充分證明了優秀文藝作品在文化傳播中至關重要的作用，而回到傳統和歷史的未來想象的過程，不可或缺的是前瞻性、包容性和創造性，這是實現跨越古今的創造性轉化，以及貫通中西的創新性發展的關鍵所在。在呼嘯前行的大時代之中，文藝創作可以說是不進則退，如何切合自身實際的同時回應歷史命題，通過外在的變革契機激發內在的創造，這是文藝觀念再造與文藝實踐創新的深層規律。不僅如此，時代的變革帶來的文藝巨變，也促進了創作主體性的極大豐富，誕生了“網絡作家、簽約作家、自由撰稿人、獨立制片人、獨立演員歌手、自由美術工作者等新的文藝群體”，不同時代主體與創作主體的競相創新，繪制出關于未來想象的內在驅動力，這是優秀文藝作品形成與衍生的重要路徑，也是提升一個國家文化軟實力的重要路徑，在中國文藝走出去中扮演著關鍵角色。需要指出的是，這也是中國文藝走向未來的必由之路，在這個歷程中，未來的想象并非一蹴而就，既需要從深具創新意識的社會風氣中逐漸孕育，而且通過制度保障創造出富于生長性的土壤，由此形塑主體內在的精神機制以及總體性的文化心理。

三

陳春成的小說《夜晚的潛水艇》敘述“我”在上學間隙與平常生活中無處不在的天馬行空的幻想，幻夢中的潛水艇前行于茫茫黑夜，在翻騰的大海中打撈博爾赫斯的硬幣，足夠不著邊際，又足夠合乎情理。人類于不同的平行世界中展開自我的想象，蓬勃綻放的想象力從“我”行之所至的無數瞬間生長出來。“無數個世界任憑我隨意出入，而這世界只是其中的一個罷了。”弋舟的《德雷克海峽的800艘沉船》對焦那些失落的瞬間，以及值得重塑的時刻。平行世界似乎存在著種種奇觀或奇遇，但是生活里卻是無處不在的凡常和俗常，更多的時候需要激蕩百千種想象如探尋“沉船”的去影留蹤。鮑爾吉·原野長篇小說《烏蘇里密林奇遇》亦是如此，開闊又深邃，奇異又尋常，非常細膩的描述，卻又有著遼遠而宏大的意指，其中富于異質性的文學表達，從地方性走向隱喻和童話，走向歷史與地域的深處。小說里面提到一種通靈者，也許小說也是這樣的通靈的存在——既是一種形而上的幻想與幻境，更關鍵之處在于能夠以虛構御向實在，通往一種想象的未來。如前述陳春成所言：“當幻想足夠逼真，也就成了另一種真實。”

三三的小說《小樓昨夜又東風》表達了一種獨特的憂慮和悲憫，喜劇的戲謔中包孕著悲劇的內核，自嘲與自憫在這其中所在多有。喬喬戲里戲外都是邊緣人，當然也包括“我”在內，戲里的人生，人世里的戲份，都在心酸的現實與理想的遙望中彰顯無遺。對照陳春成航行于深海的“潛水艇”，試圖重拾人們“潛到深處”的能力，那是最隱秘的內心宇宙，更意味著想象力統攝下的深邃而廣袤的未來世界，對于文學而言，接通和融匯、轉化與創新顯得何其重要。《夜晚的潛水艇》里，“我握住臺燈，望著窗外的夜色，對自己說：Captain Chan，準備出發吧。”如此似乎可以呼應前面梁豪小說《世界》中沈夏的“等我回來”。這是宣言式的姿態，是對于未知路途與未來世界的決然行徑，透露著對于自我以及未來的期許；與此同時，也代表著文學本身的呼號和詢喚，那便就此“回來”或者“出發”吧——“等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。”

（作者系《南方文壇》雜志副主編）