中國作家協(xié)會主管

一幅機場墻上色彩濃麗、鮮妍欲滴的大牡丹壁畫，和一部玄幻迷離、蠱人心醉的網(wǎng)絡(luò)游戲，可能分享同一種邏輯。當(dāng)我們周遭的公共領(lǐng)域常常充斥著這樣一些作品時，讓人不得不深思：今天，我們究竟不需要怎樣的藝術(shù)？

如果不否認(rèn)藝術(shù)精神的要義是自由，那么，自由精神最自然的結(jié)果，就是藝術(shù)的多樣性，藝術(shù)家的個性、創(chuàng)新與風(fēng)格，藝術(shù)世界的流派、審美風(fēng)潮、時代風(fēng)格等，呈現(xiàn)多姿多彩、披美繽紛的面貌。藝術(shù)自由精神的天敵是審美專制主義，這指的是審美的同一性，要求藝術(shù)只有一種類型、一種流派、一種風(fēng)格，不講多，只求一。現(xiàn)代主義藝術(shù)出現(xiàn)以來，藝術(shù)史對這一問題有著深刻自覺的反省。

今天很多的套路藝術(shù)、模式藝術(shù)，屬于跟商業(yè)有關(guān)的審美專制主義。藝術(shù)的生產(chǎn)、流通與消費，皆被市場和資本所主宰，看似豐富多彩，繁花似錦，實則內(nèi)里貧乏，意蘊單一。任何時代都存在這個問題，但今天尤為嚴(yán)重。像好萊塢電影就是一種典型的被資本操控的模式，從故事情節(jié)到美學(xué)風(fēng)格、明星制度、票房院線、周邊產(chǎn)業(yè)衍生等，都有一整套系統(tǒng)而成熟的模式，背后是資本對藝術(shù)牢牢控制的那只“看不見的手”。中國當(dāng)代藝術(shù)也有被國際資本操控的現(xiàn)象，如煊赫一時的中國當(dāng)代藝術(shù)中某些所謂的“天王”，反反復(fù)復(fù)生產(chǎn)同一類型風(fēng)格的繪畫，缺乏了多樣性、反思性與創(chuàng)新性，被識者譏評為完全迎合“國際資本口味”的藝術(shù)。

藝術(shù)既可能被商業(yè)資本操控，當(dāng)然還可能會被技術(shù)主宰，從而形成一種技術(shù)審美專制主義。很多當(dāng)代的裝置藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、交互藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，乃至生物藝術(shù)、智能藝術(shù)，看上去運用了不少新的媒介材料和新的技術(shù)手段，但作品展現(xiàn)的世界圖景，刻畫的人生意境，剖析的人性面向都比較類型化，掩蓋不了藝術(shù)家創(chuàng)造力的萎弱與心靈的浮薄。

有意味的是，這些當(dāng)代最新技術(shù)藝術(shù)似乎創(chuàng)造了諸多與眾不同的炫目的、新奇的東西，仔細(xì)推敲，卻發(fā)現(xiàn)背后都潛藏著兩種“邏輯”：一是“簡化邏輯”，借助現(xiàn)代技術(shù)，諸多生理的邊界、倫理的困境、人生的兩難乃至?xí)r空的限制，可以輕松“穿越”、克服與消解，實質(zhì)是對世界真實、真相與真理的“簡而化之”，遮而掩之，逃而避之。一是“算法邏輯”，通過大數(shù)據(jù)與人工智能，既對我們感官享受予以饜足與生產(chǎn)，又對我們潛在欲望進行逗引、生產(chǎn)與操控，看似豐饒富足，實質(zhì)是單一精巧地“定點”投放與“繭房”自縛。

哈貝馬斯早就指出，科技主義業(yè)已成為籠罩當(dāng)代社會的一種意識形態(tài)，這些都是當(dāng)代藝術(shù)需要直面與省思的層面。阿諾德·柏林特也批判在今天大眾消費文化中，人們的感知力被強行征用和故意扭曲，人們的感官似乎通過各種類型的虛擬現(xiàn)實技術(shù)、增強現(xiàn)實技術(shù)、遙感技術(shù)、人工智能技術(shù)、移動互聯(lián)技術(shù)等得到了無盡享受和開發(fā)，沉迷于“過把癮就死”的快感世界，但毫無疑問，這是一種“感性的災(zāi)難”。鮑德里亞也揭示現(xiàn)代技術(shù)帶來的仿象世界過度膨脹，形象過剩，過度的“有”，窒息了藝術(shù)的“無”，消磨了藝術(shù)幻覺的誘惑力。

如果落實到視覺藝術(shù)上，審美專制主義的最直觀的后果就是給人們帶來了嚴(yán)重的視覺污染。歸納起來，當(dāng)代藝術(shù)中視覺污染有四大類型：有不真的藝術(shù)，最典型的就是圖像謠言，包括一些過度注重感官消費的圖像，比如某些網(wǎng)絡(luò)游戲，讓人們對真相與真實失去判斷，混淆是非黑白，沉迷虛幻世界；有不善的藝術(shù)，充斥著暴力、色情、恐懼，比如有些行為藝術(shù)，以及制造形形色色恐怖形態(tài)的繪畫、雕塑和裝置，挑戰(zhàn)著人類文明最基本的禁忌和底線；有不美的藝術(shù)，違背健康的審美趣味與一般審美規(guī)則，混亂、惡俗、刺激、丑陋等，比如網(wǎng)民多年一直評選的“中國十大丑陋建筑”“中國十大丑陋雕塑”中，不少作品就極其觸目驚心；還有偽真?zhèn)蚊纻紊频乃囆g(shù)，看上去很真、很美、很善，其實都是偽裝的，“金玉其外，敗絮其中”，比如偽美，現(xiàn)在風(fēng)行大江南北隨處可見的仿古街，花鳥市場地攤上看似云興霞蔚、綠意蔥蘢的“行畫”山水，以及部分影視作品中的某些鏡頭，無論景觀宏大或精細(xì)，造就“奇觀”，帶給觀眾的，皆是強烈的感官刺激，“看”上去過癮，看完卻毫無意義，一堆炫目的碎片拼貼，閎美而空洞，實際上就是形式大于內(nèi)容，也是一種被操控的形式。

之所以出現(xiàn)這些視覺污染，宏觀而言，在于各種勢力對公共領(lǐng)域象征資本的爭奪，導(dǎo)致無序的圖像競爭；微觀而言，某些藝術(shù)家基于自身獨我經(jīng)驗的創(chuàng)作，包括一些創(chuàng)傷性、變態(tài)性經(jīng)驗，當(dāng)他們向內(nèi)開掘、熱衷表現(xiàn)這些經(jīng)驗、卻拿捏不好藝術(shù)的“審美尺度”時，就會創(chuàng)造出一些污染性、反文明、反人性的作品。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)是巨大的“名利場”（栗憲庭），這個場域的根本邏輯是，藝術(shù)品定價首要因素是名氣大小，名氣越大，象征資本越豐，象征（文化）資本可以輕易轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)濟資本，擁有聲名，就擁有了利益，聲名愈巨，利益愈豐。為了獲得社會轟動效應(yīng)，吸引眼球，博得名聲，爭奪象征資本，有些藝術(shù)家故意創(chuàng)作聳人聽聞的作品，以攫取利益。也許，還有更深層的原因是，藝術(shù)史對“原創(chuàng)性”的強調(diào)，只有書寫了“第一”的作品才可能走進藝術(shù)史，傳之千古，所以藝術(shù)這個學(xué)科本身就鼓勵對人性諸種面向與文明諸種界限，不懈突破與探索，這也致使部分當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，濫用了“自由”和“美”的名義，跨越了人性與文明的諸種底線，從而淪為視覺污染，亟需鏡鑒與反思。

美國著名的極少主義藝術(shù)家理查德·塞拉，曾在曼哈頓聯(lián)邦廣場上做了一個作品《傾斜的弧》，形態(tài)怪異，體量巨大，又隔斷交通，給人們生活帶來不便；一面世，便遭公眾抗議，經(jīng)過多年博弈，最后法院判決：拆除。這表明，大眾完全有權(quán)利說：我們不需要什么樣的藝術(shù)！

（作者為云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院教授，云南省文藝評論家協(xié)會副主席）