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內容提要：小說《燕食記》以主人公榮貽生與陳五舉的人生經歷為線建構了南方中國的復調歷史，串聯其中的是頗引人注目的三幅文學地圖，可稱之為“榮貽生地圖”“陳五舉地圖”“戴得地圖”。從本質上來說，這些地圖是借助能指所指的奇異組合來塑造一個個讓人具體可感的時空概念，它不僅追求一種“可視性”的藝術效果，而且也試圖以漢字自身的及物特征與文化含量來構建一種能揮發出中國人文傳統濃郁芳香氣息的語言符號體系。地圖之上，作者對人物的安身之所、流寓路線、最終歸宿等空間要素的設置與擺放都不是偶然或隨意的，而是反映出小說本身有關主體建構、香港性表達、身份困境等方面的情感訴求與審美思考。

關鍵詞：葛亮 《燕食記》 文學地圖 身份困境

葛亮在長篇小說《燕食記》的“引首”中開篇就引用了清人金武祥《粟香隨筆》中的一句話，“市廛盡處有快閣，為行人茶憩之所”，實際上揭示了粵港茶樓的最初形態，即在清咸豐、同治時期就已流行于廣州街市的茶寮與茶館。這些飲茶地方因為收費標準不一，又被稱為“一厘館”或“二厘館”，多招待以販夫走卒為代表的勞苦大眾。從敘事學的角度來看，葛亮此處使用了“敘事者干預”的方法，在小說的“話語層”為“故事層”的展開做好了鋪墊。這種鋪墊既是一種敘事空間的設定，也關聯到時空背后的歷史嬗變與文化流傳，進而與整部小說的主旨意涵或意義表達密切相關。緊接著這句引文之后，在小說正文中作者寫道：“榮師傅出走了。我的工作伙伴小湘說。這消息對我不啻驚雷。很快，媒體就發了報道，說九十六年的老店‘同欽樓’將在年底結業。”1從“茶寮”的初級形態，一躍而至“茶樓”的高級形態，而且還是百年老店，這中間的滄桑歷史都被暫且擱置，由此形成了一種敘事縫隙，在文筆擺蕩之間既生成了審美陌生感與獵奇心理，也為小說中一張張“地圖”的出現打好了“填充”與“闡釋”的功能性注腳。

《燕食記》通過敘事者“我”的敘述，圍繞師徒兩代主人公“榮貽生”和“陳五舉”的人生經歷上演了一出精彩紛呈的歷史大戲。“我”是一名港大教授，為了完成粵港傳統文化口述史的研究項目，將同欽樓的行政總廚榮貽生和他那“背叛師門”的徒弟陳五舉（又被稱為“五舉山伯”）列為自己的受訪對象，希望通過他們的回憶與講述將一些“可以為之紀念的東西”留存世間。在榮貽生的“指點”下，“我”從同欽樓“關張改名”的現狀一路上溯，從20世紀的六七十年代到民國再到清末，地點由香港而廣東，“同欽樓”“太史第”“得月閣”等地標建筑成為這一歷史階段的最佳見證。圍繞著這些時空符號，是進進出出、關系復雜的上百個小說人物，他們面目清晰、性格神態各異，每一個小眾的生活遭遇與人生故事構成了涵納衣食住行、喜怒哀樂的俗世圖景，這種歷史言說和風云悸動的“宏大敘事”交相輝映，引人側目之余同樣不容小覷。榮貽生之外，陳五舉的“引導”將“我”從廣東重新帶回香港，從“虹口”面館到“十八行”餐廳，招牌改換的背后是地理位置的不斷遷徙，而從粵菜“大按板”到上海本幫菜大廚的身份轉換，也讓陳五舉自身呈現出“融合”的隱喻，不僅是個體的融合，也是地域的融合，更是時代的融合。榮貽生和陳五舉的人生經歷構成了南方中國的一種復調歷史，串聯其中的便是值得引起重視的三幅文學地圖，可稱之為“榮貽生地圖”“陳五舉地圖”以及“戴得地圖”。作者筆下，對人物的安身之所、流寓路線、最終歸宿等空間要素的設置與擺放都不是偶然或隨意的，而是取決于小說本身有關主體建構、香港性表達、身份困境等方面的情感訴求與審美思考。

廣義上的文學地圖是文學世界中空間信息的圖形描繪或文字描繪，其空間關系既可以通過真實圖像或虛擬圖形來表現，也能夠假借文字來實現。一方面，文學地圖不僅是文本空間的圖示表達，也包括相關的空間條目。另一方面，也可以摒棄作品的外部世界，將文學地圖局限在文本世界之內，深入挖掘它的種種隱含寓意，從而完成對文學地圖本源的回歸。2很明顯，《燕食記》中的三幅文學地圖都是文本內地圖，且都屬于“文字地圖”一類，它們由小說作品中的敘事語言形構而成，從本質上來說，這些地圖恰是借助能指所指的奇異組合來塑造一個個讓人具體可感的時空概念，一時之間，原本抽象復雜的生命奧義、離散情懷、文化變遷、歷史興替似乎都找到了可以顯身的神奇容器，也搖身一變成為可被觸摸的鮮活機體。

一

如果將小說主要人物榮貽生在耄耋之年準備編寫的“食典”視為“地圖引言”的話，則“我”和五舉山伯因為要到粵港各地去幫榮師傅探訪故舊、收集資料，所以就形成了二人沿著榮貽生的人生軌跡用雙腳勾畫出“榮貽生地圖”的情形。這份地圖從廣州的幾間酒肆（柏園、楠園、珠溪、陶然居等）發端，漸次拉開大幕，清晰地顯影出一個個對人物產生重要影響的地理坐標：廣州無著庵→般若庵→太史第→蘿崗農場→安鋪仙芝林→南天居→重返廣州太史第→幕眾大廈西餐廳→得月閣→抗日隨軍過龍南、虔南、定南→玉泉宮道觀→抗戰勝利返安鋪→再返廣州得月閣→赴香港同欽樓。櫛風沐雨的人生旅途中，是作者對榮貽生主體意義的建構以及對人物“文化身份”的思考。

面對由生存焦慮而帶來的意義質疑，薩特提出，可以通過投射創造出意義，或者去形造出主體的存在。在這種讓一個人感到無方向感或迷失的焦慮中，人有自由去實施一種對這個世界的圖示化再現，而人在其中的位置就成了一種讓事物變得有意義的形式。這個投射就變成了一種隱喻化的制圖，通過它就有可能克服無方向感，或者海德格爾所說的“無家園感”。3榮貽生的生存焦慮來自于對自我身世的未知，他只知道自己是一個“近身仆婦”的孩子，孤兒寡母相依為命。或許源于少年的天真無憂，榮貽生的這種焦慮更多的顯現在養母慧生的認知中。某種意義上，是“失敗的革命倫理”造成了榮貽生的家庭悲劇，投身“革命”的軍人父親陷入路線窘境最終戰場罹難，落難紅塵的僧姑母親為了保全兒子的性命不惜以身投火，而慧生決意踐行對月傅的托孤承諾，刻意隱瞞榮貽生的出身，改名換姓隱于市間。慧生從此代替月傅成為榮貽生的母親，但為其設置層層保護裝置的同時卻無法掩蓋“父親缺失”的事實，“盡管父親不代表自然世界，他卻代表人類生存的另一支柱，代表思想的世界，人化自然的世界，法律和秩序的世界，原則的世界，游歷和冒險的世界。父親是教育孩子并指引他步入世界之路的人”4。父系失位意味著一整套社會關系或社會資源的丟失，至少在人力資本、社會資本和經濟資本等層面，會使二代陷入自我體認、關系體認、社會體認的紊亂與失序之中。因此，在慧生的“藏匿”與包裹之下，太史第中年幼的榮貽生感受不到“主體”的“傳承”，再加之封建等級制度的壁壘森嚴，只能處于一種被動的“工具人”和模糊的“無主體”狀態，小說中他在“食下欄”時被七少爺向錫堃奪去了晚餐以及被七少爺強行拉去替代自己和老爺下棋等情節對此都有鮮明指涉，他的角色只能是一個“傀儡”或“替身”。

認真審視榮貽生對世界的“圖示化再現”，不難發現有一處地理位置對其“主體意義”的建構產生了決定性的作用，即安鋪。在這里，榮貽生脫離了帶有原生困境色彩的太史第生活圈，開始重新架構個體的社會關系并真正走入生活、反思來路，在一番掙扎與斗爭后將“藝”與“義”作為重塑自我、定義自我、回歸自我的重要途徑和有效載體。應該說，安鋪之前，般若庵的出現就已經為榮貽生在生命的潛意識中輸入了對“藝”的認可。“榮貽生地圖”中，無著庵供奉的兩塊牌位引出了發生在般若庵中的故事。這是榮貽生的出生地，卻迫于生存壓力在襁褓之時即被養母慧生帶離，匆促之中生母月傅只留給他一些金銀和一句隨其終生的遺言：“吾兒貽生，為娘無德無能，別無所留。金可續命，唯藝全身。” “唯藝全身”成為母親在別離之際對孩子的諄諄教誨和莫大期許。雖然年幼的榮貽生在慧生的“訓斥”下遠離庖廚，養母一身高超的素食廚藝也拒不相受，以期待他的平安成長和更大作為。然而在對太史宴的排場與菜品的繁復與精細常年的耳濡目染下，兜兜轉轉來到安鋪后的榮貽生，還是將“藝”指向了“廚藝”，他決意拜原得月閣的“車頭”葉鳳池為師。面對養母的質疑，他堅定地說出“現在阿響長大了，想的是安身立命。不知道自己想做什么，才是沒有命”。慧生這才發現：“這孩子以往順從，原來心里早就一板一眼，鏗鏗鏘鏘。”生母的贈言、養母的廚藝、太史第的蛇羹、葉師傅的雙蓉月餅……這一切都可視為圍繞榮貽生形成的有關“藝”的隱喻符號，情感主體一旦接受了這種下意識中的環境暗示便會自動生成認可心理與前趨姿態，繼而完成對自身意義的體悟與塑造，在確定了主體的現實定位與未來定位之后，“自我”形象便呼之欲出了。拜師成功之后，榮貽生入南天居、赴得月閣、掌同欽樓，從學徒到“大按板”，一生以藝傍身從未懈怠，成為粵式點心制作的行中翹楚。

“藝”之外，對榮貽生的主體建構產生重要影響的還有“義”。小說中有這樣一處細節，榮貽生來到葉鳳池家中說出希望拜師的原因不僅是那塊雙蓉月餅，“還因為你是無尾羊。周師娘說，‘無尾羊’底下一個‘我’，就是真男人”。感觸頗深的葉鳳池隨后打開一口木箱拿出一個包裹，取出“洪門”衣裳披掛于身，“這眼前的人，竟像神將一樣，忽而有軒昂氣宇，再不是個現世中的人。他將手中木仗頓地，仰天道，‘孔子成仁，孟子取義，唯其義盡所以仁至。讀圣賢書，所學何事，而今而后，庶幾無愧’”。葉鳳池隱姓埋名于安鋪，即使歲月更迭，但他念茲在茲的仍是心中割舍不去的“義”，這種“義”是志士仁人之義也是心懷天下之義，他期待身后傳承有序，既傳手藝也傳精神。青年榮貽生被葉鳳池的“言傳身教”所震撼，他由懵懂而覺醒，開始嘗試去理解“真男人”的含義，逐漸明白“藝”可立身而“義”則樹人。應該說，對“義”的認知為榮貽生提供了一種明確“我是誰”的“視界”，而“我的認同是由提供框架或視界的承諾和身份規定的，在這種框架和視界內我能夠嘗試在不同的情況下決定什么是好的或有價值的，或者什么應當做，或者我應贊同或反對什么。換句話說，這是我能夠在其中采取一種立場的視界”5。正是因為不斷完善主體在實踐層面和精神層面的雙重建構，榮貽生實現了對個體意識與社會責任的持續喚醒，隨后在自己的人生地圖中以廚師的身份歷經了在幕眾大廈與太史第中對日本特務的刺殺，并參加抗日隨軍走過了粵北的大小村鎮，這些無一不是“藝”與“義”融會貫通的主體行為表現。

當然，單維度主體意義的建構并不意味著人的精神世界的妥適安放，相反有時會因為對現世的投入或對物的追逐造成“身份”的游移與搖擺，從而導致人的自我體認的“多義”困境。“文化身份”的出現在某種程度上起到了錨定“靈魂”的作用，它能夠以自帶的“內在性”和“本源性”光環燭照“身份”越界后的暗黑陰影，以此實現文化體系的濡化功能和規范作用。在小羅貝爾辭典（Petit Robert）中，對“文化身份”的解釋是“專屬于一個族群體（語言、宗教、藝術等）的文化特點之總和，能夠給這個群體帶來個別性，一個個體對這個群體的歸屬感”6。而這種“個別性”和“歸屬感”就集中體現在“榮貽生地圖”中的飲食書寫方面，最具代表性的如小說中的這樣一處片段：

是晚，整個村落里，都蕩漾著膏腴的香氣，讓人產生一種錯覺，仿佛是在某個豐年的歲除。但其實，那是每家禾蟲的味道。有用它焗蛋的，有用它煲眉豆湯的，也有白天攤在太陽下暴曬，準備做成禾蟲醬留待日后的。這生長在珠三角地底的小蟲，世代靠食禾根為生。一年兩造，雷打不動，隨潮汐而來，仿佛為了另一種時間的刻度。無關時事與豐歉，它們只是堅執地按自己的生命節奏，繁衍生息，也造就了嶺南人另一種關于美食的收成。在亂世中，它形成了一種安慰。仿佛過去、當下及某個不可預見的未來，終有某種讓人信任的不變。

此時的榮貽生正隨七少爺向錫堃抗日隨軍，在部隊轉移的過程中落腳這處小村落。傷兵滿營、饑寒交迫下竟然巧遇了“一年兩造，雷打不動”的“禾蟲”盛宴，由此借助這種地方特有美食解決了事關民族危亡的燃眉之急。“禾蟲”的生命節奏和繁衍生息不啻為一種“文化身份”的隱喻，與之相伴而生的當然是“嶺南人”（在抗日戰爭背景下，它更意味著“中國人”）有關地域、風物、人情進而家庭、民族、國家的種種體認與感悟，這種美食帶來的“安慰”與“某種讓人信任的不變”恰恰代表著與國族地緣和人文傳統密切相關的一種未經任何修飾的自發性認同原則，在經歷了長久的積淀與衍生后，形成了群體情感趨同的“共享世系”7，為主體在土地之上的立足與扎根提供了厚重的砝碼，使其言行得以循“規”蹈“矩”、不越雷池。

事實上，“榮貽生地圖”中此類有關飲食的片段比比皆是，幾乎每一處地理位置都會對應著不俗的美食，如般若庵的“待鶴鳴”、太史第的蛇羹、蘿崗農場的另類家宴、得月閣的雙蓉月餅，等等。小說使用近似工筆繪畫的技法將這些美食的制作方法用文字一一呈現，而享用這些美食的人和圍繞這些美食發生的事也一并裹挾其中，這就為歷史的更迭和血脈的傳承留下了如同琥珀般的永恒切片，它們將易逝的時光塵封，以致讓氤氳于食物之上的文化氣息久久不散。若干年后，當“我”再次沿著“榮貽生地圖”按圖索驥時，突然發現，一番挖掘整理后，從歷史角落中款款走出的依然是那些栩栩如生的“飲食男女”，他們對“吃”是如此的用心和執著，甚至有時充滿著挑剔眼光與匠人精神，顯然早已將其視為“一個以重復性思維和重復性實踐為基本存在方式，憑借傳統、習慣、經驗以及血緣和天然情感等文化因素而加以維系的自在的類本質對象化領域”8，而“吃”背后的故事則映射出整部中國現代史。因此，在“榮貽生地圖”之上，小說呈現出一種“時空蒙太奇”的拼接幻景，時光流逝中所有的車馬喧囂、人聲鼎沸都已化為模糊不明的色塊背景，穿越時空之門的“我”和榮貽生在地圖中不時相遇，實現了心理層面與精神層面的持續交流與深入對話，最終以長幼傳承的方式完成了對“文化身份”的再次體認。不可否認的是，在當下的香港文學書寫中，這種對“文化身份”的確認與賡續具有重要的解殖民意義。香港遭遇過長久的被殖民歷史，即使在九七回歸以后，香港社會依然在制度層面、思維層面、文化層面留持有某些“殖民”遺緒，形成了“后殖民”的話語空間。殖民文化在與中華文化的抵牾碰撞中陰魂不散，一些知識分子以一種近乎自我殖民的方式，接受了有關民族國家、進步進化、知識文明、歷史目的和必然性等來自西方的“合理性”闡釋，以及有關中國的概念知識，并將其組織、實施和“編碼”在近現代香港的社會歷史秩序和對民主社會的發展訴求中，9成為原有殖民“文化霸權”的現代翻版。而葛亮筆下，小說通過“榮貽生地圖”中有關粵港兩地飲食文化的介紹與呈現，以文化命運共同體的鮮明立場直陳歷史激蕩大潮中中華民族族群休戚與共、薪火相傳的客觀事實，這在有效拆解西方世界編織的現代性神話的同時，也實現了粵港一體視角下對民族國家主體性的回歸。

二

如果說“榮貽生地圖”所覆蓋的地理范圍相對遼闊（橫跨粵港兩地），那么“陳五舉地圖”則規模中等，只涉及香港一地。由于師徒二人的年齡差距，“陳五舉地圖”中的“時間”含量也較“榮貽生地圖”略顯單薄，這應該也是小說下闋的篇幅相比上闕有所“縮水”的重要原因之一。這幅地圖由香港西營盤正街上的“多男”茶樓開始，經中環同欽樓→灣仔盧押道“十八行”餐館→灣仔柯布連道“十八行”餐館→灣仔杜老志道翡翠城夜總會、“明珠”夜總會→觀塘康寧道“十八行”餐館→重回灣仔柯布連道“十八行”餐館。不難發現，“陳五舉地圖”主要圍繞茶樓和餐館布局，其中尤以“十八行”為重心，基本囊括了陳五舉大半輩子的人生軌跡。就在這間餐館位置不斷變遷以及飲食料理的花樣翻新中，陳五舉經歷了不斷的“融合”，見證了香港的變化和發展，因此在這幅地圖背后滿溢而出的是作者對“香港性”的表達以及對女性歷史“位置”的思考。

香港作家西西曾在小說《飛氈》中寫道：“一片海棠葉般大塊陸地，是巨龍國，而在巨龍國南方的邊陲，幾乎看也看不見，一粒比芝麻還小的針點子地，方是肥土鎮。如果把范圍集中放大，只看巨龍國的地圖，肥土鎮就像堂堂大國大門口的一幅蹭鞋氈。那些商旅、行客，從外方來，要上巨龍國去，就在這氈墊上踩踏，抖落鞋上的灰土和沙塵。”10“比芝麻還小的針點子地”和“大門口的一幅蹭鞋氈”是對近代香港的恰當比喻，彼時破落腐朽的大清帝國為了茍全封建王朝的利益而將香港出賣，香港成為古老中國大陸再也無力托舉的“棄嬰”，隨即搖身一變成為大英帝國踐行“殖民現代性”的海外天堂。《燕食記》的主要人物中，陳五舉是唯一一個土生土長的香港人，而他的“孤兒”身份也似乎時時向人們昭示著香港的歷史遭遇和“香港性”的由來。少年時代的陳五舉最初從“多男”茶樓入行，先由“茶壺仔”做起，幾番歷練后被同欽樓的榮貽生看中收為弟子學做粵點。“陳五舉地圖”中，由“多男”而同欽樓的時代背景恰逢20世紀六七十年代，香港社會開始發生翻天覆地的變化，雖然歷經股災、旱災、風災，但經濟卻獲得了空前的發展，“中華煤氣上市，啟德機場建成并投入使用，葵涌和荃灣的衛星城市發展完成。中國大陸在1960年代初洶涌的移民，上個世代嬰兒潮帶來的人口的年輕化。制造業空前的發展與擴張……”這些都為上一個十年漂浮于香港社會的“難民心態”與“過客心理”起到了積極的“擦拭”作用。當陳五舉再由同欽樓轉赴“十八行”時，20世紀七八十年代的香港社會真正步入了發展快車道。大型填海計劃完成后，“灣仔的范圍隨即伸展至今天會議道一帶；港島北岸的海岸線自此完全改觀。1968年，行政局通過灣仔的舊區重建計劃，皇后大道東兩旁的舊廈，在其后的十多年間大量拆卸重建。這段時期，香港金融市場漸入佳境，社會對工商樓宇的需求增加，商業活動因中環區的寫字樓供應飽和而漸漸出現向東擴展，灣仔大刀闊斧的變遷，正好回應這一趨勢；往后十多年，一座座耀眼的商業大廈、政府辦公大樓、酒店、運動場館相繼在灣仔海旁建成”。大規模的基礎設施建設、高速度的經濟發展模式、不斷提高的社會生活水平，地圖背后隱藏的香港變遷史在步入這一歷史階段后終于使港人徹底擺脫了一直耿耿于懷的離散情懷，他們將目光聚焦于腳下的土地，對香港的體認也在不斷加強。但需指出的是，“殖民現代性”會實現對傳統社會結構的改變并帶來以“現代化”為靚麗外衣的舒適生活，但它與殖民宗主國自身發展過程中的現代性裂變具有本質意義上的區別，“殖民現代性”的實施其根本目的不在于幫助殖民地地區和人民走上民主富強的發展道路，而是以一種自上而下的強迫式的外部壓力借助“改革”之名，維持殖民地的統治，同化殖民地的人民，攫取殖民地的資源，以實現宗主國自身的利益最大化。因此，外在的客觀世界的種種變化只是為“香港性”的塑造提供了一個重要的契機，而內在的以中華民族的國族意識和中華文化的文化肌理為基礎的精神內核以及由此產生的命運共同體意識才應是“香港性”的核心內涵，這在“陳五舉地圖”中也有鮮明的體現。

準確地說，一方面，香港的文化既流著傳統中國文化的血液，又吸收著西方文化的奶水，這就決定了她具有中國的經驗、中國的色彩、中國的情懷，同時又有西方的影子、西方的情趣、西方的意識。“香港性”其實蘊含著“中國性”與“世界性”，這種混血的身份給了她一種宏達的眼界、寬宏的氣度。另一方面，只有在“中國性”的文化底蘊的基礎之上，所表現出的本土經驗、地方色彩、香港情懷，才稱得上具有“香港性”。11小說中，“陳五舉地圖”除了指涉香港的歷史變化之外，更具“香港性”建構意義的仍在于地圖之上的飲食書寫，相較“榮貽生地圖”中對飲食附加的“記憶”與“傳承”意涵，陳五舉對待飲食以及飲食背后的人情世故則更表現出以舊出新、積極“融合”的姿態。如果說因粵港兩地仍屬于同一文化圈層，陳五舉離開“多男”而拜師榮貽生的行為僅可視為主體意義的有限“增值”，那么，當他決定“背叛”師門，和上海人鳳行結合并轉投上海本幫菜館“十八行”之后，其文化身份便真正實現了某種“跨域”融合。人的融合之外，味蕾的融合在地圖中更是比比皆是。在灣仔盧押道“十八行”時期，因香港早已“不是粵菜天下獨孤。外地菜系，落地為安，漸漸發嬗，日趨爭鋒之勢”，陳五舉做出了粵滬合璧的“水晶生煎”“黃魚燒麥”“叉燒蟹殼黃”等新式點心；在灣仔柯布連道“十八行”時期，為了應對來自天南海北的客人，如東北人司馬先生、美國人史蒂夫、“翡翠城”的姑娘們、附近寫字樓里的上班族等（這似乎又是一種“融合”的隱喻），陳五舉做出了頗接地氣的“紅燒肉飯”“蔥爆羊肉”“蘭花豆腐干”；在觀塘康寧道“十八行”時期，由于女徒弟露露的加入，陳五舉的本幫菜有了“咖喱”和“峇拉煎”的味道；小說結尾，陳五舉為了能夠重返灣仔“十八行”老店，參加了師兄謝醒主辦的“錦餐玉食”比賽，一路過關斬將，他的菜肴“全都是日常的，全是以‘舊’來作了底，卻多少有那么一點‘新’”。最終在和師父的決賽比拼中，陳五舉的不戰而勝實際是完成了與榮貽生的“和解”，完成了向亡妻鳳行的“致敬”，也完成了對“形式融合”與“本質皈依”的再度闡明。吉登斯在分析人類社會的結構構成時指出：“人的生活需要一定的本體性安全感和信任感，而這種感受得以實現的基本機制是人們生活中習以為常的慣例（routine）。”12這種“慣例”首先就體現在“民以食為天”的飲食方面，因此陳五舉在人生地圖上的不斷遷徙中，堅守常與變的辯證統一，變以常為基礎，常以變為延續，隱于其后的是作者對“香港性”的當下體認以及對民族認同的強烈彰顯。相較于小說中司馬先生試圖以“主義”式的意識形態路線強行介入對“香港性”的界定，陳五舉身上折射出的春風化雨般的“文化”路線似乎才是作者認為更加有效并積極采納的舉措。與此同時，在全球范圍內將現代化等同于西方化的一體化認知中，在盲目擁抱資本市場和商品消費的發展過程中，香港社會許多社群群體面臨流失原有文化遺產的困窘局面，“有機社群”13在后現代與后殖民的“社會風尚”中被刻意打散或有意重置，由此引發了人們的轉型焦慮與認同危機。此種背景下，小說中這種以民族本位和文化本位打底的“香港性”就顯得難能可貴了，它有效發揮了將集體記憶、鄉情鄉風、骨肉親情重新喚醒的積極作用，也將中華民族意識深處特有的“人格儀范”重新鑲嵌進香港的日常生活敘事之中，從而收到了打破板結鏈條、重塑主體想象的美學效果。

“香港性”之外，“陳五舉地圖”還流露出作者對女性歷史“位置”的省察與反思，其主要表現途徑即為女性對“公共領域”的直接進入與深度參與。哈貝馬斯在《公共領域》一文中對“公共領域”給予清晰界定，認為這個區域是對全體公民開放的，他們以個人的身份聚集在一起，組成該領域中的公眾。在這里，國家的強制性權力不應介入或強迫，公眾自由地聚集，自由地發表各自的觀點，并通過一定的媒介載體對國家活動實施民主控制。14因此，“公共領域”可視為一個開放的、平等的、自由的交流平臺，它通過收集、歸納、整理公眾的意見和建議，試圖匯聚成某種合力以打破壁障找尋和國家機器對話的機會和途徑，并以此產生影響歷史發展的“耦合”力量。然而由于性別差異與男權思想的根深蒂固，“公共領域”的參與者中往往少見女性的身影，即使如哈貝馬斯對“公民”的強調，但他的理想對象也主要集中在資產階級精英階層，而忽略了普通民眾尤其是女性群體，這實際就造成了很大程度上的性別“遮蔽”與歷史“殘缺”。《燕食記》中，葛亮通過“陳五舉地圖”上的兩處地理坐標將這種情況翻轉改寫，明確傳遞出女性與社會、歷史、時代之間真實且豐富的互動關系。

如果將“十八行”餐館視為“公共領域”，陳五舉的妻子鳳行對于灣仔盧押道“十八行”的紅火與傳續、陳五舉的女徒露露對于觀塘“十八行”的生存與發展都起到了至關重要的作用，這種作用甚至超越了原本就帶有“入贅”身份的陳五舉（這種身份安排似乎也在暗示著傳統依附關系的扭轉以及女性主體價值的體現）。廚師界尤盛重男輕女之風，但女廚鳳行卻在盧押道“十八行”以“本幫西施”的名頭出道。新店初始，鳳行從容應對來收保護費的“古惑仔”并最終使其知難而退；為了自家本幫菜和“十八行”的傳承，出嫁前說服陳五舉“入贅”魏家并和父親一起授其廚藝；五舉因拒做蓮蓉包得罪邵公，鳳行由此立下了“五舉以后不上鋪面見人。要見，我來見”的規矩；為了“十八行”不受影響，鳳行身懷六甲之際仍決定為邵公掌勺壽宴，最終因刀傷引發破傷風離世。而露露原本是夜總會的應召女郎，“十八行”搬遷至觀塘后應聘進店工作。她通過與附近工人喝酒、搭訕，拉攏了一批回頭客，也得到了很多外賣訂單；在新年舞會中露露利用舞臺表演成功為餐館做了一次推廣廣告；在露露的堅持和努力下，她拜陳五舉為師學廚，做出了兼具南洋風格的上海本幫菜，很受大眾的歡迎。可以說，“十八行”飽經滄桑而能屹立不倒離不開鳳行與露露對這一“公共領域”的心血傾注與忘我奉獻，她們存在的意義重點不在于利用理性的思考與對話去影響現實政治格局，而在于“著力于證實在那些被認為是構成歷史的重要事件中，女性也會積極參與其中的歷史事實”15，并以此將自我命運和精神境遇與歷史圖景勾連交接，凸顯出歷史大潮中的女性“位置”。反觀“榮貽生地圖”中的“太史第”“安鋪”“同欽樓”等“公共領域”，雖時有女性身影，但皆以男權色彩濃厚的歷史的陪襯物而出現（如九太太之于向太史、月傅之于陳赫明、慧生之于葉鳳池、何頌瑛之于向錫允、司徒云重之于榮貽生等），這就與“陳五舉地圖”中的女性書寫形成了有趣的“歷史”對峙，這種對峙既充滿了性別敘事的張力，也為歷史的多角度呈現提供了有效的載體。還應注意的是，除了“十八行”之外，小說中鳳行和露露都不約而同地參加過電視節目。鳳行為宣傳本幫菜接受電視臺“家家煮”欄目的邀請，在電視上表演了“本幫紅燒肉”和“雞火干絲”兩道菜的燒制；露露則為了在廚王爭霸賽中給五舉造勢，再次穿起夜總會的服裝由幫廚變身為現場解說。現代傳媒的出現意味著女性對“公共領域”的持續擴占與深度融合，這進一步印證了她們已徹底擺脫“被剝奪了來自于被他人看見和聽見的現實性，被剝奪了與他人的‘客觀’關系，被剝奪了達到比生命本身更加永恒的境界的可能性”的“私人領域”，16而走向了弗雷澤口中的“女性主義公共領域”，這一領域并不排斥男性的存在，而是強調“平等”與“規范”的準入機制，強調性別差異帶來的個性差異，在此基礎上要求對社會資源或歷史敘事進行重新分配與適度調整。電視之上，鳳行在廚藝展示的同時收獲了愛人五舉，露露的拋頭露面也幫助五舉比賽奪冠，兩性最終在“公共領域”實現了和諧共生，“性別正義”也適時到來。葛亮不是高舉女權大旗的女性主義作家，他對女性歷史主體地位的思考應源于對現實的感知以及對真實情感的體認而絕非理念先行的產物，因此小說中的鳳行和露露讀來讓人真實可感、栩栩如生，既帶有天然的柔情與嫵媚也帶有堅定的鏗鏘與果決。性別視野之下當然還有作者對“歷史與人”辯證關系的思考，無論歷史如何浩浩湯湯、疏遠遼闊，歸根結底仍是人的歷史，在主流與支流、順流與逆流的刀光劍影中抽象的歷史永遠都離不開一個個血肉豐滿的人。因此，微觀視域的聚焦中以往被刻意屏蔽的群體再度被推出水面，“她”或“她們”的重新發聲以迥然有別的聲部位置豐富了歷史長歌的交響與合鳴，這恐怕也是葛亮心中帶有“融合”特質的“香港性”的再度表達。

三

無論是從小說中涉及的文字篇幅，還是從地圖本身所輻射的地域范圍來看，“戴得地圖”都是三幅地圖中最為狹小的，然而狹小并不意味著粗疏，“局促”之中也能見出一方天地，細致而溫暖的敘述筆調背后是作者對一代人無助與彷徨困境的思考。“戴得地圖”集中出現于小說下闋“戴氏本幫”這一章節，主要表現為戴得幼年上學時的游蕩經歷。“他自認是個香港孩子。然而，比起生長于斯的本地孩子，他仍然是孤獨的。家人的存在，一直在提醒著他的來處，也影響了他的口音。讀書時候，同學們總會嘲笑他的口音。他的廣東話里，帶著上海的腔調，甚至還有福建話慣有的尾音，這是他少年生活在北角的印記，很多年都擺脫不掉。”正是源于對自我身份的質疑與無解，戴得“養成了一種看似不在意、信馬由韁的性格。他用這種性格，抵御周遭令他感到壓力的任何東西”，他開始逃學，開始在學校附近游蕩。莊士敦道→克街→太原街→交加街→灣仔道→利東街的印刷鋪→軒尼詩道的循道衛理教堂→星街的圣母圣衣堂→被稱作夏巴油站的德士古大廈→修頓球場→洪圣關帝廟→大王東街與莊士敦道交界的和昌大押所→國泰、南洋或大舞臺等戲院→馬師道或史釗域道的大排檔。以上這些地理坐標構成了“戴得地圖”的主要內容，而游走于地圖之上則成為少年戴得身處“奇異邊緣”的身體回應和心理反饋。

此時的戴得似乎帶有本雅明筆下“漫游者”的典型特征，他邁著緩緩悠悠的步伐漫無目的地穿越街市和人群，沒有生存壓力也不存在游蕩的功利屬性，他只是想通過漫游尋找或者強化某種切身感受，這種感受不再是對“現代性”或“商品社會”的排斥與警惕，而是對自我的一種認知或確定，恰如朱天心小說《古都》中的“你”，以亦夢亦幻的踽踽步伐漫游故都，在對鄉土歷史空間化的過程中重新找回迷失的自我。不難發現，戴得及其所代表的外省二代在香港的語境中處于一種身份流動的狀態，他們期待在接受和認同的前提下謀求心安理得的穩定位置，然而由于“語言”和“家庭”的不時“提醒”，他們總也無法在熟悉的在地氛圍中酣然入眠，只能以保持清醒的姿勢將不斷的行走匯聚成一幅幅地圖，從而以這種“文本”的形式來填補或證明身份的合法性與有效性。因此，與其說少年戴得是一個“漫游者”，不如說他更像一名“逃逸者”。面對外省二代特有的身份混雜難題，他選擇逃學（從學校逃逸），反感家庭中的上海話環境、對本幫菜無感對本地的大排檔情有獨鐘（從家庭逃逸），飽受本地孩子的嘲笑和外國孩子的欺辱（從同齡群體中逃逸），從這個角度來說，戴得漫游的目的在于從“室內”走向“室外”，擺脫桎梏般的小環境而去重新體認外在世界的大環境。當然，彼時年幼的他不可能深思形而上的人生意義，只是希望通過下意識的“走”和“看”去將生命的影子與自己熟識的“地方”粘貼一體，他對居家附近的景觀了然于胸、如數家珍，為了漫游而漫游，希望在漫游中甩掉壓抑得到快感，他的身心沉醉其中，似乎與街道、影樓、商鋪產生了共情，戴得在潛意識中為這些景觀涂上了原鄉的“光暈”，以此實現身心的解放與意義的歸位。這就使此后戴得與露露的婚姻似乎成為一種必然，和戴得類似，露露也具有移民二代的身份特征，“星馬”的烙印通過她對食物的記憶得以彰顯，無論她再如何嘗試融入在地語境這種印跡也無法完全抹除。二人的結合雖帶有一絲無奈，也打破了露露對感情的幻想（期待與五舉的牽手），但卻形成了一種生命的相互慰藉，兩顆年輕軀殼包裹下的老魂靈由不期而遇到殊途同歸，也未嘗不是一種人生的選擇。

和榮貽生早已錨定的“文化身份”和陳五舉天然具備的“香港性”身份不同，戴得的身份是流動的、追尋的、建構的。“楊浦區通北路37號，是他們在上海的門牌，也只是照片的背面的一行字。一筆一畫，冰冷無溫”，上海對他而言只是咿呀學語時遙遠的幻影，是他父母的家鄉。他努力通過漫游的舉動，把對身份的感知、對城市的感知、對“故鄉”的感知給予“史詩性”的敘述，而本能拒斥浮光掠影般的描繪，這是自然主義似的質樸情感的自然生發，也是主體意識深處對生命樣態的主動選擇。成年后的戴得也許早已擺脫了身份的困惑，也許這種困惑要遲至他的下一代才能完全消除，但無論如何，舊的戴得即使老邁，新的戴得仍會出現，“戴得地圖”的意義就在于葛亮從未忽視主體身份的復雜性與動態性，在不同的歷史背景與族群結構中，“本質論”抑或“差異論”的界限并非非此即彼、涇渭分明，它們也許只是身份樣態的多種表現或發展過程中的不同階段。“戴得地圖”雖小卻不可或缺，它使《燕食記》中的三幅地圖以滬、粵、港為表征共同匯聚成了“中國這樣文化千古一貫、又與時俱進的大國的國家地圖，它應該展示我們領土的完整性和民族的多樣性，以及在多樣互動和整體發展中顯示出來的全部的、顯著的特征”17。

應該說，《燕食記》中的文學地圖不僅追求一種“可視性”的藝術效果，而且也試圖以漢字自身的及物特征與文化含量來構建一種能揮發出中國人文傳統濃郁芳香氣息的語言符號體系。正是源于文字的有效支撐，這些地圖得以以小見大，表面上是個體的人生軌跡或偶然選擇，實則具備了“地方志”與“民族志”的隱喻功能。因此相較于圖形，文字地圖看似抽象乏味，但蘊藏其中的“象征秩序”的力量卻遒勁郁勃，由此產生的精神向度與時空維度反而更為豐贍詳實、深刻雋永。

[本文系國家社科基金重大項目“華文文學與人類命運共同體研究”（項目編號：22&ZD280）的階段性成果]

注釋：

1葛亮：《燕食記》，人民文學出版社2022年版，第1頁。本文所引內文皆出于此版本，后文不再一一加注。

2郭方云：《文學地圖》，《外國文學》2015年第1期。

3轉引自沈潔玉：《伍爾夫的“雙重地圖”——從現代主義美學解讀弗吉尼亞·伍爾夫的文學地圖》，《名作欣賞》2022年第6期。

4[美]弗洛姆：《愛的藝術》，劉福堂譯，廣西師范大學出版社2002年版，第35頁。

5[加]查爾斯·泰勒：《自我的根源：現代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第37頁。

6[法]阿爾弗雷德·格羅塞：《身份認同的困境》，王鯤譯，社會科學文獻出版社2010年版，第7頁。

7范可：《全球化語境中的文化認同與文化自覺》，《跨學科視野下的文化身份認同》，何成洲主編，北京大學出版社2011年版，第235頁。

8衣俊卿：《現代化與日常生活批判》，人民出版社2005年版，第31頁。

9逄增玉：《現代性與中國現代文學》，東北師范大學出版社2001年版，第54—55頁。

10西西：《說氈》，《飛氈》，廣西師范大學出版社2016年版，第5頁。

11蔡益懷：《為“香港小說”正名——兼說香港小說的本土性》，《香港文學》2005年10月號。

12[英]安東尼·吉登斯：《社會的構成》，李康、李猛譯，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第8頁。

13王斑：《全球化陰影下的歷史與記憶》，南京大學出版社2006年版，第138頁。

14[德]尤根·哈貝馬斯：《公共領域》，汪暉譯，《文化與公共性》，汪暉、陳燕谷主編，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第125—126頁。

15佘艷春：《解構神話，重寫歷史》，《北方論叢》2006年第5期。

16[美]漢娜·阿倫特：《公共領域和私人領域》，劉鋒譯，《文化與公共性》，載汪暉、陳燕谷主編，生活·讀書·新知三聯書店1998年年版，第90頁。

17楊義：《重繪中國文學地圖與中國文學的民族學、地理學問題》，《文學評論》2005年第3期。

[作者單位：江蘇師范大學文學院]

[本期責編：鐘　媛]

[網絡編輯：陳澤宇]