中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

引 言

孟繁華先生多年前曾診斷說中國(guó)的“城市文學(xué)沒有青春”：“90年代以后，當(dāng)代文學(xué)的青春形象逐漸隱退以致面目模糊。青春形象的隱退，是當(dāng)下文學(xué)被關(guān)注程度不斷跌落的重要原因之一，也是當(dāng)下文學(xué)逐漸喪失活力和生機(jī)的佐證。”這是在探討《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》時(shí)提出的觀點(diǎn)，這里所謂沒有青春，并不是沒有青春人物形象，而是至今而言城市題材小說中的青年人物形象普遍都比較模糊，沒有表征性的典型人物。但上世紀(jì)九十年代以來的中國(guó)城市文學(xué)，并不缺青年人物，尤其當(dāng)前諸多青年作家創(chuàng)作的大量城市題材文學(xué)作品，塑造了巨量的青年人物，但并沒有某個(gè)作家筆下的青年人物獲得某種社會(huì)共鳴以至于成為時(shí)代的典型形象。大量的青年形象，他們的面目為何會(huì)模糊？

或許，我們可以繼續(xù)批評(píng)和呼喚作家努力去塑造出屬于這個(gè)時(shí)代的城市文學(xué)典型形象，但同時(shí)也可以反過來審視我們對(duì)于城市文學(xué)青年形象的想象與期待本身是否也需要調(diào)整。孟繁華所謂當(dāng)代城市文學(xué)沒有青春、沒有表征性人物，背后有著二十世紀(jì)中西方文學(xué)史和相關(guān)理論支撐，參照的是法國(guó)文學(xué)中的“局外人”、俄國(guó)文學(xué)中的“當(dāng)代英雄”、日本文學(xué)中的“逃遁者”、英國(guó)文學(xué)中的“漂泊者”等，以及當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的梁寶生、高大泉、賈平凹的“莊之蝶”、王朔的“頑主”等，這些都是文學(xué)史上的典型形象，但之所以能夠誕生這些形象，也與這些作品、人物背后的社會(huì)歷史相關(guān)。今天的社會(huì)語(yǔ)境，很難讓某個(gè)作家筆下的某個(gè)人物形象走出文學(xué)圈外，更難引發(fā)社會(huì)層面的情感共鳴和心理認(rèn)同。即便是涂自強(qiáng)，也只能引發(fā)一部分具有“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”經(jīng)驗(yàn)的讀者的共鳴。又如當(dāng)前因?yàn)橛耙晞《鴮?shí)現(xiàn)了“破圈”的“新東北文學(xué)”，雙雪濤、班宇等人筆下的“下崗”故事，用“子一代”的青年的目光去審視父輩的歷史遭遇，這似乎有了歷史感、時(shí)代性。黃平就指出“新東北作家群”的寫作是“共同體內(nèi)部的寫作”，“‘子一代’視角是一個(gè)既在‘外部’又在‘內(nèi)部’的視角：因其在‘內(nèi)部’，在多年之后回溯，可以總體性地、歷史性地回顧共同體的命運(yùn)，超越個(gè)人視角的有限性……”雙雪濤、班宇等人的小說或許可以視作一類“共同體內(nèi)部的”“新穎的現(xiàn)實(shí)主義寫作”，但這里面的“共同體”也不等于整個(gè)中國(guó)，九十年代的東北經(jīng)驗(yàn)也并不能概括整個(gè)中國(guó)的九十年代經(jīng)驗(yàn)，所以“新東北文學(xué)”中的人物形象，并沒能成為一類能夠引發(fā)全國(guó)范圍內(nèi)讀者共鳴的時(shí)代性典型人物，而小說中作為“子一代”的青年人物，更是模糊的、隱匿性的存在。《平原上的摩西》突顯的是父輩人物傅東心、蔣不凡，“子一代”的青年一直生活在父輩人生的“陰影下”，都是些面目模糊的形象；《逍遙游》里作為青年的“我”是沒有存在感的、最終走向消失的“病人”，他們不可能代表一個(gè)時(shí)代的青年經(jīng)驗(yàn)。

引發(fā)了社會(huì)層面普遍的關(guān)注、具有了公共影響力的“新東北文學(xué)”，都沒能誕生理想的“青年形象”，這一現(xiàn)象或許可以啟示我們重新思考城市文學(xué)中的青年形象問題。上世紀(jì)九十年代之前，整個(gè)中國(guó)是同步發(fā)展的，每個(gè)地方的歷史進(jìn)程、文化環(huán)境幾乎是一致的，為此文學(xué)史可以有普遍性的思潮，每個(gè)歷史階段、每種思潮內(nèi)部也都可以發(fā)現(xiàn)一些代表性的文學(xué)作品和人物形象。但九十年代之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)獲得巨大的進(jìn)展之后，在特區(qū)規(guī)劃、先富帶后富等政治經(jīng)濟(jì)政策的推動(dòng)之下，每個(gè)地方、不同城市的發(fā)展開始變得不平衡，為此出現(xiàn)了東北的衰落、南方的崛起、中部的塌陷等現(xiàn)象。同理，文學(xué)層面也不再有能夠代表整個(gè)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的作品和人物，而是各個(gè)地域都開始出現(xiàn)新的、與其他地方不太一致的文化現(xiàn)實(shí)和人物形象，如此也能理解當(dāng)前為何會(huì)出現(xiàn)“新東北文學(xué)”“新南方寫作”“新西北文學(xué)”等等地域性文學(xué)概念。“新東北文學(xué)”背后是東北等傳統(tǒng)重工業(yè)基地的歷史經(jīng)驗(yàn)，“新南方寫作”背后是南方多元駁雜的地域文化以及粵港澳等更強(qiáng)調(diào)生活變革和科技現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)。如此，對(duì)于九十年代以來中國(guó)城市文學(xué)中的青年形象，也未必要去求一種能夠容納全中國(guó)青年人生活經(jīng)驗(yàn)、獲得全社會(huì)關(guān)注的“典型效果”，更可以思考的是：無數(shù)的面目模糊的青年，意味著怎樣的城市文化？經(jīng)歷了幾代人的“進(jìn)城”之后，今天的城市青年又處于一種怎樣的精神狀態(tài)？孟繁華討論的涂自強(qiáng)，背后是由農(nóng)村進(jìn)入城市的一部分青年身上失敗的、悲劇性的經(jīng)驗(yàn)，但更多的城市題材小說講述和表現(xiàn)的，其實(shí)是青年進(jìn)入了城市之后所遭遇的虛無感與絕望感。近些年的網(wǎng)絡(luò)熱詞中，“躺平”“喪”“佛系”等，不同程度地表達(dá)著當(dāng)前城市青年的精神狀況。當(dāng)前的城市文學(xué)作品中，亦有大量的佛系青年。新世紀(jì)初時(shí)髦的“都市酷兒”，到今天如何就成了“佛系青年”？城市文學(xué)中面目模糊的城市青年形象，或許表征了現(xiàn)代化城市內(nèi)部多數(shù)青年人的真正境遇：面目模糊、沒有存在感。

一

文學(xué)史上的都市青年形象

討論當(dāng)下城市文學(xué)中的青年形象之前，有必要回顧一下二十世紀(jì)以來中國(guó)城市文學(xué)中的都市青年形象。二十世紀(jì)至今，一百多年的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，鄉(xiāng)土文學(xué)占據(jù)大部分，少部分的城市題材文學(xué)中，的確很難想出幾個(gè)能與阿Q、祥林嫂、梁生寶等鄉(xiāng)土人物相提并論的城市青年形象。但拋開影響力和典型性，只就小說所塑造的青年人物來看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代城市文學(xué)并不缺青年形象。郁達(dá)夫《沉淪》被譽(yù)為現(xiàn)代都市文學(xué)的先驅(qū)，這個(gè)小說的敘述者、主人公即是一位留洋日本的中國(guó)青年。這個(gè)患有抑郁癥的青年，直白地表露著自己的性苦悶，成為呈現(xiàn)“現(xiàn)代人的苦悶——性的要求和靈肉的沖突”的經(jīng)典之作。《沉淪》持續(xù)地?cái)噭?dòng)著上世紀(jì)二十年代以來中國(guó)都市青年的生理欲念和心理苦悶，可惜這個(gè)小說的主人公只是一個(gè)“他”，沒有名字，不然“他”可以是中國(guó)城市文學(xué)中最首先想到的表征性人物。或許，郁達(dá)夫預(yù)料到現(xiàn)代城市里太多抑郁癥患者了，他用“他”就可以指向任何一個(gè)都市青年。城市意味著一種宿命，任何人被現(xiàn)代城市所主宰，都是“沉淪”：每一個(gè)“他”都將在城市的欲望里沉浮。《沉淪》最后，郁達(dá)夫讓“他”走向自殺，同時(shí)喊出了“祖國(guó)啊祖國(guó)……你快富起來、強(qiáng)起來吧！”這最末的呼救，從另一個(gè)意義上喻示著現(xiàn)代青年的反抗性特質(zhì)：“他”不是一個(gè)只有性苦悶的青年，更是一個(gè)求改變、尋新生的青年。

對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史上的青年形象，趙園曾指出：“不但明確地意識(shí)到對(duì)象為青年，注目其為青年所固有的特征，而且以‘青年’作為一種社會(huì)力量來觀察和描繪。”作為社會(huì)力量的青年，在小說中的形象特征也就大體相近。像丁玲筆下的莎菲（《莎菲女士的日記》）、蔣光慈筆下的王曼英（《沖突云圍的月亮》），包括茅盾《蝕》里的周定慧、孫舞陽(yáng)、章秋柳，《創(chuàng)造》中的嫻嫻等女性青年，她們是一種時(shí)代性的社會(huì)力量，以不同的生活遭遇體現(xiàn)著當(dāng)時(shí)都市女性求自由、求解放的思想意志。茅盾在解釋其包含了《創(chuàng)造》在內(nèi)的《野薔薇》小說集中的五篇小說時(shí)有言：“五篇小說都穿了‘戀愛’的外衣。作者是想在各人的戀愛行動(dòng)中透露出各人的階級(jí)的‘意識(shí)形態(tài)’。”都市青年的愛情等等，無一不是服務(wù)于革命意識(shí)形態(tài)。即便四十年代末香港城市小說《蝦球傳》里的蝦球，最后也是成為革命青年。但蝦球的經(jīng)歷特別豐富，作為底層貧窮家庭的孩子，離開母親成為城市流浪兒，誤入黑社會(huì)做狗仔、馬仔，當(dāng)扒手、做賭徒、蹲監(jiān)獄等等，這些經(jīng)歷揭示出亂世時(shí)代的都市罪惡，也讓人物成長(zhǎng)、轉(zhuǎn)型得自然貼切，最后蝦球找到人生方向、加入游擊隊(duì)成為革命小戰(zhàn)士。總體而言，蝦球這個(gè)人物也屬于“迷失—尋找—反抗”精神框架，但蝦球身上容納了更多的時(shí)代細(xì)節(jié)和城市文化，是現(xiàn)代城市文學(xué)史上具有表征性的都市青年形象。

“十七年時(shí)期”小說中的都市青年形象，像歐陽(yáng)山《三家巷》、楊沫《青春之歌》、王蒙《青春萬(wàn)歲》等，這些革命題材小說中的青年形象，在小說中也是生活在二三十年代，因此有現(xiàn)代都市革命青年的精神底色，但作為新中國(guó)成立之后、有著清晰的革命歷史小說思想結(jié)構(gòu)的小說，也展示出更正面、更昂揚(yáng)的面貌。有學(xué)者分析說：“與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上多數(shù)以青春為主題的小說一樣，《三家巷》中的青春，亦非赤裸的無所依附的青春：這是一群被現(xiàn)代中國(guó)建構(gòu)實(shí)踐所沖擊并參與這一實(shí)踐的‘新青年’。”“究其實(shí)質(zhì)，《三家巷》之‘新青年’與此前‘五四時(shí)代的青年’們，具有高度相似性……更準(zhǔn)確地說，他們是與現(xiàn)代中國(guó)誕生史同構(gòu)共生之人。他們是‘大歷史’的產(chǎn)物，更是‘大歷史’的實(shí)踐者和創(chuàng)造者……”《三家巷》的都市青年，他們的生活與“大歷史”緊密的融合在一起，是“歷史整體性與總體性的具體構(gòu)件”。因此，《三家巷》的都市青年，主要是與革命歷史、與國(guó)家命運(yùn)相關(guān)的革命青年，而不是與廣州這座都市相關(guān)的都市青年。或者說，都市在小說中的作用，只是人物的活動(dòng)空間、小說的故事背景，很難討論這些青年形象背后的都市文化。為此，文學(xué)史上關(guān)于《三家巷》青年形象的界定，主要是在革命歷史維度，而不是在都市文學(xué)、城市文化領(lǐng)域。

要真正將青年形象與都市文化關(guān)聯(lián)起來，討論城市文學(xué)意義上的青年形象，還是得新時(shí)期、八十年代之后。孟繁華說：“八十年代的文學(xué)，是一個(gè)青春帝國(guó)的文學(xué)：傷痕文學(xué)潮流過后，高加林、白音寶立格、孫少平，以及知青形象、右派形象、現(xiàn)代派文學(xué)中的反抗者、叛逆者形象等，一起構(gòu)成了八十年代文學(xué)綿延不絕的青春形象序列。這些青春形象同那個(gè)時(shí)代的港臺(tái)音樂、校園歌曲，以及崔健的搖滾、第五代導(dǎo)演的電影等，共同構(gòu)建了八十年代激越的文化氛圍和撲面而來的、充滿激情的青春氣息。任何一個(gè)時(shí)代的文化心理、氛圍和具有領(lǐng)導(dǎo)意義的潮流，都是由青年擔(dān)當(dāng)?shù)摹！钡@里面最有影響的青年還是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土青年，高加林、孫少平在縣城生活過一段時(shí)間，卻也是失敗的經(jīng)驗(yàn)，最后還是回歸鄉(xiāng)土。真正意義上城市青年，還是《你別無選擇》《無主題變奏》等現(xiàn)代派小說中的青年。比如《你別無選擇》中的青年孟野、森森、李鳴、董客，是新時(shí)期追求自我、探索未來、反叛傳統(tǒng)的青年形象。孟野是個(gè)音樂狂，有才氣，不喜歡按章辦事,有反叛精神，看淡愛情等世俗生活。李鳴則是“一直想退學(xué)”的迷茫青年，看不到希望于是逃避，最后雖有回歸，但也前途未卜。這些藝術(shù)系大學(xué)生，通過藝術(shù)表達(dá)著他們的時(shí)代情緒，而這些文藝氣息濃重的情緒同時(shí)也是現(xiàn)代的都市生活感受。作為改革開放初期的作品，八十年代現(xiàn)代派小說中的青年，還需要面對(duì)傳統(tǒng)的、保守的聲音，他們的探索、反抗、迷茫或新生，是文化轉(zhuǎn)型時(shí)代青年個(gè)體的情緒反映，他們與時(shí)代一樣，正處于轉(zhuǎn)型焦慮和陣痛中。但正因?yàn)檫@種時(shí)代感，八十年代現(xiàn)代派作品中的青年，更主要還是時(shí)代青年，而非都市青年。作為時(shí)代青年，他們有八十年代青年的基本特質(zhì)，他們情緒、思想的精神來源，也與全社會(huì)的青年有著共同性，都在與傳統(tǒng)的力量搏斗，都是在接受西方現(xiàn)代思想之后的精神流露。

有清晰的都市意識(shí)、直接被城市生活所塑造的青年形象，需要在九十年代的新生代小說家作品中尋找。當(dāng)時(shí)的新生代作家代表邱華棟曾述及自己進(jìn)入大城市后的感受：“這種大都市外在的高樓大廈，大飯店背景下的存在對(duì)我的壓迫與刺激很大，我老覺得高樓大廈要倒下來壓住我，地鐵就像地獄里奔行的列車。”新生代作家對(duì)城市有了真切的生活感受，他們筆下的都市青年也都開始凸顯都市特征。邱華棟的小說《闖入者》《手上的星光》《夜晚的諾言》等，都有著清晰的都市景觀描寫，作家也很自覺地將人物融入城市。其中，長(zhǎng)篇小說《夜晚的諾言》是典型的青春成長(zhǎng)小說，寫主人公喬可的大學(xué)生活和城市初體驗(yàn)，很能看到一個(gè)城市如何塑造一個(gè)青年，以及這個(gè)青年面對(duì)大城市時(shí)的迷茫與追逐。邱華棟之外，新生代作家筆下的人物，最有影響力的要數(shù)朱文的“小丁”。在《什么是垃圾什么是愛》《尖銳之秋》《彎腰吃草》等小說中，小丁作為城市游民，只能是邊緣角色，他充滿迷茫、困惑，看不到自己之于城市、對(duì)于時(shí)代而言有什么存在價(jià)值。小說中，小丁將自己比做社會(huì)的疣、城市的蒼蠅。“我怎么覺得自己就像是這個(gè)社會(huì)的一個(gè)疣呢？活著卻不是這個(gè)身體上的一部分，呼吸卻沒有溫度，感覺不到這個(gè)身體的新陳代謝，我是一顆增生出來的疣。”能如此比喻，意味著小丁有很清晰的自我意識(shí)和時(shí)代認(rèn)知，并不是那種無知的迷茫，而是清醒的頹廢，他清楚地知道自己自甘邊緣、不合流于時(shí)代意味著什么。黃發(fā)有曾評(píng)論說：“人人成為商品的潮流正是小丁陷入異化了的自由沼澤的文化根源。在這個(gè)交換原則成為最高準(zhǔn)則、處處都是相互利用的陷阱的時(shí)代里，一個(gè)脆弱的個(gè)體要想不使自己變成物，也似乎只能在殘缺中自由。他要想不成為物化現(xiàn)實(shí)的影子，似乎就只能成為隔絕于現(xiàn)實(shí)之外的破碎的游魂。”朱文等從思想活躍的八十年代成長(zhǎng)起來的新生代作家，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、消費(fèi)文化開始侵蝕社會(huì)方方面面的九十年代，對(duì)比的沖擊、理想的幻滅，必然給他們帶來頹廢和絕望。因此，喬可和小丁們可以視作九十年代中國(guó)都市青年的表征性人物。

二

新世紀(jì)初的“都市酷兒”

論及1990年代新生代作家小說中的都市人物時(shí)，多數(shù)評(píng)論家會(huì)把目光聚焦在北京、上海等城市的作家及其塑造的人物身上。但其實(shí)，廣州作家筆下的都市青年形象或許更有時(shí)代感。上世紀(jì)九十年代的廣州，是最有市場(chǎng)氣息、最為繁花的商業(yè)都市。魏微《煙霞里》描述九十年代時(shí)，就直接說“那是廣州最好的時(shí)代”：“條條大路通羅馬，有那么些年，趟趟列車都奔向廣州，這里是‘改開’的中轉(zhuǎn)站，吞吐量極大，好比蛇吞象……”魏微寫青年田莊于1990年代由老家湖南來到廣州追求夢(mèng)想，對(duì)比的是近代歐洲人為了追求自由去往美國(guó)、百年前鄉(xiāng)下人去往上海灘、革命年代熱血青年奔赴延安等重要的歷史時(shí)刻：“概言之，廣州這幾十年，類似歷史上的紐約、上海、延安、芝加哥。究其原因，是它們的身后都站著動(dòng)蕩、夢(mèng)想、激情、可能性。”《煙霞里》是回憶、記錄式的表現(xiàn)九十年代的廣州，帶有一種懷舊感。但張欣、張梅等人于九十年代創(chuàng)作的都市小說則是直接表現(xiàn)九十年代廣州青年的生活狀況。張梅的小說《破碎的激情》，寫一群北方的熱血青年來到廣州之后所遭遇的理想失落、激情破碎的故事，很直接地表現(xiàn)了九十年代、商業(yè)化的廣州對(duì)于文藝青年而言意味著什么。二十多年后的今天，我們?cè)倩仡^去看，可以發(fā)現(xiàn)九十年代的廣州就是之后二十年中國(guó)城市的基本狀況——屬于文藝的、精神的空間趨窄，商業(yè)化、資本化突出。同樣，張欣于1990年代創(chuàng)作的小說，比如《親情六處》《纏綿之旅》《伴你到黎明》等等，這些小說中所表現(xiàn)的青年形象，都是直接表現(xiàn)商業(yè)化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下青年人的生活境遇。像《親情六處》里的青年維沉和俐清，都是大學(xué)本科剛畢業(yè)的劇團(tuán)藝術(shù)生，他們步入社會(huì)要面對(duì)的也是全新的都市現(xiàn)實(shí)。九十年代，很多地方劇團(tuán)開始自負(fù)盈虧，經(jīng)營(yíng)不下去的劇團(tuán)紛紛解散，能活著的少量共有劇團(tuán)也是慘淡得很，待遇極差。找不到理想去處的俐清和維沉，想方設(shè)法進(jìn)到一些高檔俱樂部，希望認(rèn)識(shí)一些老板、總經(jīng)理、小K之類的人物。維沉不愿意“墮落”，想繼續(xù)表演，最終就只能是跟“同是天涯淪落人”的伙伴們合作以表演為生，開辦“親情六處”，把作為藝術(shù)的話劇表演轉(zhuǎn)換為作為生意的生活情景表演。《親情六處》塑造的余維沉、簡(jiǎn)俐清、焦躍平等人物，是極具時(shí)代特色的都市青年，他們?cè)谑聵I(yè)上的困境，以及情感上的困惑，與邱華棟、朱文等作家筆下的都市青年有著共同的時(shí)代境遇和精神特征。

1990年代是人文理想遭遇市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大奔潰時(shí)代，這期間的青年作家刻畫了很多都市青年形象，這些形象普遍是在直面一個(gè)物欲橫流的時(shí)代，他們感受著全社會(huì)的精神潰退，同時(shí)自身也在這個(gè)時(shí)代橫流中或孤立堅(jiān)守或隨波逐流或消隱寂滅。進(jìn)入新世紀(jì)，全國(guó)范圍內(nèi)的城市現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)一步推進(jìn)，同時(shí)更多的青年作家加入寫作隊(duì)伍，更多的青年形象出現(xiàn)。尤其新一代的“80后”作家，自九十年代末《萌芽》的新概念作文大賽隆重登場(chǎng)后，越來越多的青年作家通過網(wǎng)絡(luò)新媒介的方式加入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。這批“80后”作家基本都是出身、成長(zhǎng)于城市，他們筆下的青年形象，也多為城市青年。“‘80后’青春敘事把自我的成長(zhǎng)與城市化交織在一起。”“80后”青年是伴隨著中國(guó)的城市化進(jìn)程成長(zhǎng)起來的，這個(gè)“城市化進(jìn)程”往往意味著城市各方面的建設(shè)和治理都尚未成型。比如，九十年代的很多城市集聚著大量爭(zhēng)搶第一桶金的唯利是圖人物，還有很多黑惡勢(shì)力流竄在城市的郊區(qū)深巷。另外，“80后”在成長(zhǎng)過程中也開始直接感受到消費(fèi)文化、大眾文化、亞文化的侵蝕。比如源自西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮以及港臺(tái)地區(qū)的酷文化，對(duì)中國(guó)的影響正是表現(xiàn)在“80后”新一代青年身上。我們可看新世紀(jì)初社會(huì)學(xué)學(xué)者對(duì)于青年酷文化問題的闡述：

中國(guó)的新新人類是80年代以后出生的，在改革開放、社會(huì)不斷進(jìn)步的環(huán)境中成長(zhǎng)。他們沒有受到“左”的影響，不顧及什么偉大的神明，想說什么就說什么，想做什么就做什么，活得自由灑脫；他們很少受傳統(tǒng)價(jià)值觀念的束縛，他們的價(jià)值選擇多種多樣：個(gè)性的、新潮的、奇詭的，我們不妨看一看北京青年愛去的“酷地兒”：三里屯酒吧街、異國(guó)餐館、小劇場(chǎng)、星巴克、迪廳、三聯(lián)書店、網(wǎng)吧等，不同的場(chǎng)所代表不同的內(nèi)涵與情緒，無論是酒吧街大排檔似的隨意、咖啡客暫時(shí)的悠閑，還是書店里求知若渴的滿足，在青年眼中，每一種選擇都是享受一個(gè)過程、體味一種生活，這就是最重要的。酷的理由千千萬(wàn)萬(wàn)，但是最根本的只有一個(gè)，那就是年輕。他們的價(jià)值觀表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)造性、探索性和前衛(wèi)性。

酷文化的興起是在中國(guó)總體的社會(huì)變革和體制轉(zhuǎn)軌的歷史背景下發(fā)生的。自改革開放以來，中國(guó)處于一個(gè)全方位的變革時(shí)期，從社會(huì)結(jié)構(gòu)來說，是從農(nóng)業(yè)的、鄉(xiāng)村的、封閉半封閉的傳統(tǒng)社會(huì)向工業(yè)的、城鎮(zhèn)的、開放的現(xiàn)代化社會(huì)轉(zhuǎn)變；從社會(huì)體制來說是從高度集中的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)社會(huì)文化也發(fā)生相應(yīng)的變遷與轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞，先進(jìn)與落后的對(duì)壘，中西文化的沖突融合，在這種背景下，酷文化乘勢(shì)而入，被敏感的新新人類認(rèn)同和接受，加之商家的推波助瀾，得以流行開來，并引領(lǐng)大眾文化發(fā)展的潮流。

酷文化當(dāng)然不止于某一種類，而是二十世紀(jì)一系列亞文化的總稱，它對(duì)中國(guó)“80后”青年有很深的影響。這些影響也在“80后”作家的小說中得到體現(xiàn)。像韓寒、張悅?cè)弧⒋簶洹⒗钌瞪怠O睿等“80后”作家的創(chuàng)作，普遍都帶有酷文化特征。其中最典型、討論得最多的是春樹的《北京娃娃》，這部小說直接以“壞女孩”為宣傳標(biāo)簽，所講述的故事也是女主人公青春期的性經(jīng)驗(yàn)，她出入各種意味著酷的城市空間，比如酒吧、網(wǎng)吧、俱樂部等等。“在青年亞文化的支撐下，春樹在自己的作品中大膽表現(xiàn)了一種殘酷的生活方式。”以殘酷的青春為敘事爽點(diǎn)，呈現(xiàn)一代青年被現(xiàn)代、后現(xiàn)代酷文化侵蝕下的都市生活體驗(yàn)，這是一個(gè)以反叛為個(gè)性、以放縱為酷的新世紀(jì)都市青年形象。

反叛、叛逆的青年，他們的父母輩又該如何接受、理解？我們可以考察張欣小說中的都市青年形象。張欣生于1954年，八十年代開始寫作，無論是從年齡代際來看，還是從寫作的時(shí)代來看，都可以算作“80后”青年作家的父母輩作家。張欣2003年出版的長(zhǎng)篇小說《淚珠兒》（再版后改為《我的淚珠兒》），所塑造的淚珠兒形象，也是追求酷感體驗(yàn)的叛逆青年，這些青年未必是“80后”，但卻是九十年代、新世紀(jì)初很具典型性的“都市酷兒”。

《我的淚珠兒》主角并非青年淚珠兒，而是淚珠兒的母親沁婷。沁婷當(dāng)年從師范大學(xué)畢業(yè)后，很有情懷地選擇去山區(qū)當(dāng)鄉(xiāng)村女教師，體驗(yàn)“世外桃源”的山清水秀。后來，沁婷生病發(fā)燒，迷糊之際被人性侵。浪漫的夢(mèng)想破滅，她離開山村回到廣州。性侵卻給她留下了一生的噩夢(mèng)：生下一個(gè)孩子淚珠兒。開始時(shí)，她無法接受這個(gè)孩子，生下就把孩子送去了福利院，但她始終放不下這個(gè)孩子，當(dāng)事業(yè)成功、發(fā)財(cái)富裕之后，她去福利院將淚珠兒領(lǐng)養(yǎng)回來。這個(gè)被領(lǐng)養(yǎng)的女兒淚珠兒就是我們要重點(diǎn)談的“都市酷兒”。

在淚珠兒上大學(xué)、變得叛逆之前，她并不知道領(lǐng)養(yǎng)自己的沁婷就是自己的親生母親。淚珠兒被沁婷領(lǐng)養(yǎng)的時(shí)候，年齡已經(jīng)不小，她對(duì)自己福利院孤兒的經(jīng)歷記憶深刻。因?yàn)橛羞@種被遺棄的創(chuàng)傷記憶，她被領(lǐng)養(yǎng)、入住廣州最豪華小區(qū)的住宅之后，也沒有改變自己的身份認(rèn)知，一直以被父母遺棄的孤兒自居，也一直保留著很多福利院時(shí)期的收藏。上學(xué)后，淚珠兒也天然地仇視那些富家子弟，尤其對(duì)家庭背景閃亮、備受老師和同學(xué)們欣賞的謝丹青充滿恨意，而與出身家庭不夠理想、被同學(xué)們欺負(fù)和排擠的巴男成為好朋友。“不知道為什么，淚珠兒對(duì)那些名門望族的后代有一種天然的敵意，她每每幻想著只要自己有能力、有可能，一定冷漠殘酷地對(duì)待他們。她不知道這算不算是窮人與生俱來的烙印。”“淚珠兒與巴男關(guān)系比較好。畢竟他是弱者，是被壓迫被損害的一類，淚珠兒就愿意跟他親近。對(duì)淚珠兒來說，這是本能。”作為讀者，我們不一定愿意相信這是一種本能，但能夠理解小說這樣講故事的情感邏輯。淚珠兒自認(rèn)是被遺棄的孤兒，也就是窮人的孩子，被領(lǐng)養(yǎng)也不過是過著寄人籬下的日子。淚珠兒如此偏執(zhí)的自我定位，導(dǎo)致她自暴自棄，不認(rèn)真學(xué)習(xí)，也聽不進(jìn)任何人的意見。比如當(dāng)淚珠兒惡作劇誣陷謝丹青被發(fā)現(xiàn)后，班主任讓她找媽媽來談話，她回應(yīng)是自己沒有媽媽（她一直喊沁婷阿姨），班主任為此勸她做人不能沒有良心，沁婷給了她這么好的生活，不能無情無義。對(duì)此，小說寫出了淚珠兒的心里話：

她的話并沒有對(duì)淚珠兒起到振聾發(fā)聵的作用。淚珠兒心里照樣恨恨的，她心里想你說什么都沒用，我是不會(huì)聽進(jìn)去的，因?yàn)槟銓?duì)我和謝丹青從來都是兩種表情，兩種態(tài)度。如果嚴(yán)女士是我的親生母親，我想你是不會(huì)這樣對(duì)待我的。

所以淚珠兒覺得但凡天下的人都是虛偽的，都是不值得相信的。

把自己定位為棄兒，親生父母都可以將自己遺棄，外人又如何能夠信任？為此，淚珠兒早已在內(nèi)心認(rèn)定這個(gè)世界不再值得她去信任，包括領(lǐng)養(yǎng)她的沁婷，包括關(guān)心她的老師。她對(duì)世界、對(duì)他人不再信任，上大學(xué)后離開了沁婷，行為也就越發(fā)地乖張叛逆。為了與巴男租房同居，她去酒吧、啤酒屋做啤酒妹招攬客人。后來，宮外孕懷上了巴男的孩子，做完手術(shù)后淚珠兒才真正意義上接受沁婷。但當(dāng)淚珠兒不經(jīng)意間讀到沁婷的日記，發(fā)現(xiàn)自己居然是沁婷的親生女兒后，她對(duì)母親、對(duì)世界剛剛萌發(fā)起來的信心再次崩塌。她無法相信自己的親生母親會(huì)遺棄自己，更不能相信親生母親領(lǐng)養(yǎng)自己并且一直隱瞞不語(yǔ)。這個(gè)發(fā)現(xiàn)按正常邏輯來看可能是皆大歡喜，但對(duì)于淚珠兒來說，這是巨大的欺騙，更是信念的顛覆。親生母親領(lǐng)養(yǎng)了自己，這樣的事實(shí)她難以置信，同時(shí)也直接否定了她一直以來的心理和行事法則，等于宣告她過去的朋友選擇、生活方式選擇等等都是自以為是的矯揉造作，進(jìn)一步說是母親的遺棄和欺騙導(dǎo)致她一生的錯(cuò)誤。為此她恨透了自己的母親，從此徹底地從沁婷的生活中消失了。淚珠兒回到學(xué)校就選擇了退學(xué)，開始放縱自己，去酒吧當(dāng)陪酒女，跳脫衣舞，甚至拍裸照和地下小黃片制成光碟流入黑市，最后在公安局打擊黃賭毒行動(dòng)中被抓獲，送到勞教中心。

淚珠兒這樣一個(gè)都市青年，就小說而言似乎只是一個(gè)被遺棄的女兒對(duì)母親的報(bào)復(fù)式叛逆，可能難以闡釋為具有普遍概括力的都市青年。但如果我們結(jié)合小說中沁婷形象來理解，可能就會(huì)理解到作家的高明用心。沁婷作為《我的淚珠兒》的女主角，主體內(nèi)容是圍繞她而來，小說寫她與女兒淚珠兒的關(guān)系之外，更寫她的工作、事業(yè)。當(dāng)初遺棄女兒，既因?yàn)檫@不是她想要的孩子，也因?yàn)樗懈蟮氖聵I(yè)抱負(fù)。領(lǐng)養(yǎng)回淚珠兒之后，她的精力也都投入在她風(fēng)光無比的事業(yè)上，只是在金錢、物質(zhì)上養(yǎng)育了淚珠兒而已。所以當(dāng)淚珠兒發(fā)現(xiàn)她的秘密后，她想要女兒明白她的苦衷時(shí)，淚珠兒喊道：“我不明白，我永遠(yuǎn)都不會(huì)明白，你為什么會(huì)為了表面上的風(fēng)光，在精神上永遠(yuǎn)遺棄了我，你為什么就不覺得我比福利院其他的孩子更需要愛？而我一直都在尋找，甚至在夢(mèng)中都在尋找我的親人。”同時(shí)，淚珠兒看到真相后，意識(shí)到沁婷這樣在外面風(fēng)光無比的職業(yè)女性，背后卻如此齷齪、骯臟，也就看破世界秘密一般不再相信任何的正面教育：

她決定退學(xué)，正面教育對(duì)她來說太蒼白了，難道她將來就做一個(gè)嚴(yán)沁婷這樣的人嗎？不，她對(duì)浮在社會(huì)表層的濫情太痛恨了，它讓每個(gè)人都顯得含情脈脈，但其實(shí)人心才是惡魔。她要寫一本書，揭露一個(gè)是為了同時(shí)揭露另一個(gè)，她不怕把自己拋出去，讓人們?cè)诒梢曀耐瑫r(shí)也痛心吧！如果她心里也有一個(gè)魔，那就是她敢于同歸于盡。

從淚珠兒的心聲可以看到，她憎恨的對(duì)象并非局限于自己的母親，更是整個(gè)虛偽的成年人世界。越來越繁忙的當(dāng)代都市中，父母對(duì)孩子所謂的愛，往往都不及他們對(duì)自己事業(yè)的熱忱。或者說，城市生活讓無數(shù)的人淪為工作、事業(yè)的奴仆，他們可能獲得了金錢和物質(zhì)，但卻失卻了對(duì)子女的愛。都市青年所謂的叛逆和求酷，主要的緣由或許并不在于所謂的外來的酷文化侵蝕，更核心的根源其實(shí)是他們的成長(zhǎng)過程中缺少真正的愛。甚至，很多城市青年，從小就生活在一種虛偽的家庭氛圍中。現(xiàn)代城市把所有的成人都捆綁在無窮盡的生存欲望上，需要陪伴、渴望父母之愛和溫暖家庭的孩子，又怎能健康、正氣、昂揚(yáng)著成長(zhǎng)、成才？叛逆的新新人類不是某個(gè)外來的亞文化造就的，真實(shí)的情況應(yīng)該是：亞文化是缺愛的孩子成為叛逆青年后自然生成的。城市繼續(xù)延伸，一代又一代的家庭被城市的生活邏輯主宰，都市青年流露出來的亞文化特征也在不斷更新。

《我的淚珠兒》最后，淚珠兒策劃殺害了自己的母親，刀子捅下去時(shí)，黑暗中傳來母親的聲音：“嚴(yán)安（引注：淚珠兒的名字），是你嗎？”這樣的惡果，切斷了老一輩人的惡，青年一輩又將去往何方？

三

“喪文化”與“躺平”的青年

為什么青春那樣可貴！咱們有能力，有青春，有朝氣，那是銳不可當(dāng)，無堅(jiān)不摧的！咱們看三十年之后吧！到了一千九百五十一年，也就是到了后半個(gè)20世紀(jì)，那時(shí)候，三家巷，官塘街，惠愛路，整個(gè)廣州、中國(guó)、世界，都會(huì)變樣子的！那時(shí)候，你看看咱們的威力吧！世界會(huì)對(duì)著咱們鞠躬，迎接它的新的主人！

如此清晰地肯定青春、相信未來，今天聽起來已經(jīng)有了隔世之感。這聲音與張欣的聲音來自同一個(gè)城市：廣州。一百年前的廣州，《三家巷》里的青年投身革命，的確也成就了未來。一百年后的都市青年，積極昂揚(yáng)、充滿希望的聲音已經(jīng)微弱難顯，沒有苦悶，更沒有反抗，盛行的是“躺平”了“吃瓜”。

金理在梳理“當(dāng)代青年遭遇都市”的文章里，開篇時(shí)用邱華棟《沙盤城市》里的京漂青年以及衛(wèi)慧《上海寶貝》里青年倪可們的喧躁，指出十九世紀(jì)以來中西方都市文學(xué)中青年形象的反抗性體質(zhì)：

這些年輕人，不滿于都市生活的壓抑，表達(dá)出對(duì)抗與征服，盡管或許出于幻想，或許還談不上“征服”，但無疑有一種冒犯、撒野的興頭。“這一天”的這個(gè)時(shí)刻，借用特里林的描述，從屬于“十九世紀(jì)小說發(fā)展歷程的偉大傳統(tǒng)”:青年遭遇都市。在這樣一脈文學(xué)傳統(tǒng)中，我們可以看到巴爾扎克、司湯達(dá)、亨利·詹姆斯、德萊塞、福克納……這些大師筆下的青年人大多具備如下性格特質(zhì)與生命狀態(tài):當(dāng)龐大的都市在面前展開時(shí)，他們內(nèi)心充滿野心與狂想，身上迸發(fā)出“一股興沖沖的勁兒”，欲與未知的世界角力。盡管這場(chǎng)角力以及背后不斷膨脹的欲望往往會(huì)在某個(gè)時(shí)刻功敗垂成，但是他們之所以來到城市，正源于在欲望的鼓勵(lì)下追尋一個(gè)“可能的自我”。

有一股勁去追尋自我，能夠與未知的世界角力，這是都市文學(xué)的一種“偉大傳統(tǒng)”。但金理指出，這種“偉大傳統(tǒng)”已經(jīng)消逝。邱華棟、衛(wèi)慧筆下有反抗性品質(zhì)的都市青年，在新世紀(jì)之后中國(guó)的都市文學(xué)中逐漸喪失。金理總結(jié)了兩種新的都市青年?duì)顟B(tài)：一類是郭敬明式的“拒絕成長(zhǎng)”的孩子，一類是“平抑了欲望，甚至消解了絕望后，外表淡漠、心如死水的人”。“拒絕成長(zhǎng)”的青年，在生活中不會(huì)有所謂的左沖右突，看似中立，還在都市面前保持著純樸的一面，但實(shí)質(zhì)是以沉默無聲的狀態(tài)迎合著消費(fèi)社會(huì)的基本邏輯，“大量自我封閉、拒絕成長(zhǎng)的形象背后，恰恰受制于消費(fèi)主義的意識(shí)形態(tài)，是對(duì)市場(chǎng)社會(huì)主流價(jià)值的全面認(rèn)同，從而不斷再生產(chǎn)著既存體制下的權(quán)力關(guān)系”。“心如死水”的一類，是“漂”在都市里的無力、無奈、絕望青年。新世紀(jì)的這兩類城市青年，與郁達(dá)夫時(shí)代的青年完全不同了。他們不再苦悶，或者可以無視苦悶，不會(huì)有所謂的反抗。新世紀(jì)之后，伴隨網(wǎng)絡(luò)文化、大眾文化而來的，是都市“喪文化”的盛行。“佛系青年”“衰人”“廢青”“宅女”“躺平”等概念的背后，是全世界范圍的青年精神狀態(tài)。

“喪文化”最集中地表現(xiàn)在都市青年身上。有學(xué)者指出：“喪文化最好的踐行者就是城市蹲族。早期的城市蹲族概念指向的主要是北上廣深一線城市里的那些受過大學(xué)教育、家庭出身不錯(cuò)，從理論上應(yīng)當(dāng)擁有一份好工作、好前途的年輕人。但是，奇怪的是，這些年輕人不按父輩或者社會(huì)主流觀念為他們擬定好的劇本生活，拒絕工作，選擇消極避世，賴在家里或者隱匿地生活在城市偏遠(yuǎn)的出租屋里，靠打游戲等‘網(wǎng)上沖浪’方式懶惰度日。從發(fā)展趨勢(shì)看，這樣的城市蹲族正在由北上廣深等一線城市向其他二三線城市蔓延開來。”{17}都市青年為什么走向了“喪”，這背后的緣由當(dāng)然復(fù)雜，但很重要的一點(diǎn)是：青年不再迷戀現(xiàn)代大都市，傳統(tǒng)意義上意味著時(shí)髦、高級(jí)的都市生活不再是現(xiàn)代青年的人生理想。

表現(xiàn)城市青年“喪文化”的小說，當(dāng)下也有很多。張怡微短篇小說《宿鳥記》，即以分別生活在中國(guó)臺(tái)北和中國(guó)香港兩個(gè)城市的一對(duì)青年情侶所主張的生活方式作為比較，說明了現(xiàn)代都市青年更向往的其實(shí)是自在的、低欲望的人生。小說中男主角佑仁生活在臺(tái)北，他身上有著“城市蹲族”的特征，從小的性格就是慢吞吞的，懶懶散散，拖拖沓沓，“對(duì)許多事都沒有嘗試的興趣”，有條件也不想去美國(guó)留學(xué)，大學(xué)畢業(yè)后也不愿意跟隨父母去新加坡做“大事”，只選擇留在臺(tái)北做一個(gè)“只需要教書，不需要負(fù)責(zé)學(xué)生前途命運(yùn)、日常教養(yǎng)的補(bǔ)習(xí)班老師”。女主角鄒冉是大陸出身、生活在香港的“港漂”青年，她身上有的是多數(shù)“港漂”青年都必須有的勤奮、積極、追求事業(yè)成功和成為“人上人”的那份熱情和干勁，但她同時(shí)也渴望大多數(shù)女性都希望的順利的工作、美好的婚姻、穩(wěn)定的家庭，尤其在她三十歲之后，“她不再是十年前那個(gè)懵懵懂懂、又壯志凌云的內(nèi)地生、新移民”“她只是一個(gè)普通的女人，努力工作、害怕衰老、渴望家庭”。這對(duì)情侶維持了多年的異地戀情感，期間基本都是女方鄒冉主動(dòng)去臺(tái)北找佑仁，佑仁一直是被動(dòng)的角色。三十歲的鄒冉對(duì)于佑仁的不主動(dòng)、對(duì)于進(jìn)一步的婚姻問題沒有任何表示感到失望，于是鄒冉下決心最后再去一次臺(tái)北與佑仁談?wù)劇耙院笤趺崔k”。小說講述的就是鄒冉這“最后一次”去臺(tái)北見佑仁的故事，這“最后一次”見面有了直接的情感交流，同時(shí)也是兩個(gè)城市背后的兩類生活理念的對(duì)話。香港城市那種競(jìng)爭(zhēng)激烈、生活壓力極大的生存環(huán)境，已經(jīng)將鄒冉磨煉成一個(gè)“不自覺地思考野心和策略、害怕錯(cuò)失良機(jī)”的性格，她不愿意放棄這段感情，更不愿意錯(cuò)失佑仁這個(gè)除了“不主動(dòng)”之外其余一切都很理想的人及其背后的人生。一直生活在臺(tái)北的佑仁，多年來是一如既往的天真、明媚、不急不慢。在佑仁那里，時(shí)間似乎是停滯的。兩種城市生活處境，意味著兩種完全不同的人生體驗(yàn)，這對(duì)情侶對(duì)于他們那多年的感情生活，“有著不一樣的體感”，因?yàn)樗麄冇兄安灰粯拥臅r(shí)間感覺”。佑仁喜歡詩(shī)歌，他給鄒冉分享了一首詩(shī)：“我喜歡一個(gè)詩(shī)人叫喬林。他有一首詩(shī)就說這樣的事。一座小鎮(zhèn)過去/再一座小鎮(zhèn)/一個(gè)黃昏過去/再一個(gè)黃昏……”鄒冉回香港后查詢到這首詩(shī)的后半部分：“何處有門扉/宿鳥一聲比一聲急促/遙遠(yuǎn)的長(zhǎng)路/變短路。”鄒冉不喜歡詩(shī)歌，她的生活是擁擠的，她在香港的生活空間更是狹窄的，她不明白“要如何在自己的生活里、生命里辟出一個(gè)空間來寫詩(shī)”。香港人為了改善生活空間，越來越不懼“兇宅”，鄒冉在新聞里看到香港婦人說“我同我老公都系一只鬼”。鄒冉覺得屬于香港的詩(shī)、香港的相濡以沫就是“我同我老公都系一只鬼”，這與佑仁生活的臺(tái)北那種“一個(gè)黃昏過去/再一個(gè)黃昏”完全不同。

《宿鳥記》用一對(duì)情侶的情感體驗(yàn)對(duì)比了兩個(gè)城市的時(shí)間感和生活方式差異，這是寫城市，更是寫青年人的生活追求問題。佑仁的“躺平”，背后是城市生活氛圍問題，更因?yàn)樗幸粋€(gè)富裕的家庭，他不需要刻意打拼也確定會(huì)有一種穩(wěn)定的生活保障，他有條件“啃老”、可以做“蹲族”，但他這種生活狀態(tài)必然遭遇父母輩的責(zé)難。佑仁父親就經(jīng)常以責(zé)備的口吻問他：“你就打算在補(bǔ)習(xí)班工作一輩子嗎？”“你都那么大了，每天就知道晃來晃去，也不知道到底在干些什么。又不肯結(jié)婚，白天又不工作。我和媽媽很為你擔(dān)心你知道嗎？”為了擺脫父親的催問和責(zé)難，同時(shí)也為了給患有癌癥的母親一點(diǎn)慰藉，佑仁終于下決心要與鄒冉結(jié)婚。收到佑仁的表白之后，鄒冉很快就放棄了香港的工作，選擇去臺(tái)北與佑仁生活在一起。這個(gè)小說的結(jié)局雖然是戲劇化的，但已清晰地表現(xiàn)出作家想要說明的一種青年人的生活追求：不再是上進(jìn)的、重事業(yè)前景的職業(yè)人生，而是退避的、重生活感受的詩(shī)意生活。

張怡微有很多小說都如《宿鳥記》一般表現(xiàn)當(dāng)前都市青年的疲倦感，如《雙雙燕》中的清瑤和伯恩，這對(duì)夫妻的生活無所謂理想和未來，都沉浸于自己的小世界。清瑤遭遇了一場(chǎng)家庭變故之后，她的人生再?zèng)]有所謂“上進(jìn)”一說，她要的只是“小確幸”，只追求“為洗衣液膠囊挑選最合適的顏色或者氣味”等一類生活細(xì)節(jié)上的趣味，她三十多歲就把一切看淡，不在意丈夫伯恩與前女友約會(huì)，主動(dòng)去忽略、忘記生活中那些令人不快的遭遇，即便有時(shí)候她也想去找個(gè)工作，但她全部的智慧，“都用于替眼下的日子認(rèn)認(rèn)真真地‘喪氣’”：“她視作沒有從幾年前的那場(chǎng)風(fēng)波中爬出來，她有時(shí)不相信自己已經(jīng)成年很久，不相信自己應(yīng)該像那些無聊的女孩子一樣打扮得風(fēng)姿綽約到辦公樓里蓋章、填表、假笑、做PPT。”這個(gè)小說的開篇處，作家用了幾句詩(shī)作為引子：“但愿借點(diǎn)小地方/暫避大雨和風(fēng)暴/等待雨過天晴朗/咱們又向他方跑……”這詩(shī)點(diǎn)出了小說的精神底色，這一對(duì)青年遭遇了人生中的大坎坷，只想借點(diǎn)小地方暫避風(fēng)雨。但時(shí)代并不會(huì)等待他們，雨過天晴后，他們又能向哪里跑？

表現(xiàn)當(dāng)前城市青年對(duì)人生失望、不再有生活的熱情的作品還有很多。比如宥予的《撞空》塑造了一個(gè)追問“生活是什么”的“廣漂”青年何小河，這個(gè)人物有點(diǎn)“局外人”的精神狀態(tài)，他對(duì)于同事的自殺毫無感覺，對(duì)于合租者之間可能萌現(xiàn)的情感也是無動(dòng)于衷。何小河失戀了，前女友要與他分手的原因是“你沒有生活”，到底何為生活？因?yàn)檫@種追問，他對(duì)于工作和日常生活都失去了熱情，只看到無意義和無聊感，最后自我放逐為一個(gè)一無是處的城市流浪漢，這是以一種決絕的方式脫離社會(huì)、走向絕對(duì)的“自我”。還如歐陽(yáng)德彬的短篇小說《畢竟僅是一只鳥》小說中生活在深圳的青年林楓，他與妻子楊麗租住在一個(gè)小房子里，空間有限，工作也緊張，但林楓卻還是要騰出一點(diǎn)空間以及閑情來養(yǎng)鳥，這種愛好受到楊麗和家人的責(zé)難，引發(fā)諸多不快。后來，林楓放棄了這些愛好，鳥死了，林楓也成了一個(gè)徹頭徹尾的都市打工人。小說圍繞養(yǎng)鳥和放棄養(yǎng)鳥這個(gè)過程，說明的是都市青年在現(xiàn)實(shí)生活面前，難以維持某些個(gè)人的愛好。生活中失去了熱趣和閑情，人成為城市里賺錢的工具，這樣的青年又何談理想和未來？再如笛安的《我認(rèn)識(shí)過一個(gè)比我善良的人》，小說寫男青年章志童以及女青年洪澄，因合租住在敘事者“我”的房子里，是“我”的租客。“我”因?yàn)橥檎轮就木秤觯芍狭碎L(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的房租，而章志童為了還“我”的房租，竟然去借了高利貸。章志童最后的自殺，是因?yàn)樾呃ⅲ辉敢庾尅拔摇边@個(gè)允許他拖欠房租的“好人”為難。作為一個(gè)自由的職業(yè)編劇，為何會(huì)因?yàn)楦恫黄鸱孔舛ニ溃恐苯釉蚴切呃⒏校蟮脑蚴且粋€(gè)青年對(duì)自身生活能力的質(zhì)疑，他失去了生活的信心。何以會(huì)喪失生活的信心？這也不是某一個(gè)人原因，更大的背景是當(dāng)前時(shí)代青年的夢(mèng)想已被艱難的現(xiàn)實(shí)所綁架所扼殺，高昂的生活成本，讓那些希望在大城市里追逐夢(mèng)想的青年無處安身。同時(shí)，小說中來自小城的洪澄，因?yàn)榭吹脚笥训哪赣H死在自己的面前，在公安人員調(diào)查取證的時(shí)候透露了父親作為副院長(zhǎng)的醫(yī)院可能為朋友母親提供了不合格心臟支架等信息，導(dǎo)致父親所在醫(yī)院被查、父親也被捕，這事被媒體和社會(huì)輿論定性為“舉報(bào)父親的女兒”，導(dǎo)致了洪澄的“無家可歸”。成為輿論事件后，洪澄的正義并沒有獲得贊譽(yù)，而是被人肉、被羞辱。洪澄逃離家鄉(xiāng)來到大城市，寄居在“我”的房子里，雖然收獲了“我”和章志童的贊許和友誼，但很快行蹤也被人發(fā)現(xiàn)，章志童自殺后她也搬走、消失了。如果說章志童的形象說明的是青年在大城市難以立足，洪澄的遭遇則暗示小城、小地方也難以容得下那些還有理想和正義感的青年。

佑仁的“躺平”、清瑤的“小確幸”、何小河的“自我放逐”、章志童的自殺，這些都是現(xiàn)代城市里對(duì)生活失去了熱情、陷入了絕望狀態(tài)的青年。他們的人生或許是失敗的，但我們肯定不會(huì)去責(zé)備他們的不積極、不樂觀，他們是無奈的人、是絕望的，同時(shí)也是用自己的方式抗拒著這個(gè)時(shí)代。青年的反叛并非都要像世紀(jì)初的“都市酷兒”那樣，也可以選擇“躺平”的方式來表達(dá)不愿意和不合作。馬億有一篇小說《都市人》，刻畫了三個(gè)都市青年，一個(gè)是“開無意義有限公司”的人，他的公司處理很多宏大而毫無意義的工作，比如“找出蟑螂身上的56個(gè)優(yōu)點(diǎn)”；第二個(gè)人物是“戴耳機(jī)”的人，這個(gè)人因?yàn)?4小時(shí)都戴著耳機(jī)，為此被人說有自閉傾向；第三個(gè)人物是一個(gè)在城市街道上跟人打電話說著“生活毫無意義的”年輕男人。這三個(gè)青年，一個(gè)是通過“開無意義公司”，以反諷的方式抵抗這個(gè)世界的無聊，一個(gè)是以“戴耳機(jī)”的方式拒絕他人的評(píng)判，一個(gè)是以直接的語(yǔ)言詛咒著人世間的意義。這三個(gè)“怪異”的人物，恰恰代表著當(dāng)前都市青年抵抗異化、對(duì)抗資本世界的三大方式。當(dāng)前時(shí)代，不再有新世紀(jì)初的“都市酷兒”，但有了“躺平”的、“喪”的“佛系青年”。或許，可以把“佛系青年”視作“都市酷兒”的迭代升級(jí)版，這個(gè)時(shí)代的青年，不再是直接用自己的身體、以自虐的方式去對(duì)抗成人世界的無聊，而是通過“躺平”與“喪”來表達(dá)一種不與時(shí)代“同流合污”的個(gè)性化選擇。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代青年趨向于選擇“躺平”的生活、成為“喪文化”的踐行者，這是一種世界性的文化現(xiàn)象。就理想層面的青年形象而言，選擇“躺平”內(nèi)涵著一種反消費(fèi)主義、反生產(chǎn)主義的精神姿態(tài)。韓炳哲在《精神政治學(xué)》里指出：“今天，我們不再為自我需求而是為資本去工作。資本產(chǎn)生的是它自己的需求，我們卻將此誤認(rèn)為是自己的需求。它呈現(xiàn)的，是一種新的超越，一種新的主體化形式。這一次，我們又被從生命的內(nèi)在層面拋離出來。”現(xiàn)代化、城市化背后是商業(yè)化、資本化，成為城市人的過程往往也是成為工具人、打工人的過程。進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代，高度發(fā)達(dá)的資本運(yùn)作與社會(huì)管理邏輯，已將“人”異化為為資本服務(wù)的“機(jī)器”。今天的都市人，其所謂的欲望不再是傳統(tǒng)的為滿足自身生活需求而產(chǎn)生的“自然的欲望”。人的欲望已經(jīng)被資本、被商業(yè)發(fā)展的需求所主導(dǎo)，資本自身需要不斷地再生產(chǎn)，于是把人卷入其中，讓“人”為了資本的再生產(chǎn)而持續(xù)地勞動(dòng)、持續(xù)地欲望著更多的欲望。但多數(shù)人并沒有意識(shí)到這個(gè)問題，還是將資本的需求“誤認(rèn)為自己的需求”，于是成為工作狂，不斷地去生產(chǎn)、去消費(fèi)，通過獲取更多的物質(zhì)和服務(wù)來體驗(yàn)永遠(yuǎn)也體驗(yàn)不完的新刺激、新生活。但更多的青年已經(jīng)意識(shí)到，繼續(xù)一種無限度的生產(chǎn)與消費(fèi)是沒有意義的，要回到自己的內(nèi)心世界，看到自己的真正需求。理想意義上來看，青年所謂的“躺平”和“喪”，并非傳統(tǒng)意義上的消極和避世，而是要以一種新的姿態(tài)回到自我、追尋一種符合自我內(nèi)在需求的人生。當(dāng)然，正如漢德克將倦怠分作“分裂的倦怠”和“根本的倦怠”一樣，并非所有的“躺平”都屬“正義”。“根本的倦怠”意味著輕松、開放與和解，內(nèi)涵著“正義”的“躺平”和“喪”，也應(yīng)該朝向自由、開放與愉悅。就像張怡微筆下的佑仁和鄒冉，奔往的是詩(shī)意的人生，可以躺下來感受“一個(gè)黃昏過去/再一個(gè)黃昏”，或“在下午的陽(yáng)光里坐著，交談或沉默，享受共同的倦怠”。

（為方便閱讀，本次推送注釋省略）