中國作家協會主管

一、概念小史：“大女主”的前世今生

先是《墨雨云間》，再到《玫瑰的故事》，然后是萬眾期待的《長相思》第二季，本年度的暑期劇場可謂熱鬧非凡。頗有趣的是，盡管演員陣容各異，題材相去甚遠，但一個概念卻貫穿了對它們的網絡討論：觀眾們似乎普遍認同，它們都可被視作“大女主”類型劇的新代表。

在中國的電視劇發展史中，“大女主”其實是個相當晚近的概念。據雷雯的梳理，直到豆瓣用戶“穿山甲”于2016年發表《科普向：普通小言、女主戲和大女主的區別》一文，中文網絡上才有了對該概念的大致界定：即“大女主”劇作不僅以女性角色為中心、圍繞其視角展開劇情，還應當超越簡單的“純愛情戲”，“講述女主的成長史”；而男主、男配、女配的存在，則只是“女主成長路上的基石”[1]。以此為起點，對“大女主”討論的升溫在豆瓣日漸升溫。而各影視劇的宣發方顯然看見了這個風口——自2016年下半年起，“以‘大女主’作為關鍵詞的各大劇組通稿紛至沓來”[2]，一時成為盛況。

相較于概念的發生史，“大女主”一詞的闡釋史更加令人遐想。在網絡討論熱火朝天、各執一詞的同時，作為作品生產者的劇作方卻并未表現出加入的興趣。師文靜在2016年末的評論指出，關于“大女主”概念，“業內并沒有形成權威的定義”[3]。鴻漸發表于同時期的劇評也表明了類似的事實：“它（大女主戲）不是一個固定類型……沒有人能說清楚‘大女主戲’具體所指”[4]。實際上，這一奇異的闡釋模式一直延續到了今天。在宣發過程中，資方只需要通過買熱搜、發通稿、與大V博主商定博文等手段，將劇作和“大女主”詞條簡要地粘連在一起。至于該劇何以具有了“大女主”氣象，又如何擴充了對“大女主”概念的理解，則會在劇粉們的眾聲喧嘩中自動得出答案。

這種奇異的闡釋史實在令人不解。不同于“古裝劇”、“仙俠劇”等一望即明的概念，“大女主”一詞能使人產生更豐富的聯想：是女性占據了主要的敘事權重？是刻畫了女性精神的崇高？是顛覆了傳統愛情劇的模式，更凸出地呈現了女性的私人情感？亦或是把女性放置在宏大的歷史背景中，展開她一生的悲歡離合？概念本身的眾多歧義，加上制片方對闡釋權力的放棄，最終使“大女主”成為了一個過分寬廣的能指，在漫無邊際的所指鏈上不斷滑行。而在筆者看來，這恐怕正是制片方意圖達到的效果。

借助姚斯的“期待視域”概念，我們能夠更清晰地理解制片方的圖謀。這一概念啟示我們，藝術作品不會以絕對嶄新的姿態出現在觀眾面前。藉由已有的經驗與知識，結合藝術作品的“流派”或“標簽”，在具體的接受行為發生之前，觀眾會對作品產生一些先入為主的想象。“大女主”概念的高妙處就在于此。一旦劇作被貼上了這一標簽，它就能在觀眾群體中流衍出無比龐雜的想象，且絕大多數觀劇者都能在其中找到自己的興趣所在。清醒的獨立女性會期待女性精神的覺醒；正劇愛好者會期待更宏闊的敘事視野；對于“磕學家”，或許會期待起圍繞女主的眾多感情線索，并盼望著在其中找到最合口味的一條，以滿足自己對甜美愛情的期待；即使是那些缺乏高級趣味的男性，也能在諸多想象中尋見感興趣的東西——在這部新劇中，女性一定占據了較大的敘事篇幅，有利于他們對美貌異性的觀賞。

從一開始，“大女主”概念就是一個設計精良的商品。制作影視劇的資方推出了它，使消費者不斷地產出漫無邊際、而又旋生旋滅的期待，并樂此不疲地為這些期待買單。這一特殊的商品結構或許暗示了消費社會的又一轉型。比起精心打造一個概念、再誘導消費者為之掏出腰包，把概念的闡釋過程轉移給他們要更加方便，也更加有效。在消費者與資方的其樂融融中，消費文化終于解構了“希望”和“期待”本身。這無疑是二十一世紀最幽默的悲劇。

二、“瑪麗蘇”與兩性敘事：女性主義的消解

“大女主”概念的問題不僅在于，其本身是一個被精心設計出的商品。對多數觀眾而言，他們之所以對此概念產生興趣，乃是由于它承諾了一種女性主義的思想，或至少承諾了對女性境況的重視與關懷。不幸的是，細考此概念所指涉的具體作品，其內容卻往往對女性的獨立精神造成了損毀。“大女主”概念是一件商品，其承諾的“女性主義”更是一件有名無實的商品。制片方關心的只是用這一噱頭吸引更多的觀眾。至于“女性主義”能否在劇中得到表現，又應如何得到表現，則并非他們關切的問題。

有論者指出，“大女主”劇中充斥著大量反邏輯的情感線索，其本質不過是對“瑪麗蘇”套式的換皮重演，以刺激消費者的觀演需求[5]。而筆者以為，更重要的問題在于，“瑪麗蘇”這一套式本身即是對女性主義的傷害。該概念源自《星際迷航》中的女性角色Mary Sue，其人具有超絕的美貌和近乎無所不能的本領，并迅速征服了眾多男性的芳心。“瑪麗蘇”故事的兩大要義也由是形成：具備超人魅力的女性角色，以及對她一見傾心、死心塌地的一大票追求者。細究起來，這實在是一種相當矛盾的故事結構：一方面，創作者強調女性的魅力，甚至將其夸大得超出常理；而在另一方面，在創作者的潛意識中，這一魅力往往以男性的愛慕為其重要依據，且需要在絡繹不絕的追求者中被反復證明。在這樣的敘事模式里，盡管作者試圖為女性套上令人眩目的層層光暈，但歸根結底，卻恰恰解構了女性的獨立價值。

遺憾的是，“瑪麗蘇”式（或“類瑪麗蘇”式）的故事結構，恰恰是當下“大女主”劇的慣用手法。2016年末，搜狐娛樂上的一篇評論就不無揶揄地指出，無論是《女醫明妃傳》還是《秀麗江山之長歌行》，無論是《羋月傳》還是《錦繡未央》，其情感線索都有著近似的結構——“不愛江山愛美人，三個男人是標配”[6]。相似的結構幾乎貫穿了“大女主”劇的發展始末。在早期代表《甄嬛傳》中[7]，有三個男人對甄嬛終生難忘。而在最新播出的《玫瑰的故事》里，在黃亦玫的生命里留下最深刻印記的人中，一位是短暫相戀的知己，兩位是長久糾纏的前男友——不多不少，又是三個男人。

事實上，那些欽慕“大女主”的男性形象也時常具有割裂的特質。在上文述及的《甄嬛傳》里，甄嬛無疑是感情關系中成熟的一方，無論是面對出身皇室的果郡王與雍正，還是一起長大的溫實初，在兩性關系中，甄嬛都足以充當堅定的引導者。但他們間的權力關系卻呈現截然相反的特質。甄嬛往往需要利用男人們的情愛，來獲取他們的資源傾斜，還由此造就了一個彈幕名梗：“無事溫太醫，有事實初哥哥”。如果說《甄嬛傳》的故事畢竟以封建宮廷為背景，那在背景相對自由的上古神話中，男/女性之間的權力關系又何以遵循著同樣的邏輯呢？《長相思》里，小夭在大荒世界中闖蕩，身后是眾多追求者的鼎力幫助——沒有相柳的以命相護，玱玹的運籌帷幄，涂山璟的富可敵國，這位向往自由和獨立的“大女主”只怕已不知死了多少回。在這種類型的“大女主”劇中，創作者采用的劇情套式其實更露骨地站在了女性主義的反面。女人可以在感情關系里引導、教諭、挑選或嘲弄男人。但脫離了情愛關系的狹小空間，她們又順理成章地求助于男人，成為了男人的依附者。

無論是“瑪麗蘇”泡沫的泛濫，還是男性形象在不同場域中的割裂，都反映了制片方對“女性主義”的褊狹表現：在他們的作品中，女性對自我價值的確證不能離開男人的愛慕，有時甚至無法離開兩性關系而運作。這種男性目光的強力在場使我們不得不思考，當代的“大女主”劇是否能超越二元對立的話語構型，在一種更獨立的前景中暢想女性的未來？對這一問題的回答將有助于進一步理解上述的劇情套式，也有助于我們理解這一套式得以風行的社會背景。

三、持續對抗中的自我想象

“大女主”劇最值得稱道的成績或許在于，它畢竟刻畫了許多女性向著父權社會發起挑戰的姿態。這在以現實為背景的該類型劇作（無論是部分或完全）中尤為凸出。《知否知否應是綠肥紅瘦》里，盛明蘭與丈夫共同匡扶過朝政，超出的是森嚴的禮教。《夢華錄》中，三位受過情傷的女子毅然追求感情的自由，對抗的是封建時代不平等的婚姻關系。而在《風吹半夏》里，當許半夏面對伍建設的刁難，她又何嘗不是在和一種行業化的性別歧視斗爭呢？——于后者而言，恐怕也正是由于“男人就是要闖蕩，女人就該老實生孩子嫁人”的老套觀念，許半夏在商界叱咤風云的模樣才會顯得格外刺眼。

需要指出的是，把女性的成長設置在不斷發生的對抗中，不僅是一種令人振奮的、戲劇張力與現實批判力度的來源，還是一種意味深長的現實癥候。福柯對性與權力的終極想象在今天顯得愈發疲軟。我們很難相信，女性可以與男性聯合起來，共同對抗建構起性別標準的權力話語。一個可能的解釋是，福柯對性別/權力之關系的闡釋存在著盲點。在他看來，男性與女性都是權力話語的塑造產物，共享著弱勢者的身份。但這一論說很容易模糊以下事實：在漫長的歷史時期中，那些出身貴胄的、受過精英教育的、異性戀的男人們，恰恰是權力話語的主要生產者。蓋爾·魯賓的反駁在此顯得尤為有力：在她看來，福柯把幾乎全部的注意力集中于（合理的/健康的）性/性別如何被促生，而模糊了那些以性/性別壓迫為目的的政治事實。事實上，這一言說似乎更接近當代生活的真實。相比起性別政治的受害人，大多數男性更像是這一體系的受益者，甚或是這一體系的同謀。女性的自我實現，首先意味著突破一種制度性、普遍性的壓迫。在這一前見下，“大女主”劇中二元沖突模式的泛用確是無可厚非的。

可矛盾的事實在于，一旦對二元沖突/對抗姿態的呈示陷入沉迷，它又會反過來解構女性的獨立價值。前述的“瑪麗蘇”式女主，也可在這一維度上得到另一種詮釋：在劇作人看來，只需要使女性俘獲男性的芳心，就說明女性成為了感情生活的主宰；但在這一故事結構的過度重復中，浮出水面的反倒是異性之愛的不可或缺。黑格爾的主奴辯證法在此隱隱作祟。當你竭盡全力地反抗一樣事物、以至于將它作為了生活的全部的時候，你只是在成為它的反面，而不是在成為你。

在筆者以為，這一悖論不僅是當代“大女主”劇的核心困境，也是女性主義在當代的最深隱痛。當代人生活在愈發密集的現實困境中。比起韓炳哲所謂的“倦怠社會”，人們并非面臨著長期的意義匱乏，在無止境的消耗中迷失自己，而是面對著接連不斷的、短期的、具體的現實困境，還未從渡過難關的慶幸中休息片刻，便又要籌備起下一個難關的降臨。未就業時，你擔憂性別歧視會使自己遭遇職場困境；初入職場，你就擔憂起日漸高企的房價；當房貸加身、年歲日長，你又要撫養膝下的孩子，供養家中的老人。

在不斷的困境中，在令人如臨深淵的負性情緒里，對自由意志的據有仿佛成為了奢侈。一種快餐式的批判話語也隨之升騰而起：它譏諷權力的專橫與丑陋，斥責房市泡沫背后的荒誕，痛陳這一代人處在兩代人的夾縫之間，承受著無可回避的時代重責。這一批判至此便戛然告止。它無益于人們建構起一種堅固的主體性、去成為理想中的自己，但卻極大地貼合了他們的精神困局：在持續的抵抗過程中，快速的情緒宣泄就成了最迫切的需求。至于進行其他思考的能量，則早已在反抗的過程中消耗殆盡。比起一本討論女性主體的哲學書籍，像《墨雨云間》這樣的“爽劇”當然能引起更多人的共鳴——當薛芳菲一步步走入男人們的廟堂，向幾乎陷她于死地的夫君復仇成功，她至少為無數抵抗中的倦怠者注入了一劑立竿見影的強心針。歸根結底，盡管這種批判/對抗的姿態看似尖銳，卻掩蓋不了其作為一種暢銷商品而存在的本質。唯一的不同僅僅在于，它更多地來自于市場的強烈渴望，而非創作者的精心設計。

考慮到當今社會日趨嚴重的內卷化傾向，這種快餐化、商品化的社會批判大概很難被斷絕，且頗經久不衰的跡象。也正是基于此，當一些“大女主”劇短暫地跳出壓迫/反抗模式的話語形構、去思考一個女人作為獨立個體所向往的生活，便往往給予我們深遠的觸動。不禁想起《玫瑰的故事》的結尾：黃亦玫騎著機車疾馳而去，身邊是橘黃色的、繁茂的行道木，遠處是油畫樣溫柔的天空和云朵。她頭也不回地發動了機車，向遠處疾馳而去，身后是一道緩緩揚起的煙塵——似乎直到這一刻，當那些對她癡心不已的男人不再在場，我們才如此強烈地感受到，她還是一個有著堅硬內核、向往著為自己而活的獨立女性。玫瑰的背影在大路上緩緩遠去了。而在此時，幾行字幕在屏幕中緩緩浮現出來：

我輕松愉快地走上大路，我健康自由。

世界在我面前，長長的褐色大路在我面前，指向我想去的任何地方。

從此，我不再希求幸福，我自己便是幸福。

凡是我遇見的我都喜歡，一切都被接受，從此我不受限制。

從此，我不受限制。

我使我自己自由，我走到我所愿去的地方，我完全而絕對地主持著我。

對那些沉浮的人們，當他們在無邊的倦怠中看見這一幕，是否也會升騰出一絲絲的向往，去試著想象一種可能的、獨屬于自己的理想生命呢？在筆者看來，這句“我完全而絕對地主持著我”的祈愿既是對時下“大女主”劇的最大期許，也是對當代女性主義最美好的祝愿。

注釋：

[1] 見豆瓣網友“穿山甲”的帖子：《科普向：普通小言、女主戲和大女主的區別》，2016年6月6日，https://www.douban.com/group/topic/87150396/。

[2] 雷雯：《“大女主”劇：是女性的“盛世”還是“幻覺”？》，《藝術評論》2017年第12期。

[3] 師文靜：《“大女主”劇有何流行密碼》，《齊魯晚報》2016年12月17日。

[4] 鴻漸：《IP套路深似海，“大女主戲”憑什么撐起國劇半邊天？》，見公眾號“新劇觀察”2016年11月15日推送。

[5] 具體可參見雷雯：《“大女主”劇：是女性的“盛世”還是“幻覺”？》，《藝術評論》2017年第12期、拓路：《瑪麗蘇、白蓮花與總攻人設——網絡言情IP改編召喚的新大眾想象》，《創作與評論》2017年第2期、高翔：《女性主體性建構的文化悖論——當代文化場域中的“大女主劇”》，《探索與爭鳴》2021年第5期等文中的討論。

[6] 見搜狐娛樂“美羊羊”的評論：《宮斗宅斗職場斗！2017喜迎“大女主”年百部新劇待播》，2016年12月22日，http://yule.sohu.com/20161222/n476597506.shtml。

[7] 在豆瓣網友“穿山甲”最早為“大女主”概念進行界說的帖子里，《甄嬛傳》正是“大女主”劇的典型代表。