中國作家協會主管

摘要：中國古典小說和西方小說敘述者意圖倫理的差異，可以從小說的外在面貌和敘述者的視角選擇兩個方面來展開。小說的外在面貌包括小說命名和章節編排，敘述者選擇的視角主要是全知視角和人物視角。就小說命名看，前者的命名帶有較強的倫理說教色彩或補史意圖，后者的命名則體現為中性概括或個性化的倫理傾向；就章節編排看，前者一般通過章回體對相關內容進行道德評判，后者往往就內容來隨機進行章節編排，少有道德評判；就全知視角看，前者的史官式視角和說書型視角方便敘述者以傳統倫理規范來引導敘事，后者的全知視角沒有史官式或說書型的限制，方便敘述者表達自己的倫理立場；就人物視角看，與其密切相關的是倫理個性，前者的倫理個性最終折射出社會倫理規范，后者則呈現出倫理個性的不同面貌。

關鍵詞：敘述者 意圖倫理 古典小說 西方小說

隨著紐頓、米勒等人對敘事的倫理解讀以及國內文學倫理學批評的興起，敘事研究出現了倫理轉向，布斯所說的“講述故事就是一個道德探究行為”，更是直接將敘事看作一種倫理表現。或許是巧合，在敘事轉向倫理的同時，倫理學研究也轉向敘事。列維納斯的“他者倫理”考察倫理主體對“他者”的關注，弗萊徹的“境遇倫理”重視“境遇”這一變量對于倫理的影響，在不同程度上將倫理置于一種類似于敘事的情境之中，納斯鮑姆的《愛的知識》更意味著“虛構敘事以其具體性和感性力量為倫理研究提供了一般哲學研究中無法找到的有價值的工具”。敘事轉向倫理和倫理轉向敘事，讓敘事倫理研究成為當前敘事學研究的重要內容。

一、比較的緣起

有趣的是，在國內敘事學和現當代文學研究的學者關注敘事倫理的同時，古代小說研究的學者對敘事倫理則表現出審慎的態度，其原因可能在于古代小說幾乎千篇一律的倫理教化已經讓人產生審美疲勞。古代小說研究傾向于將小說內容和社會現實直接掛鉤，將小說的倫理傾向和作者的倫理意圖聯系起來；與其形成對照的是，西方的敘事倫理研究側重于小說本身，米勒關注小說語言和倫理之間的關系，紐頓則將小說敘事主體的責任納入敘述倫理之中。古代小說研究者對作者倫理意圖的關注和西方敘事學界的文本中心意識，都不妨礙從敘事倫理角度對敘事主體加以考察。馬克斯·韋伯將“意圖倫理”作為和責任倫理截然對立的一種倫理導向，敘事倫理研究不妨借用“意圖倫理”這一概念，來表達敘事主體的倫理意圖及其相關情況，進而對中西小說敘事主體的意圖倫理展開比較。

敘事主體指敘事作品中具體敘事行為的實施者，包括真實作者、隱含作者和敘述者。中西小說中的真實作者、隱含作者意圖倫理之比較，筆者已經撰文，本文集中比較中西小說中敘述者的意圖倫理。當然，任何比較都以喪失豐富性為代價。本文的比較也只是就中西小說敘述者意圖倫理的總體情況而言的，不排除有反例的情況；同時，本文只進行靜態的平面比較，不涉及中西小說敘述者意圖倫理的發展變化情況。

比較中西小說敘述者意圖倫理的差異，首先要選擇有各自特色的小說?！拔逅摹币院螅袊≌f在審美傾向上有西化色彩。比較中西小說的敘事倫理，中國小說最好選擇彰顯自身特色的古典小說，西方小說不妨選擇歐美后現代之前的小說。前者大約止于西方小說對中國產生影響之前的19世紀末，后者大約止于馬爾克斯《百年孤獨》和卡爾維諾《宇宙連環畫》問世的20世紀60年代。二者時間上雖有錯位，但就敘事倫理研究而言，更符合實際情況。其一，和中國古典小說類似，西方后現代之前的小說一般有完整的情節；其二，后現代小說本身可能沒有明確的倫理目的，和中國古典小說形成強烈反差，硬性比較意義不大。

敘述者是敘述行為的直接發出者，與真實作者、隱含作者相比，敘述者直接可感，不像真實作者那樣依賴于文本之外的材料，也不像隱含作者那樣隱含在文本之中；小說以什么樣的面貌出現，小說從什么角度展開敘述，都是敘述者直接作用的結果。中西小說敘述者意圖倫理的比較，可從小說的外在面貌、敘事視角的選擇兩方面展開。

二、小說的外在面貌與敘述者的倫理表達

小說的外在面貌是指小說呈現出來的整體的外在樣貌，包括小說的題名、章節編排以及版本形態，版本形態主要體現了出版者在商業利益下的審美思考，與敘述者關系不大。題名即小說命名；章節編排指一眼能看到的章節目錄（無目錄者看正文每部分開頭的標示），不是指小說章節之間的邏輯關系，前者是小說的外在面貌，后者是小說的內在機理。后者所體現的倫理屬于敘述倫理，不屬于本文所討論的意圖倫理。題名和章節編排體現了敘述者如何敘述的思考，如何敘述故事不僅是一個技巧問題，也是一個敘述者如何表達其倫理意圖的問題。

就題名而言，有論者指出，中國古典小說的命名與小說的創作觀念有關，主要有補史說、勸誡說、娛樂說三種。創作觀念是創作前和創作中形成的關于創作的指導思想，在具體敘述過程中，創作觀念需要借助敘述者的敘述意圖得以表現，換言之，就敘述層面看，小說命名與敘述意圖有關，三種觀念可以轉換為三種意圖。從三種意圖來看，中國古典小說的命名帶有比較明顯的倫理色彩。

就補史說而言，敘述者一方面承認小說是“小道”，另一方面，又通過“史補”“闕史”“外史”“野史”“艷史”“逸史”“后史”“史遺文”等命名，在小說名稱中將小說和“史”聯系起來，暗含小說有補史之功能，借此來抬高小說地位?！短茋费a》《唐闕史》《燕山外史》《玉壺野史》《隋煬帝艷史》《禪真逸史》《禪真后史》《隋史遺文》等以“史”來命名，希望通過小說來完成史家之教化。夏履先《禪真逸史凡例》云：“是書雖逸史，而大異小說稗編。事有據，言有倫，主持風教，范圍人心……史中圣主賢臣，庸君媚子，義夫節婦，惡棍淫娼，清廉婞直，貪鄙奸邪……靡不畢具?！边@既是對書名的解釋，也是對敘述意圖的揭示。

就勸誡說而言，敘述者在小說名稱中就透出明顯的勸誡意圖?！队魇烂餮浴贰毒劳ㄑ浴贰缎咽篮阊浴贰毒狸庩枆簟访鞔_指出小說有“喻世”“警世”“醒世”之功用；《鑒誡錄》“多詼嘲神怪之談，實無關于鑒戒”，但仍以“鑒誡”為名。含勸誡意圖的命名多標以“忠”“奸”等倫理色彩強烈的詞語，《忠傳》《三俠五義》《遼海丹忠錄》《岳武穆精忠傳》《英烈傳》《群英杰后宋奇書》《于少保萃忠傳》《魏忠賢小說斥奸書》《平虜傳》《剿闖通俗小說》《掃蕩粵逆演義》，這些書名就透露出強烈的激發忠義、貶斥奸惡的倫理姿態。敘述者的勸誡意圖導致直接以“善惡”來命名的《善惡圖全傳》的出現。浮槎使者《善惡圖序》云：“《善惡圖》一書，所以勸善懲惡者也。”

就娛樂說而言，有些小說名稱中就有“笑”“諧”“樂”“快”“如意”“滑稽”等與娛樂直接相關的字眼，如《笑林廣記》《笑贊》《笑得好》《齊諧記》《諧鐸》《諧語》《人間樂》《快心編》《快心錄》《如意君傳》《蘇黃滑稽錄》《解人頤》《嘻談錄》等小說名稱中就透露出濃烈的娛樂氣息；有些小說名稱中出現“異”“耳”等表示奇異或道聽途說并指向娛樂的字眼，如《異苑》、《述異記》、《廣異記》、《卓異記》、《聞見異辭》、《搜神秘覽》、《賞心粹語》（《耳談》）、《耳食錄》、《耳新》、《耳書》、《意外緣》等小說名稱中透出來的奇異性，給人一種探尋奇異從而滿足好奇心的感覺，滿足好奇心也是一種娛樂。娛樂本來和倫理教化沒必然關系，但古典小說的娛樂又沒有完全擺脫倫理教化。羊朱翁《耳郵序》云：“其用意措詞，亦似有善惡報應之說，實則聊以遣日，非敢云意在勸懲也”，即使意不在勸懲，仍有善惡報應之痕跡，善惡報應本身即是一種勸懲。娛樂意圖的小說名稱后來大致可區分為兩類：一類以情色來命名，如《肉蒲團》《歡喜冤家》《鬧花叢》《癡婆子傳》等，另一類以娛樂、情色和教化相結合來命名，如《娛目醒心編》《風月夢》《俠義風月傳》《野草閑花臭姻緣》等。前者表面上看來與倫理說教無關，實則不然?！栋V婆子傳》雖演淫穢事，其《序》卻得出“心正而情不流于癡”的說教。后者則是以娛樂為手段、以教化為目的，自怡軒主人《娛目醒心編序》云：“《娛目醒心》……無不處處引人于忠孝節義之途。既可娛目，即以醒心……于人心風俗，不無有補焉?！?/p>

就章節編排而言，古典小說突出之處在于章回體。章回體與敘述者意圖倫理相關處主要有三點：一是章回體是史傳敘事影響的結果，章回體背后潛藏著敘述者的崇史意識；二是章回體所呈現的外在面貌的模式化營造了一種倫理氛圍；三是回目的具體內容往往在直白敘事目和逞才目中夾帶著倫理傾向。就第一點看，章回體的形成與話本模式有關，“且聽下回分解”顯然是沿襲話本的套路，同時，章回體的初衷是讓小說眉目清楚，章回小說中最早的歷史小說，敘述者“以節錄史書、自成段落、再立標題的敷演形式為主”，主要還是受朱熹《通鑒綱目》的影響所致。和《資治通鑒》相比，《通鑒綱目》的主要特色在于其正文前有“綱目”。章回小說有了類似“綱目”的回目，既可以按圖索驥式地查找具體回目所對應的內容，又可以快速瀏覽小說的內容概要?？梢哉f，《通鑒綱目》直接影響了章回體的形成，敘述者采用章回體折射出根深蒂固的崇史意識。就第二點看，章回體一般在正文之前，就將回目的次序和內容羅列出來，讓小說呈現出一種外在結構的模式化。章回小說的總體傾向無非上文所說的補史、勸誡、娛樂三種，如上文所言，由于強烈的倫理教化意圖，這三種傾向都指向倫理說教。將有倫理傾向的小說梗概先通過回目形式展現出來，就容易營造出一種倫理氛圍。有論者指出：“從明清章回小說數量巨大又傳播廣泛的事實來看，結構的模式化其實并未給其編撰和流播產生很大的消極影響，甚至在一定程度上還轉化成了某種小說‘生產’的特殊優勢?！本偷谌c看，綜合李小龍、劉駿勃等人的研究，晚清“小說界革命”之前，章回小說的回目經歷了直白敘事目和逞才目兩個階段。直白敘事目“對人物和事件只作最基本的概括，幾乎不出現含有感情色彩的字詞”，如嘉靖本《三國志通俗演義》卷一第一則則目“祭天地桃園結義”，雖然回目中出現“結義”這樣帶有明顯倫理色彩的字眼，但它主要是一種直錄，而不帶敘述者個人的感情色彩。但有時候，尤其到晚明，直白敘事目中也夾帶著敘述者的褒貶善惡姿態，如《梼杌閑評》第六回回目“客印月初會明珠石林莊三孽聚義”，其中的“孽”顯然是敘述者情感作用的結果。逞才目的特點是在對偶句中恃才逞氣，甚至出現《麟兒報》第十四回“你為我奔我因你走同行不是伴他把誰呼誰將他喚事急且相隨”這樣的回目。敘述者在恃才逞氣時偶爾會在不經意間透露出鮮明的倫理取向，《兩交婚》第十六回回目“為辭婚觸權奸遭顯禍因下獄感明圣賜歸婚”可為代表。

西方小說的題名和章節編排則體現出另一番面貌。西方小說敘述者的主要意圖在于“傳達對人類經驗的精確印象”，這種傳達以個人經驗為依據，因而反傳統似乎是敘述者不約而同的選擇，這就從根本上保證了西方小說不會出現中國古典小說由史傳傳統而來的模式化的倫理說教。這在小說命名和章節編排上都有所體現。

就小說命名看，西方小說主要是用完全中性的人名、地名或物品來命名，其次是用小說所包含的某種傾向來命名，最后是用帶有比喻性的詞語來命名。

第一，就人名、地名或物品的命名看，戴維·洛奇指出：“英國最早的小說書名用的都是書中主要人物的名字，如《摩爾·弗蘭德斯》、《湯姆·瓊斯》、《克萊麗莎》?！卑凑胀咛氐恼f法，“摩爾·弗蘭德斯是一個竊賊……湯姆·瓊斯則是一個私通者”，克萊麗莎是“婦道的楷?！?，這些人的行為帶有強烈的道德寓意，但從書名中，既看不出“喻世”“醒世”這樣的勸誡意味，也看不出“滑稽列傳”那樣的娛樂意味。以地名為書名的《米德爾馬契》《曼斯菲爾德莊園》《諾桑覺寺》《老古玩店》《巴黎圣母院》、以物品命名的《項鏈》《象棋的故事》《蘿卜》《鐵皮鼓》《照相簿》和以人名為書名類似，此不贅述。以具體的人名來命名在中國古典小說中極為罕見，《韓湘子全傳》等是極個別的例外；《癡婆子傳》可算是以人名來命名，它是以主人公上官阿娜的稱呼來命名，而不是直接以上官阿娜來命名，稱呼中已暗含世人對主人公的倫理印象；《魏忠賢小說斥奸書》《于少保萃忠傳》的命名中已經讓人物帶有濃烈的倫理色彩。中國古典小說有不少寫人小說，以群體面貌出現，如《金瓶梅》《平山冷燕》，有些還帶有倫理色彩，如《三俠五義》。有論者指出，就人名書名而言，中西方小說命名的主要差異在于“個人與集體”。對個人的重視，讓敘述者從個人經驗生發出對具體人物的感覺，這些感覺中即使有一些倫理意味，也融于個人感覺之中，只能是個人化的道德規勸，而不是社會化的倫理說教；對集體的重視，讓敘述者自覺遵從集體的倫理規約，小說呈現出來的主要是社會化的倫理說教，而不是個人化的道德規勸。

第二，就小說傾向的命名看，它首先是對小說內容的概括，在概括的基礎上顯現出傾向，有些甚至暗示出小說的主題，《戰爭與和平》《傲慢與偏見》《理智與情感》《死者無言》《遲遲未開的花》《熱愛生命》《很久以前》，這些小說或側重于對內容的概括，如《戰爭與和平》，或側重于對主題的揭示，如《熱愛生命》，更多的是在內容概括的基礎上顯示出某種傾向，如《傲慢與偏見》《死者無言》。用小說傾向來命名，有一個特點，即這種傾向是一種中性化的概括或一種個人性的感覺，而不是追求社會認同的倫理說教，這和《遼海丹忠錄》《平虜傳》等中國古典小說往往在名稱中就貼出忠奸善惡的標簽形成鮮明對比。瑪麗·萊文的《很久以前》通過哈莉對自己年輕時候和多米尼甜蜜愛情的回憶來度過自己的獨居生涯，讓“很久以前”既成為對過去的回憶，也成為和現在的比照，小說中無論是沒有結過婚卻回憶過去愛情的哈莉，還是喪夫的多莉和埃倫，這三個閨密“在遭遇偶然的精神創傷后如何繼續生活”是小說的用心所在，敘述者沒有從女性的不幸遭遇中來控訴社會，也沒有從人物的倫理境遇中來反思道德準則，而是“圍繞愛情、婚姻、家庭、責任、自由、恐懼、幻覺、痛苦、快樂、回憶和理想這些倫理命題……通過敘述某些普通人的生命經歷來營造具體的道德意識和倫理訴求”。哈莉想和多米尼合葬的愿望因為多米尼寡妻布洛桑的存在而違反天主教教義，而布洛桑的再婚又讓哈莉有理由為自己的愿望理直氣壯，這里，哈莉基于德性倫理之上的個人道德訴求已凌駕于由天主教教義而來的規范倫理之上，敘述者對哈莉的肯定讓她遭遇偶然精神創傷的生活仍充滿希望。

第三，就比喻性命名看，《遠離塵囂》《喪鐘為誰而鳴》《喧嘩與騷動》《長日留痕》《永恒的瞬間》《時運不濟》《艱難時世》《悲慘世界》《遠大前程》這些小說命名，大致可分為兩種情況：一是名稱中透露出對小說內容的定性，如“艱難”“悲慘”“騷動”等，這類命名表面上看，和上文所說的傾向性命名相同，實則不然，《傲慢與偏見》《理智與情感》等傾向性命名可說是對小說內容的一種寫實性概括，而“艱難”“悲慘”“騷動”在寫實性概括的同時，更體現出敘述者對小說內容的理解和定性。這種比喻性的定性命名，和《照世杯》《醒世姻緣傳》《糊涂世界》等中國古典小說的比喻性定性命名不同，前者的定性標準是敘述者個人的，后者的定性標準則是社會流行的倫理價值標準。二是對小說內容的詩性化表達，如《遠離塵囂》《永恒的瞬間》，這類命名完全是由內容生發出的感慨，從命名中看不出內容是什么，也無法對內容定性。這種命名在中國古典小說中極少，《歧路燈》《明月臺》勉強可算是詩性化命名，但“歧路”“明月”中多少仍蘊含著敘述者的價值取向，多少有點定性的意味。

就章節編排看，西方小說遠沒有中國章回小說那么講究外在的章節安排。不少西方小說都按照敘述的自然順序給小說區分章節，如第一章、第二章，有些干脆用一、二、三這些表示次序的數字，或者像《戰爭與和平》那樣在“第一卷第一部”……“第四卷第四部”之后，用“尾聲”來表示小說結尾部分。西方小說也有在章節編排時寫上目錄的情況，哈代的《枉費心機》《無名的裘德》《遠離塵囂》都有章節目錄，且各具特色?！锻髻M心機》“尾聲”之前的二十一章，都突出時間，除第一章“三十年的變遷”外，都以“某個時間段里的事件”來命名，第二章叫“兩個星期里的事件”，第四章、第五章、第十三章、第十七章都叫“一天里的事件”，第七章、第八章都叫“十八天里的事件”，顯然這樣的章節只起到簡單的區分作用，看不出具體的情節進展?！稛o名的裘德》共“六部”，全以地名來命名，章節安排中能看出故事發生地點的變遷，但看不出故事的具體情形。《遠離塵囂》則采用情節梗概的方式來安排章節，小說共五十七章，都按照情節發展的線索來命名：“第一章牧主奧克——巧遇”“第二章夜晚——羊群——屋內——另一間屋內”……“第五十七章霧蒙蒙的夜晚和清晨——尾聲”，章節目錄將小說快速粗略地翻演一遍。同樣有特色的是狄更斯的《霧都孤兒》，小說以介紹推薦的方式來安排章節目錄（類似的有亨利·菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》等），如“第一章談談奧立弗·退斯特出生的地點和他降生時的情形”“第九章本章進一步詳細介紹有關那位可親的老先生及其大有希望的高足們的一些情況”“第十章奧立弗對他的新伙伴們有了更深一層的了解；他花了很高的代價取得經驗。這一章雖短，但在本書中至關重要”，這樣的章節目錄沿襲了作者賴以成名的《匹克威克外傳》的做法，顯然有推銷小說的用意。除了這些各具特色的章節目錄外，單純以各部分內容為章節目錄的小說更多一些，如丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》、劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》、喬治·艾略特的《米德爾馬契》、狄更斯的《荒涼山莊》。就小說回目中能看見故事進展而言，無論是《遠離塵囂》《霧都孤兒》這些有特色的目錄還是像《魯濱孫漂流記》這類普通的目錄，和中國章回小說的回目相比，都有一個顯著的不同：西方小說的目錄，往往是就小說內容進行提煉，提煉時也是就事論事、就人論人，中國章回小說則在回目中經常對小說涉及的人事進行道德評判。

三、小說視角與敘述者的倫理立場

視角一般分為全知視角、客觀視角和人物視角。視角表面上看起來只是一種形式上的分類，但實際上也可看作一個倫理選擇的過程，盧卡契指出：“視角問題的基點是一個深刻的倫理復合體”，伊恩·瓦特認為，視角“應該變成決定性的手段，作家據此表達他的道德情感”。從敘事倫理視角看，中國古典小說和西方小說差異明顯。

首先，中國古典小說幾乎是全知視角的一統天下，像《癡婆子傳》和《西游補》那樣以人物視角組織全篇的非常罕見，像現代小說中《示眾》那樣單純的客觀視角在古典小說中則從沒出現過（因而也無從比較）。古典小說深受史傳和說書藝術的影響，運用全知視角似乎是理所當然的事情，因為全知視角可以縱橫捭闔，可以對故事和人物評頭論足，既與史傳敘事和說書藝術相一致，又方便古典小說進行倫理說教。古典小說人物視角雖然罕見，但在全知視角中穿插人物視角則極為常見，如趙毅衡所言：“絕大部分‘全知’視角，只是任意變動視角?！币暯堑娜我庾儎?，無論是表現敘述者的倫理姿態還是人物的倫理立場，都非常方便。

西方小說自《魯濱孫漂流記》用人物視角開始，人物視角和全知視角就經常出現，20世紀前全知視角、人物視角都比較多。自福樓拜《包法利夫人》通過愛瑪的視角來展示外在世界的“場景”以來，小說視角出現兩方面新的變化：一是注重外在世界的客觀描繪，小說基本只記錄出現在敘述者或人物眼前的場景，敘述冷靜而客觀，此為客觀視角，以莫泊桑和海明威為代表；二是強化了人物視角，通過人物的眼光來描繪世界，敘述深入人物的內心，此為人物視角，以亨利·詹姆斯為代表。在布斯看來，對人物內心世界和外在客觀世界的展示，成了20世紀以來小說界的風尚，客觀性的展示壓倒了專斷的講述。無論運用哪一種視角，支持者似乎都可以從倫理方面找到原因。在亨利·詹姆斯看來，用人物視角不用全知視角可以保證作者不在作品中評頭論足地進行道德教誨：“藝術的問題……是創作實踐的問題；道德問題則完全是另一碼事”；與亨利·詹姆斯相反，喬治·威爾斯則強調小說的倫理目的：“小說能夠調節社會矛盾……昭示道德準則……為懺悔者提供場所”，小說的倫理目的決定了“人物的刻畫不應該受到任何視角的限制，而應該讓讀者有機會從各種角度審視人物”，這就需要用全知視角。

其次，就全知視角而言，中國古典小說受史傳敘事和說話藝術的影響，有自己的特點，其全知視角兼有史官式全知視角和說書型全知視角的特點。史官式全知視角的特點主要有二：一是通過古往今來相關事件的概括，對所敘之事進行倫理引導。敘述者眼中的古往今來，經常和倫理互為因果，古往今來由此也成為一種倫理鏡鑒。歷史小說經常通過歷史上相關情況的梳理，對所敘之人事加以倫理定位?！稐冭婚e評》開篇的“總論”，敘述者用全知視角敘述：“蓋聞三皇治世，五帝分輪，君明臣良，都俞成治，故成地天之泰。后世君闇臣驕，上蒙下蔽，遂成天地不交之否……后到天啟年間，一個小小閹奴，造出無端罪惡。”一個敘述魏忠賢作惡的故事，卻牽扯到三皇五帝以來的歷史興衰，而歷史興衰又和“君明臣良”“君闇臣驕”直接相關。歷史興衰的視野，自然讓魏忠賢這樣一個“閹奴”的故事，和大明王朝的興亡扯上了關系，魏忠賢之“惡”就不是一個簡單的倫理判斷，而是和明朝滅亡這樣一個重大的歷史事件聯系在一起，暗示了倫理取向在歷史事件中的重要性。二是借助史傳的“君子曰”模式以全知視角對小說發表總結性評論?！熬印北旧砭陀袕娏业膫惱砩?，“君子曰”的內容多關乎道德倫理。古典小說的“史官化”全知視角經常挪用《左傳》開啟的“君子曰”模式?！稏|周列國志》結尾，“髯仙讀《列國志》，有詩云：……總觀千古興亡局，盡在朝中用佞賢”?！稏|周列國志》中的“髯仙”，類似于《史記》“太史公曰”中的“太史公”，“髯仙”之詩，既指出佞人和賢人的重要性，也通過“朝中用佞賢”對君主提出要求，佞人賢人顯然以倫理為標準?！镑紫伞痹谛≌f結尾用這種史官式全知視角對君主用人提出了倫理上的要求。

說書型全知視角的特點主要有二：一是借用“說書人”姿態來掌控故事的倫理意蘊。《喻世明言》第一卷《蔣興哥重會珍珠衫》，在開篇詞之后，敘述者用說書人口吻說：“這首詞名為《西江月》，是勸人安分守己，隨緣作樂，莫為酒、色、財、氣四字，損卻精神，虧了行止?！f起那四字中，總到不得那‘色’字利害?！垂?，則今日我說珍珠衫這套詞話，可見果報不爽，好教少年子弟做個榜樣。”通過說書型全知視角，很容易將話題引到“色”字上，引到“珍珠衫”上，如果要說別的故事，即使開篇詞一樣，也可以通過“說書人”口吻，很方便地將話題引到“酒色財氣”的其他方面以及別的故事上面。二是通過“說書人”全知視角，可以揭示人物的內心活動，進而窺見其道德品性。心理活動本來是古典小說的短板，史官式全知視角注重實錄，不太好深入人物的內心世界，說書型全知視角由于“說書人”的無所不知，則可以深入人物內心世界，讓古典小說的短板略有起色。皋于厚指出：“明清小說基本上都采用了說書人全知敘事的方式。作者充當說書人的角色，以說書人的腔調，向虛擬的聽眾講述故事……作者居高臨下，無所不曉，他可以深入人物的內心世界，對你知我知的隱秘之事也能明察秋毫。他還不時地直接出面，對故事情節、人物言行及心理活動加以提示說明，對人物與事件發表評價和議論”。說書型全知視角帶來的內心活動，在揭示人物心理軌跡的同時，往往也指向敘述者對人物的倫理評判?！队魇烂餮浴返谑怼峨笠頂嗉宜健分?，倪善繼聽說滕大尹要到自己家里來“查閱家私”時，“好生驚恐。論起家私，其實全未分析，單單持著父親分關執照，千鈞之力，須要親族見證方好”。倪善繼如此心機，只為獨吞家產。到最后真相大白、倪善繼盤算落空時，敘述者評論道：“若是倪善繼存心忠厚，兄弟和睦，肯將家私平等分析，這千兩黃金，弟兄大家該五百兩，怎到得滕大尹之手？白白里作成了別人，自己還討得氣悶，又加個不孝不弟之名”。說書型全知視角將倪善繼的內心活動和敘述者對他的倫理評判很自然地結合在一起。

和中國古典小說史官式全知視角、說書型全知視角不同，西方小說的全知視角既不局限于史官式的實錄，也不拘囿于說書人的口吻，而是花樣繁多。就與敘述者倫理意圖相關的全知視角而言，主要有以下幾種情況：（1）對人物、事件的道德評論或敘述者的“夫子自道”。《名利場》敘述者常常痛斥人物的罪惡，甚至直接說明自己的目的：“我善良的讀者，請記住這個故事的名字是《名利場》，名利場當然是個充滿虛榮、邪惡和無聊的地方。那里有虛假、偽裝和欺詐。本書封面上畫的那個道德家便是作者本人的肖像，他在滔滔不絕地說教……可是一個人知道了實情只能實話實說……寫故事的時候也就免不了要講些不愉快的事情?！边@帶有一點中國古典小說的“說書人”口吻，但主要是揭示名利場中形形色色的道德面相。這些道德面相中有說教，這些說教是以當時流行的社會倫理為依據，和中國古典小說以相對穩定的忠孝節義等儒家倫理德目為倫理依據不一樣；同時，這些道德面相中更多的不是說教，而是人物所經歷的“不愉快的事情”本身，對人物和事件的關注超過了它們背后的倫理意義，這和中國古典小說的全知視角通過人物和事件來進行倫理說教有根本區別。（2）對人物內心活動的倫理分析。左拉以自然主義著稱，其心理描寫也很精彩?！洞骼偎埂だ省分?，當已經風癱的拉甘太太得知自己的兒子是被羅朗和戴蕾斯害死時，“一種驚怖的抽搐掠過她的面孔……失望，從來沒有以比這更兇暴的方式侵入一個人的身心。不幸的實情，如閃電似的燃燒風癱者的眼睛，并以雷擊一樣的殘酷侵入了她的體內……她覺得舌頭冷冷地膠貼著上顎……她的感覺和一個患昏睡病的人一樣，活生生地被人埋葬，整個筋肉無法動彈，而腦里卻清清楚楚地聽見一鏟一鏟的沙土聲響……如果她能說出瀆神的話語，她一定要詛咒上帝”。和中國古典小說通過行動來顯示心理，或直接通過“某某心想”之類的提示詞來顯示心理不同，《戴蕾斯·拉甘》等西方小說的心理描寫和敘述者的敘述交融在一起，敘述者直接進入人物的內心世界；更重要的區別在于，中國古典小說對人物心理的分析最終指向儒家的一些倫理德目，西方小說的心理分析即使有倫理方面的考量，也主要是人物在具體倫理境遇中的感受（拉甘太太甚至想要詛咒她一貫信仰的上帝），而不是一些放之四海而皆準的倫理準則。（3）利用全知視角，采用對比、反諷等敘事技巧來強化某種倫理立場。馬克·吐溫的《王子與貧兒》設置王子與貧兒身份交換的童話情節模式，將王室和貧民兩種生活方式的對比推到極致。小說最后，敘述者對王子發表評論：“在那嚴酷的時代，愛德華六世在位那幾年是一個特別仁慈的時期。現在我們要和他告別了，最好是把這一點記在心里，紀念他的功德吧?！比暯潜澈?，蘊含著對“君權神授”觀念以及當時美國資產階級價值體系的嘲諷。利用全知視角對當時流行的倫理價值進行嘲諷，為中國古典小說所無，這一區別充分體現出西方小說敘述者張揚個性和中國古典小說敘述者遵從傳統的特點。

最后，就人物視角而言，中國古典小說往往在全知視角中穿插人物視角，這樣的人物視角一般是多個人物視角的不停轉換，極少數以固定人物視角為主體的小說也有一個全知視角的外殼，《癡婆子傳》和《西游補》可為代表。（1）先看固定人物視角。古典小說的固定人物視角比較單一，只有敘述者兼故事主人公這一種情形，即主人公敘述自己的故事，小說通過第一人稱敘述自己親身經歷過的事情，表達自己的倫理立場?！栋V婆子傳》是極為罕見的采用第一人稱回顧性視角的古典小說。小說中的全知敘述者只在文本始末和中間短暫出現過三次，小說主體以七十歲老嫗上官阿娜（即癡婆子）的回憶口吻，講述其三十九歲之前的風流行徑。年輕時的上官阿娜，不僅與奴仆、僧人有染，還與自己的公公、叔伯淫亂門庭，但由于這些行為都是被迫而為，她并不覺得自己有什么過錯，后來由于她鐘情于谷德音一人，被其他與之有染者告發，事情敗露后被休回家。及至七十歲回顧過去艷事時，只覺一切皆成夢幻。無論是作為當事人還是回憶者，上官阿娜都沒有對自己的風流行徑表示后悔，小說并沒有古典小說常見的說教勸誡意圖，但小說中上官阿娜因真愛被休，實是一種道德諷刺。當她沒有感情地和眾多男性亂倫時，她被夫家認可，當她為真愛而收心時，就立即被休?；蛟S在此意義上，楊爾曾說《癡婆子傳》是“癡里撒奸”，蕭相愷認為此書是“皮里陽秋，荒誕之中大有弦外之音”，言下之意，小說“從一個特殊的角度揭露了禮教社會的虛偽和猙獰”。對癡婆子個性情感的彰顯最終卻指向對禮教的批判。（2）再看人物視角之間的轉換。或是多個人物對不同的事件進行觀察，或是多個人物對某一人物或某一具體事件進行觀察。前者其實是不定人物視角結合在一起時形成的視角轉換，一般小說中都有這種情形?！度辶滞馐贰房芍^典型。《儒林外史》每幾回講述一個主要人物，往往又由此人引出另外人物，人物變化頻繁。如第一回采用王冕視角描述七泖湖以及湖邊三個人的對話；第十四回到十五回寫馬二先生游西湖，通過馬二先生引出洪憨仙、匡超人；等等。通過不同人物視角的轉換，敘述者展示了一幅形形色色的儒林圖。第一回王冕出場前，敘述者在《蝶戀花》一詞中表達出對功名的態度：“功名富貴無憑據，費盡心情，總把流光誤?！睌⑹稣邔⑼趺岵回潙俟γ墓适伦鳛椤靶ㄗ印?，又在后文通過其他人物的視角寫出了貪戀功名的種種情形，兩相對照，敘述者的倫理立場得以展示：儒林多小丑，王冕獨名流。后者如《三國演義》第九十三回“武鄉侯罵死王朗”的場景。諸葛亮和王朗站在各自的立場，對曹魏和劉蜀爭鋒之事發表見解。在王朗看來，曹魏政權順“天心人意”，諸葛亮興兵伐魏是“逆天理、背人情”。在諸葛亮看來，曹魏乃逆賊篡位，劉蜀才是漢室正統，作為大漢老臣，王朗“理合匡君輔國，安漢興劉”，現在卻幫助曹魏，實在是“罪惡深重，天地不容”，不配談“天數”。兩人對同一事件得出不同的結論，充分體現出人物視角轉換所帶來的倫理追求的差異。但無論是王朗還是諸葛亮，他們論辯的立足點都是所謂的“天理”或“理”，只是由于立場不同，對“天理”或“理”各有理解而已。最終王朗被諸葛亮氣死，暗示出敘述者贊同諸葛亮以蜀漢為正統的倫理立場。

相比之下，西方小說的人物視角則復雜得多。既有像中國古典小說那樣在全知視角中穿插的人物視角，也有純粹的人物視角。撇開全知視角中穿插人物視角不談（這點和中國古典小說類似），僅就純粹的人物視角而言，可以是固定人物視角，也可以是多重人物視角，無論是固定人物視角還是多重人物視角，人物都是敘述者。就固定人物視角而言，作為人物的小說敘述者從自己的視角出發展開敘述，他可以是敘述自己的故事，也可以是敘述別人的故事。當敘述自己的故事時，人物兼敘述者往往會因為自身原因而陷入某種倫理困境。或是因為身份而對自己的實際情況認識不清，或是為了給自己開脫而故意將自己置于道德高地。威廉·里干在《流浪漢、瘋子、棄兒、小丑：第一人稱不可靠敘述者》中認為一些身份、智力特殊者的敘述往往是不可靠敘述，這意味著人物視角下所表露出來的倫理意圖值得懷疑?！豆素惱し覛v險記》中的哈克通過兒童的視角講述自己外出冒險的故事，其部分講述顯然違背了事實，比如說他認為自己是邪惡的，但隱含作者顯然在背后“默不作聲地贊揚他的美德”。與《哈克貝利·芬歷險記》相比，《洛麗塔》的敘述者兼主人公顯然自始至終都在美化自己，中年的亨伯特誘奸未成年的洛麗塔，無論如何都是道德上的污點，但敘述者真誠的呼喚和發自內心的呼喊：“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時也是我的罪惡，我的靈魂”，展示的卻是他的真情，他道德上的污點因為自己的特殊經歷和真情付出淡化了很多。當敘述別人的故事時，人物是旁觀者或見證人，他比當事人（故事主人公）冷靜，對故事中人物有冷靜的判斷。《了不起的蓋茨比》通過尼克的視角來展開故事，作為故事的見證人，他非常清楚蓋茨比對黛西真摯的愛，但黛西卻是一個不值得付出真愛的、玩弄感情的、冷血的“混賬”。如果不是尼克的見證人視角，就很難將這種一方不惜性命地真誠付出、另一方在對方葬禮時冷血地和別人外出旅游的反差傳達出來。尼克理性地意識到蓋茨比悲劇的原因，但始終沒有對黛西發出道德譴責，而是在看似冷靜的敘述中將自己的傾向流露出來，這和中國古典小說的人物視角動輒以道德來衡量人物形成鮮明對比。

就多重人物視角而言，不同的人物從各自的立場關注同一個人或同一件事，由于每個人物的立足點不同，從他們視角中呈現出來的人物或事件也就面貌各異。這和中國古典小說中的人物視角轉換有類似之處，但不同的是，它不是在全知視角下的人物視角轉換，而是不同人物視角之間的并列。換言之，中國古典小說中沒有脫離全知視角的多重人物視角，由人物視角并列形成的多重人物視角為西方小說所獨有。同時，西方小說的多重人物視角，主要展示不同人物的倫理情感，基本上不用社會的倫理規范來要求人物。最著名的多重人物視角小說當數福克納的《喧嘩與騷動》和《我彌留之際》?！缎鷩W與騷動》前面三個部分以時間命名，分別冠以“一九二八年四月七日”“一九一〇年六月二日”“一九二八年四月六日”，通過班吉、昆丁和杰生的視角來看凱蒂的經歷，班吉的悲哀、昆丁的脆弱、杰生的自私，從不同側面展示了凱蒂敗壞門風的情感經歷所帶來的后果。班吉對凱蒂的依賴和懷念、昆丁對凱蒂的關心和失望、杰生對凱蒂的憤怒與報復，在最后一部分全知視角下的迪爾西故事的作用下，巧妙地結合在一起。前面三個部分的多重人物視角，不僅從各個側面展示了凱蒂放蕩行為給不同人物帶來的后果，也顯示了不同人物對凱蒂的倫理態度?！段覐浟糁H》則直接以發出視角的人物來命名章節，母親艾迪·本德倫彌留之際的愿望是回到娘家安葬，為完成其遺愿，一家人將棺材運到四十英里以外的死者娘家，這么一個簡單的故事通過多人視角的不停變換，既展現出眾多子女和母親之間的關系，也展現出母親自身并不高尚的品德，還展示了身為父親和丈夫的安斯·本德倫的丑惡嘴臉。小說通過達爾、科拉、朱厄爾、杜威·德爾、塔爾、安斯、皮保迪、瓦達曼、卡什、薩姆森、艾迪、惠特菲爾德、阿姆斯蒂、莫斯利、麥高恩這15個人的視角（達爾、卡什、瓦達曼等人的視角多次出現），將這個送棺返鄉安葬故事的不同階段從不同側面展示出來，其間卡什的吃苦耐勞和自我犧牲、達爾的理性和張狂、朱厄爾的暴躁和忠誠、杜威·德爾的懦弱和殘忍，等等，都得以展現。多重人物視角除了?？思{的這兩部小說以時間和人物為線索外，還有一種像馬克·吐溫《朱庇特神廟維納斯雕像傳奇》那樣的準戲劇體。《朱庇特神廟維納斯雕像傳奇》由六部分和一個簡短的“尾聲”構成。說它是準戲劇體，主要是因為除了第五部分和第三部分后半段有情節敘述外，六個部分的其余內容全是人物對話，此外，六個部分開頭都有類似劇本中舞臺提示的文字，先加括號用“場景”字樣標明該部分故事的發生地點和具體情形。第一部分“場景：羅馬——藝術家工作室”展示了喬治和瑪麗對愛情的期盼以及喬治不惜忍饑挨餓想成為自由的雕刻家和有五萬美元就可以結婚之間的矛盾；第二部分“場景：羅馬一間住所”展示了喬治期待自由女神像給自己帶來成功和瑪麗父親要喬治六個月時間弄到五萬美元之間格格不入的對話；第三部分“場景：藝術家工作室”先展示了喬治和少年好友約翰之間的對話，對話中約翰承諾六個月內可以幫喬治弄到五萬美元，然后敘述約翰毀壞自由女神像并將其拖走；第四部分“場景：藝術家工作室”展現了喬治和幾位不請自來給他送財物之人的對話以及瑪麗父親允許婚事后瑪麗和喬治之間的對話；第五部分“場景：羅馬一家咖啡館”轉引《羅馬奇聞》的報道，報道說在喬治名下的一塊地里挖出了公元前三世紀的殘缺的維納斯雕像，政府付給喬治五百萬法郎后將雕像運往朱庇特神廟珍藏；第六部分“場景：十年后，朱庇特神廟”展示了瑪麗和喬治關于朱庇特神廟雕像的對話，喬治在對話中感謝約翰成全了自己。小說的諷刺寓意很明顯。換個角度看，每個場景展示的人物，都從自己的視角來處理喬治的愛情和雕像之間的關系。準戲劇體保證了每個部分都能將視角保持在對話人之間，對話的內容因而也體現出不同人物對待婚姻和藝術的倫理姿態。

綜上所述，中西小說敘述者的意圖倫理可以通過小說命名、章節編排、敘述者選擇全知視角或人物視角等方面進行比較：就小說命名而言，前者在命名中往往帶有補史意圖或倫理說教色彩，后者的命名主要體現為中性概括或個性化的倫理傾向；就章節編排而言，前者通過章回體的回目對相關內容進行道德評判，后者往往就內容來隨機進行章節編排，少有道德評判；就全知視角而言，前者主要是史官式全知視角和說書型全知視角，方便敘述者以傳統倫理規范來引導敘事，后者的全知視角沒有史官式或說書型的限制，方便敘述者表達自己的倫理立場；就人物視角而言，人物視角伴隨著倫理個性，前者的倫理個性最終折射出社會倫理規范，后者則是不同倫理個性的相互交鋒。