中國作家協(xié)會(huì)主管

“新批評”理論傳入中國，始自1929年由伊人翻譯的瑞恰茲的著作《科學(xué)與詩》在華嚴(yán)書店出版。而后數(shù)年間，國內(nèi)的詩人、批評者或像錢鍾書那樣不時(shí)在文章中提及瑞恰茲與艾略特，或如葉公超似的為曹葆華翻譯的《科學(xué)與詩》寫序，或似卞之琳一般為刊物翻譯艾略特的經(jīng)典之作《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》；但整體而言，對“新批評”派的關(guān)注、譯介和闡釋，還處于局部、零星的淺表狀態(tài)。隨著“新批評”派自身向鼎盛期的轉(zhuǎn)換，特別是其兩位主將瑞恰茲、燕卜蓀分別在1929年、1938年任教于清華大學(xué)和西南聯(lián)合大學(xué)，馮至、卞之琳、葉公超、李廣田等帶有先鋒傾向的詩人型學(xué)者前輩聚集聯(lián)大校園，幾股力量的影響傳播，促使涵括“新批評”的西方現(xiàn)代派詩歌與理論自然地沉潛于廣大學(xué)子的心智結(jié)構(gòu)之中，以在聯(lián)大直領(lǐng)“新批評”理論熏香的袁可嘉為代表的青年學(xué)人，和唐湜、陳敬容等遙相呼應(yīng)，在系統(tǒng)、深入研讀闡釋“新批評”理論同時(shí)，將之同國內(nèi)穆旦、辛笛、陳敬容、鄭敏等人帶有現(xiàn)代化傾向的詩歌創(chuàng)作實(shí)際相結(jié)合，自覺建構(gòu)中國式的現(xiàn)代主義詩學(xué)理論，實(shí)現(xiàn)了“新批評的中國化與中國詩論的現(xiàn)代化”,也使“新批評”的影響和關(guān)注度，在中華人民共和國成立之前的大陸抵達(dá)了巔峰狀態(tài)。

一、“合力”鑄成的現(xiàn)代化智性詩學(xué)

為什么在中國會(huì)崛起一種現(xiàn)代化的新詩理論，為什么又偏偏是在20世紀(jì)40年代？這一切該從當(dāng)時(shí)的文化語境和詩壇現(xiàn)實(shí)說起。

首先是肇源于步入“中年”新詩的闡釋召喚。經(jīng)過胡適、郭沫若草創(chuàng)期的自由嘗試的開拓，以聞一多、徐志摩為首的新月詩派和以戴望舒、卞之琳領(lǐng)銜的現(xiàn)代詩派對傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交錯(cuò)，及至20世紀(jì)40年代的新詩理應(yīng)走向成熟的收獲期了。所以，談到馮至理趣十足的《十四行集》時(shí)，聞一多感慨“我們的新詩好像盡是些青年，也得有一些中年才好。馮先生這一集大概可以算是中年了”，其中雖隱含著沉穩(wěn)、成熟的“中年”新詩不多的遺憾，但也透露出新詩中沉穩(wěn)、成熟之作跨越了初露端倪的階段。事實(shí)上，“新詩現(xiàn)代化”的趨勢已成當(dāng)時(shí)詩壇許多人的共識(shí)，朱自清早在1942年，便從現(xiàn)代生活和現(xiàn)代詩歌的關(guān)系辨析出發(fā)，呼喚“我們需要促進(jìn)中國現(xiàn)代化的詩”，“我們也需要中國詩的現(xiàn)代化，新詩的現(xiàn)代化；這將使新詩更富厚些”。果然，在五六年后“現(xiàn)代化”的新詩在中國詩壇衍化為一股潮流和氣象，一些批評者幾乎不約而同地欣喜斷言“四十年代以來出現(xiàn)了一種‘現(xiàn)代化’的新詩”的詩壇出現(xiàn)了“一個(gè)詩的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”，出現(xiàn)了穆旦、杜運(yùn)燮等一群“自覺的現(xiàn)代主義者”。這些“現(xiàn)代化”新詩大多呈現(xiàn)為以下狀態(tài)，如“物價(jià)已是抗戰(zhàn)的紅人。/從前同我一樣，用腿走，/現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機(jī)，/還結(jié)識(shí)了不少要人，闊人，/他們都捧他，摟他，提拔他，/他的身體便如灰一般輕，/飛。但我得趕上他，不能落伍，/抗戰(zhàn)是偉大的時(shí)代，不能落伍”（杜運(yùn)燮《追物價(jià)的人》）。詩一反內(nèi)省詩慣用的第一人稱獨(dú)白，而是巧施將事實(shí)顛倒的歸謬方法，生動(dòng)地表現(xiàn)追物價(jià)者不惜丟掉家、衣服和自己的肉以及妻兒的嫩肉，也要追趕物價(jià)“紅人”的滑稽心理，通過戲謔的語式承載揶揄丑陋世態(tài)的嚴(yán)肅命題，造成令人捧腹又沉思的反諷效果，機(jī)智幽默。再如，“流得太快的水/像不在流/轉(zhuǎn)得太快的輪子/像不在轉(zhuǎn)/笑得太厲害的臉孔/就像在哭/太強(qiáng)烈的光耀眼/讓你像在黑暗中一樣/看不見//完整等于缺陷/飽和等于空虛/最大等于最小/零等于無限//終是古老又古老，這世界/卻仿佛永遠(yuǎn)新鮮/把老祖母的箱籠翻出來/可以開一家/漂亮的時(shí)裝店”（陳敬容《邏輯病者的春天》）?！斑壿嫛迸c“病”兩個(gè)矛盾之詞并置組合，構(gòu)成了一個(gè)悖謬語境，全詩就是通過巧喻悖論和“迷亂邏輯”，凸顯“古老卻仿佛新鮮/笑得太厲害的臉孔就像在哭”的怪誕顛倒的世界，否定之意昭然若揭。又如，哈姆雷特式的自審意識(shí)強(qiáng)烈的穆旦那首《五月》，“勃朗寧、毛瑟、三號手提式/或是爆進(jìn)入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂/對著漆黑的槍口/你就會(huì)看見，從歷史扭轉(zhuǎn)的彈道里/我是得到了第二次的誕生”。詩中乖悖矛盾的心理分析，生與死對立轉(zhuǎn)換的辯證，力度滿爆的抽象，理性精神的自覺，有傳統(tǒng)的現(xiàn)代制約，更酷似西方詩人奧登的筆法。

無須再列舉，20世紀(jì)40年代詩歌迥異于以往新詩的“現(xiàn)代化”征候已相當(dāng)顯豁。它們常常不以情感宣泄為目的，也不把現(xiàn)實(shí)觀照做旨?xì)w，而多展示主體充滿沖突、矛盾和思索的經(jīng)驗(yàn)，一種經(jīng)過提純與升華了的經(jīng)驗(yàn)，情理融合；其中大量運(yùn)用的反諷，既不時(shí)體現(xiàn)為整體的思維方式，社會(huì)、歷史乃至自身均是反省審視的對象，有時(shí)又具體表現(xiàn)為某種修辭手段，強(qiáng)化結(jié)構(gòu)、語調(diào)與詞匯的矛盾張力，在矛盾中求和諧，于沖突里見平衡，不少文本的內(nèi)涵趨于多義多元。不難看出，反諷和機(jī)智的品質(zhì)類乎艾略特總結(jié)的玄學(xué)派詩歌的內(nèi)在特征，在異質(zhì)對立的沖突中達(dá)成平衡,則可視為瑞恰茲“包含的詩”觀念的位移；只是中國的“現(xiàn)代化”詩歌與理論更注重文本和現(xiàn)實(shí)、歷史、傳統(tǒng)因素的關(guān)聯(lián)，對具有文本中心主義弊端的西方“新批評”作了中國化的處理。但是，這些“現(xiàn)代化”新詩因其堅(jiān)持詩歌本體的獨(dú)特性，因?yàn)樘N(yùn)藉含蓄的藝術(shù)品格，并不太為當(dāng)時(shí)的讀者們所接受，甚至還遭遇過尖銳的批評，發(fā)表“現(xiàn)代化”新詩陣地之一《中國新詩》的作者被左翼論者視為“上海的貨色”與“北平‘沈從文集團(tuán)’的精髓”的合流，“集中國新詩中的一種歪曲傾向的大成”，“實(shí)在是中國新詩的惡流”；批評其是“無廉恥的‘白相詩人’集中的大本營”，“代表今日詩壇的逆流”。面對種種困境、誤解和攻訐，袁可嘉等一方面著文還擊，沖破、擺脫對立勢力的圍追堵截；另一方面“為配合這一現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的展開，新的文學(xué)批評必須恪盡職守”，“對目前的流行傾向詳作批評，指明其生機(jī)與危機(jī)”,以系列文章對“現(xiàn)代化”詩歌創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行深入系統(tǒng)的闡釋和分析，為其合法性和進(jìn)一步發(fā)展合理辯護(hù)，問津?qū)ぢ?，清除障礙，做必要的理論先導(dǎo)，這也是“新詩現(xiàn)代化”理論發(fā)生的主要?jiǎng)訖C(jī)。

其次是兩個(gè)“傳統(tǒng)”遇合的結(jié)果。20世紀(jì)40年代“新詩現(xiàn)代化”理論不是憑空突起，更非神秘的“天外來客”，而是因?yàn)橹袊F(xiàn)代化新詩和以“新批評”為核心的西方詩學(xué)這兩個(gè)“傳統(tǒng)”，在現(xiàn)代中國境域積累近二十年后碰撞、交流的雙向啟迪和孕育。或者說，“新詩現(xiàn)代化”理論的探索者在繆斯山上是踏著前人的肩膀開始向上攀援的。一方面，九葉詩派登上詩壇時(shí)，象征詩派與現(xiàn)代詩派已經(jīng)進(jìn)行了一段現(xiàn)代主義詩歌的探索，抗日戰(zhàn)爭后艾青和馮至、卞之琳的出現(xiàn)，更使在傳統(tǒng)的抒情之外理性因子占相當(dāng)比重的知性詩歌傳統(tǒng)逐漸形成，詩歌里的“思”之內(nèi)涵強(qiáng)化，現(xiàn)代主義探索開始向時(shí)代與現(xiàn)實(shí)開放。在中外文化交流被阻隔的情境下，氛圍相對開放的西南聯(lián)合大學(xué)內(nèi)，卞之琳、馮至、葉公超、李廣田等兼具詩人、批評家身份教授的言傳身教，以自身的寫作實(shí)踐和西方詩歌詩學(xué)的闡釋，對校園詩人群形成了一種全方位的覆蓋與深度的熏陶和塑造。另一方面，與中國現(xiàn)代化詩歌詩學(xué)的成長相伴生，艾略特、里爾克和奧登等詩歌理論和作品相繼被譯介到中國，1929年由于伊人翻譯瑞恰茲的《科學(xué)與詩》出版，瑞恰茲執(zhí)教清華大學(xué)的比較文學(xué)課程，新批評理論被正式移入本土，1938年開始瑞恰茲的學(xué)生燕卜蓀又在西南聯(lián)大課堂講授《當(dāng)代英詩》《莎士比亞》，有關(guān)西方文學(xué)歷史、文本與藝術(shù)的知識(shí)，艾略特、布魯克斯、沃倫等新批評理論家，讓學(xué)生們接受了相對理想的詩歌教育。燕卜蓀課堂講授過的詩人奧登1938年到訪中國，其詩集《戰(zhàn)地行》由卞之琳翻譯發(fā)表，受到了九葉詩人喜愛和模仿。瑞恰茲的“包含的詩”概念、艾略特的非個(gè)性化觀念、里爾克的靜觀默察、奧登的機(jī)智反諷個(gè)性以及燕卜蓀的“晦澀”學(xué)說等新批評理論，互相間貌似差異很大，卻無不在寫作理念上對抗、抵制浪漫主義傾向，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與客觀的表現(xiàn)。它們在引發(fā)曹葆華、錢鍾書、卞之琳、葉公超的濃厚興趣的同時(shí)，也傳播、滲透到了校內(nèi)乃至校外諸多青年詩歌寫作者、研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)中。

兩方面因素的匯聚合流，構(gòu)成了豐富的藝術(shù)啟示場，對當(dāng)時(shí)的詩人、詩學(xué)家構(gòu)成了潛隱卻深刻的綜合影響，釀就、催生出穆旦那種“情理交纏而掙扎著想克服對方，意象突出，節(jié)奏突兀而多變，不重氛圍而求強(qiáng)烈的集中”的成熟現(xiàn)代詩。而且促成詩歌觀念的實(shí)質(zhì)性變化，唐湜“在課堂里念到了T.S.艾略特、R.M.里爾克的作品”，“從詩的評論開始”作了一些新探索，在直覺印象式批評的描述中二十余次結(jié)合艾略特的戲劇化原則和非個(gè)人化理論，解讀辛笛、杜遠(yuǎn)燮、馮至、鄭敏、穆旦等具有現(xiàn)代化傾向的詩歌；原本沉迷于19世紀(jì)西方浪漫主義詩歌的袁可嘉，更在1942年因?yàn)樽x到馮至的《十四行集》、卞之琳的《十年詩草》和艾略特、奧登等的作品，感覺它們“比浪漫派要深沉含蓄些，更有現(xiàn)代味”，“興趣逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義”，意外發(fā)生詩歌觀念的翻轉(zhuǎn)，幾年后出于新詩批評滯后的理論自覺，嘗試闡釋新詩潮和西方的契合現(xiàn)象，寫出以“新詩現(xiàn)代化”為總標(biāo)題的二十余篇系列論文，一種融會(huì)中西的中國式的“新詩現(xiàn)代化”理論誕生了。至此，九葉詩人從方法論與思想兩個(gè)維度學(xué)習(xí)、運(yùn)用瑞恰茲、艾略特為代表的新批評理論，使中國新詩對西方詩歌詩學(xué)的接受由二三十年代單純的創(chuàng)作層面，完成了向?qū)嵺`和理論并重的立體層面的轉(zhuǎn)換。尤為可貴的是，“新詩現(xiàn)代化”倡導(dǎo)者深知借鑒并非簡單的移植與嫁接，所以對兩個(gè)傳統(tǒng)參照系沒有有意向任何一方傾斜，而是受古代詩歌傳統(tǒng)的入世精神制約，對二者都有所揚(yáng)棄和超越。他們傾心于新批評返歸詩歌本體，推崇反諷和經(jīng)驗(yàn)，卻摒棄、克服它文本中心主義的弊端；共鳴于瑞恰茲“包含的詩”理論，卻在其講究詩歌內(nèi)部各種沖突要素的包容、平衡，講究文本里面語義關(guān)系的“組織”之外，指出文本中“強(qiáng)烈的自我意識(shí)中的同樣強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，現(xiàn)實(shí)描寫與宗教情緒的結(jié)合”的現(xiàn)實(shí)維度也很重要，努力彌合詩與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)使命與藝術(shù)使命，以擴(kuò)大“包含的詩”的范圍。應(yīng)該說這是他們的創(chuàng)造。

最后是這股現(xiàn)代化智性詩學(xué)的崛起是由對詩壇流弊的自覺檢討和定向反撥所促成。20世紀(jì)40年代的詩壇并非清水一潭，而是魚龍混雜，除卻為數(shù)不多的“現(xiàn)代”詩外，主要流行著兩類詩。一類走外張路線，多緊貼時(shí)代和周邊現(xiàn)實(shí)，書寫民眾的苦難與積極的抗?fàn)帲@一類詩數(shù)量壯觀，國統(tǒng)區(qū)的馬凡陀山歌等諷刺詩，解放區(qū)的李季、阮章競、張志民等民歌體創(chuàng)作等大量的現(xiàn)實(shí)主義詩歌都隸屬于這一陣營，它們被統(tǒng)稱為“人民詩歌”。另一類則堅(jiān)持詩歌的內(nèi)視點(diǎn)立場，迷戀激情的流露，許多作者始終以個(gè)人的或群體的情緒的酣暢抒放為快，甚至有人更極端地強(qiáng)調(diào)詩就是“情感底爆炸，力量底爆炸”，在那個(gè)時(shí)代只能寫兩種詩，“一種是進(jìn)行曲，一種是凱旋歌”，以七月詩派為代表的浪漫主義詩歌等即體現(xiàn)著這一傾向?？陀^地說，兩類詩都相對入世，力圖“及物”，藝術(shù)上也不無可以圈點(diǎn)之處。例如，魯藜的《延安散歌》，“山花開了，燦爛地/如果不是山底顏色比夜?jié)?我們不會(huì)相信那是窯洞的燈火/卻認(rèn)為是天上的星星……我是一個(gè)從人生的黑海里來的/來到這里看見了燈塔”。詩以意象抒情，河、野花、燈火、星星、山等雋美嬌好的意象分子的捕捉，傳遞了對富于希望、寧靜清麗的延安城的由衷贊美，透著無限的溫暖和信念的堅(jiān)定。又如，七月詩人綠原的《你是誰》，“你是誰，你從陰溝里伸出手來？/你是誰，你把壓在你身上的棺材蓋子推開？/你是誰，你充滿著希望，同時(shí)又/絕望到寧愿被暗殺掉？/你是誰，你讓靈魂沒有衣服/而長出鋼針?biāo)频拿l(fā)？/你是誰，你從饑餓的槍膛/射出怯懦的子彈/而爆發(fā)了瘋狂的火光？”詩是力量和男性的寫照和震撼，其間意向鼓動(dòng)支撐的戰(zhàn)斗雄姿讓人仰慕，悲壯焦灼的個(gè)人與民族情緒波濤的怒涌激人心顫。不論前者詩意的群體閃爍，還是后者情緒的熾熱飽滿，都在以各自的方式，構(gòu)筑著個(gè)體與民族的心靈歷史。但是，從嚴(yán)格意義上說兩類流行詩歌的缺憾都十分明顯?！堆影采⒏琛访褡逦幕某缟幸蚕鄬唵?，淡化了生活與情感的復(fù)雜性；《你是誰》中主觀戰(zhàn)斗精神的極度燒灼和擴(kuò)張，使情志還沒有化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就一股腦兒“全裸”表現(xiàn)，有震撼力的背后是余味不足。

“新詩現(xiàn)代化”倡導(dǎo)者深諳破與立的辯證結(jié)構(gòu)，故和熱情闡釋令人欣悅的詩歌并行不悖，他們審慎觀察詩壇后直言不諱地表達(dá)深切的不滿，袁可嘉指出“新詩的毛病表現(xiàn)為平行的二種：說明意志的最后都成為說教的，表現(xiàn)情感的則淪為感傷的”，前者為政治感傷，后者為情緒感傷。政治感傷者感傷并不來自觀念，而是“承受與表達(dá)那些觀念的方式顯示了極重的感傷”，缺少創(chuàng)造的個(gè)性，沿襲模仿已有的意象和象征，“以詩情的粗獷為生命活力的位移表現(xiàn)形式”“以技巧的拙劣為有力”，恣意的寫作行為常造成“藝術(shù)價(jià)值意識(shí)的顛倒”，使人以觀念自身覺得作品價(jià)值高下的標(biāo)準(zhǔn)，在“好詩”與“政治”之間抬高“政治”因素，詩異化為觀念的附庸；情緒感傷者過度“迷信情緒”，詩人“虛偽、膚淺、幼稚的感情，沒有經(jīng)過周密的思索和感覺而表達(dá)為詩文”，“覺得過癮”地浸淫于自己設(shè)置的情緒氛圍中，自然容易陷入感傷，感傷雖有中國傳統(tǒng)知識(shí)分子悲天憫人氣質(zhì)延續(xù)的成分，但隨意而節(jié)制的控制也會(huì)喪失存在的合法性，就是偽浪漫主義。政治感傷與情緒感傷表現(xiàn)形態(tài)有異，但骨子里都缺少將情感或意志轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)的過程，因此都只能停留在自我描寫階段，無法感動(dòng)他人。如果說袁可嘉的批評講究學(xué)理，態(tài)度相對溫和，那么唐湜的批評則更為直接和尖銳，他覺得第二類詩歌觀念過于陳舊，也非常反感浪漫主義的直抒胸臆和傷感，認(rèn)為第一類“人民詩歌”充斥著“舊瓶裝新酒式的形式主義”“千篇一律的文字技巧”與“浮薄表象的社會(huì)現(xiàn)實(shí)”，到處存在的救星意識(shí)與青天崇拜的封建趣味，圖解政策的結(jié)果是口號的“現(xiàn)實(shí)”替代遮蔽了本真的現(xiàn)實(shí)，是假左派，夸張?zhí)摳。蔸v卻切中要害。面對感傷病泛濫、危機(jī)四伏的詩壇現(xiàn)狀，“新詩現(xiàn)代化”倡導(dǎo)者清醒地意識(shí)到，“詩必須被拯救，一如我們的生命必須被拯救”；并且他們在為詩壇把脈問診后，還能對癥下藥，給出了診治的“藥方”，那就是按照“從浪漫主義到現(xiàn)代主義的詩底發(fā)展無疑是從抒情的進(jìn)展到戲劇的”演變邏輯規(guī)律，應(yīng)和新詩現(xiàn)代化的要求，“接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響”，系統(tǒng)提出“新詩戲劇化”的主張，以規(guī)避說教與感傷，具體包括學(xué)習(xí)西洋詩中里爾克式、奧登式與詩劇的方法，和“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”等內(nèi)容。

二、共時(shí)凸顯的詩學(xué)魅力源

“新批評”視域下發(fā)生的“新詩現(xiàn)代化”理論原本內(nèi)涵豐富，體系嚴(yán)謹(jǐn)，思想渾然，是以一片共時(shí)性凸顯的整體存在，構(gòu)成自身的理論魅力源泉的，其醞釀?dòng)谛略姮F(xiàn)實(shí)，受英美新批評啟迪所包孕的本體論、綜合觀、晦澀說、藝術(shù)轉(zhuǎn)化性和戲劇化主張等各種因子，彼此間相生相克，哪個(gè)都不可或缺。若干年來學(xué)界對它的持續(xù)探討，也基本上未出上述維度的左右。為清晰起見，我們也承襲諸多研究者的路數(shù)，對現(xiàn)代化詩學(xué)的肌體“肢解”再整合，有時(shí)事物宏觀總體特質(zhì)的把握恐怕唯有靠局部、個(gè)體元素分析結(jié)果的累加。

與傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念迥異，“新詩現(xiàn)代化”理論的核心內(nèi)涵之一是建構(gòu)了反抒情的“經(jīng)驗(yàn)”說。中國詩歌有強(qiáng)大的尚情傳統(tǒng)，在漫長的歷史衍化過程中常常將情視為發(fā)生動(dòng)因和立命之本，這種傳統(tǒng)在進(jìn)入現(xiàn)代之后的新月詩派、象征詩派時(shí)期，仍有大面積的覆蓋；可是到現(xiàn)代詩派那里，西方詩歌對中國詩歌的影響結(jié)構(gòu)卻出現(xiàn)了驚人的變化，即由浪漫主義、前期象征主義悄然向后期象征主義位移。而如果說浪漫主義、前期象征主義詩歌重在自我表現(xiàn)，以艾略特、里爾克等為代表的后期象征主義詩人則強(qiáng)調(diào)在詩中泯滅自我，放逐情緒，進(jìn)行理性的觀照。里爾克主張“詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了）——詩是經(jīng)驗(yàn)”，其基調(diào)可視為后期象征主義精神的縮影；尤其是新批評派更將這種傾向推向了極端，艾略特提出“詩不是放縱情惑，而是逃避情感；不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性”；僅僅是反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)就驚世駭俗，瑞恰茲在《詩的經(jīng)驗(yàn)》中詳盡地?cái)⑹觥敖?jīng)驗(yàn)”后，認(rèn)為“作品的意義與作用全在它對人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深”直接將“經(jīng)驗(yàn)”作為詩歌品質(zhì)高下的評判標(biāo)準(zhǔn)。正是后期象征主義詩歌與新批評派理論的喚醒，使遠(yuǎn)承李商隱和溫庭筠等晚唐五代詩詞余緒、近傳卞之琳和馮至等知性詩風(fēng)的現(xiàn)代性詩人和批評者們，在中外詩學(xué)的雙重啟悟下，詩歌觀念上實(shí)現(xiàn)了從情感到經(jīng)驗(yàn)的顛覆性“革命”。

在“新詩現(xiàn)代化”理論看來，情感對于內(nèi)視點(diǎn)的詩歌固然很重要，但若只強(qiáng)調(diào)情感一維，根本就無法涵蓋理性思考占據(jù)較大比重的創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)全部。并且感情一如生活，均屬于沒有實(shí)在意義的日常經(jīng)驗(yàn)，如無詩性的照亮無異于一堆死材料，唯有讓它在作者“走心”的濾淀和回味、浸入思想，經(jīng)過一個(gè)“轉(zhuǎn)化或消化的過程”，實(shí)現(xiàn)原有經(jīng)驗(yàn)的提高和不同經(jīng)驗(yàn)的綜合，才能上升為具有暗示力的詩的經(jīng)驗(yàn)，一首詩“所能引致的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值的高度、深度、廣度”，決定著它的成敗優(yōu)劣?；诮?jīng)驗(yàn)的重要性，他們一方面重新認(rèn)識(shí)詩中曾被奉為圭臬的情感，以為“詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害比放任感情更為厲害”；另一方面不斷突出“思”在詩中的分量與地位，倡言“探尋宇宙的大奧秘”的詩人自然有“哲學(xué)的焦慮”，稱贊優(yōu)秀詩歌大都充滿“透徹的哲理思索”。有了這種思想的燭照和支撐，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性詩人在創(chuàng)作中就不再單純陶醉于激情宣泄，也不再一味傾心于客觀描摹，而能自覺控制自己直接把生活與感情移植入詩，經(jīng)過對生活與感情進(jìn)行有距離的觀照過濾與提純，滲透主體的感悟思考，最終借助相應(yīng)的情思對應(yīng)物表現(xiàn)出來。例如，“我從來沒有真正聽見聲音/像我聽見樹的聲音，/當(dāng)他悲傷，當(dāng)他憂郁/當(dāng)他鼓舞，當(dāng)他多情/時(shí)的一切聲音/即使在黑暗的冬夜里，/你走過它也應(yīng)當(dāng)像/走過一個(gè)失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎？/當(dāng)春天到來時(shí)/它的每一只強(qiáng)壯的手臂里/埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”（鄭敏《樹》）。詩寫的是樹，卻是“我”心中之樹，它不再僅僅是客觀的植物，也不再是超離植物樹意象的主觀凝思，而是外在意象與內(nèi)心情緒遇合后由新鮮的想象轉(zhuǎn)換帶來的詩經(jīng)驗(yàn)，樹之寧靜與樹之聲音矛盾統(tǒng)一，一句“埋藏著千百個(gè)啼擾的嬰兒”，使質(zhì)感的樹意象里飽含著寧靜孕育著爆發(fā)的哲理和詩人充滿憂患的復(fù)雜生命體驗(yàn)。再如，穆旦長詩《隱現(xiàn)》的片段，“在一條永遠(yuǎn)漠然的河流中，/生從我們流過去，/死從我們流過去，/血汗和眼淚從我們流過去，/真理和謊言從我們流過去，/有一個(gè)生命這樣地誘惑我們，/又把我們這樣地遺棄/如果我們搖起一只手來：/它是靜止的，/如果因此我們變動(dòng)了光和影，/如果因此花朵兒開放，/或者我們震動(dòng)了另外一個(gè)星球，/主呵，/這只是你的意圖朝著它自己的方向完成”。詩中的悖論式邏輯和存在主義觀念貫穿，使詩把死亡和生命也作為客體進(jìn)行既貼近又超越的觀照，在融入主體智能后化為一種經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)具現(xiàn)出來，在情緒的河流中透射出一縷令人豁然的哲思光芒，假若沒有直接或間接的經(jīng)驗(yàn)，那種悲涼、恐懼死亡感覺書寫根本無法想象。尤其是袁可嘉在系列論文中更將經(jīng)驗(yàn)晉升為帶有“主題語象”性質(zhì)的詞根，頻繁使用，以之衡量當(dāng)時(shí)的詩歌文本，難怪有人精準(zhǔn)地?cái)喽ā啊?jīng)驗(yàn)’一詞雖說是瑞恰茲詩歌批評的關(guān)鍵詞之一，但將‘人生’連接于‘經(jīng)驗(yàn)’之上，則完全是袁可嘉的特殊命意”了。

也就是說，詩歌創(chuàng)作與理論研究從兩個(gè)向度上促成了20世紀(jì)40年代現(xiàn)代性詩學(xué)理念的突變，在艾略特、瑞恰茲、里爾克、馮至等中外詩人與理論家的共同作用下，詩歌不再耽于激情噴涌與現(xiàn)實(shí)描摹，“詩是經(jīng)驗(yàn)的提純與升華”這種觀念，非但拓寬了詩歌的表現(xiàn)區(qū)域，豐厚了詩歌的本體內(nèi)涵；而且使詩歌漸成一種主客對話、心物契合的情思哲學(xué)，情緒和經(jīng)驗(yàn)的凝聚在感人肺腑的同時(shí)，更能啟人心智。必須承認(rèn)，從情感到經(jīng)驗(yàn)，從生活到經(jīng)驗(yàn)，不啻于詩歌觀念上一次積極的“革命”。

“新詩現(xiàn)代化”理論的核心內(nèi)涵之二是在“包含”理念啟發(fā)下確立了“綜合”“平衡”觀。文學(xué)史的發(fā)展過程里充滿著諸多“弒夫情結(jié)”，當(dāng)初前期象征主義詩人馬拉美、魏爾倫等人曾經(jīng)十分沉迷于“純詩”打造，講究本體和喻體象征關(guān)系的相對明晰；可是到了艾略特、里爾克、葉芝等后期象征主義詩人那里，卻開始崇尚復(fù)雜與含混之美。新批評派的瑞恰茲則從理論上將詩分為兩種，一是“包含的詩”，二是“排斥的詩”。認(rèn)為在前者中詩人使“通常相互干擾而且是沖突的、獨(dú)立的、相斥的那些沖動(dòng)，在他的心里相濟(jì)為用而進(jìn)入一種穩(wěn)定的平穩(wěn)狀態(tài)”，能在對立矛盾中達(dá)成和諧，如艾略特的詩歌就飽含復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)和反諷意味，它們價(jià)值較高，有成為偉大詩歌的可能；后者多只內(nèi)蘊(yùn)一種情緒或態(tài)度，極端地突出一維因素，像感傷主義、浪漫主義詩歌便是，它們與偉大無緣。瑞恰茲看似在客觀地陳述一個(gè)事實(shí)，實(shí)則褒貶傾向已經(jīng)不宣自明。燕卜蓀更干脆以《復(fù)義七型》（又被譯為《含混七型》）來突出復(fù)雜意義的作用，雖有偏執(zhí)，態(tài)度卻異常明朗。有趣的是新批評派批評主張上追求多種因素的“包含”，批評立場卻與主張反差強(qiáng)烈，異?！芭懦狻?，以為“誠實(shí)的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩”，表明批評即自足的本體，要避開社會(huì)、道德、宗教和社會(huì)等外在因素的侵襲，應(yīng)該完全圍繞文本進(jìn)行細(xì)致的分析，以維護(hù)文學(xué)及文學(xué)批評的本體性。中國的“新詩現(xiàn)代化”理論對艾略特、瑞恰茲等英美新批評的“包含的詩”、平衡論和本體論理念高度認(rèn)可，并主動(dòng)應(yīng)和。袁可嘉更將“包含性”作為核心語匯去衡量中外之詩，盛贊帶有現(xiàn)代化傾向的優(yōu)秀之作“它們都包含沖突，矛盾，而像悲劇一樣地終止于更高的調(diào)和。它們都有從矛盾中求統(tǒng)一的辯證性格”，理想的現(xiàn)代詩應(yīng)該“吸收一切可能的相關(guān)的感覺方式，平行或甚至相反的情緒”。觀點(diǎn)和視角與他學(xué)習(xí)的瑞恰茲酷似。提出如果愛詩，就應(yīng)該理性地區(qū)分情緒在人與藝術(shù)那里、現(xiàn)實(shí)在人與詩中、行動(dòng)在具體層面與象征層面的不同，這樣做的目的是呼喚詩歌“返回本體，重獲新生”，即堅(jiān)守詩歌的獨(dú)立價(jià)值和尊嚴(yán)；為佑護(hù)文學(xué)的本體個(gè)性，甚至斷定“‘人民文學(xué)’正是‘人的文學(xué)’向前發(fā)展的一個(gè)部分”，“人民文學(xué)”“在服役于人民的原則下我們必須堅(jiān)持人的立場、生命的立場，在不歧視政治的作用下我們必須堅(jiān)持文學(xué)的立場、藝術(shù)的立場”，文學(xué)可以表現(xiàn)人民和政治，但必須通過生命和藝術(shù)的方式，文學(xué)永遠(yuǎn)是第一位的，詩歌有了藝術(shù)性的前提，才能再涉及別的附加功能，其“純粹”性的企圖和決心可見一斑。

但是，“新詩現(xiàn)代化”的理論傾向畢竟萌生于20世紀(jì)40年代中國的特殊歷史、文化語境之中，作為典型的傳統(tǒng)知識(shí)分子，當(dāng)事者骨子里都具有強(qiáng)烈的入世精神與憂患意識(shí)，風(fēng)雨和愁云交錯(cuò)的身邊現(xiàn)實(shí)，對他們永遠(yuǎn)充滿著強(qiáng)力的牽拉和誘惑，這些因素與中華民族幾千年里致力的“和合”理想境界所內(nèi)化成的“和合”思維的隱性制約結(jié)合，決定他們能夠立足于詩壇變化多端的現(xiàn)實(shí)，為新詩創(chuàng)作和理論未來做出相對明智、辯證的選擇，遠(yuǎn)離絕對、偏狹之舉。具體說來，他們不再像新批評派那樣側(cè)重文本內(nèi)部各種因素的探討，基本隔絕與社會(huì)學(xué)批評的聯(lián)系；而是努力汲取中國詩歌會(huì)、七月詩派和國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)現(xiàn)實(shí)主義詩歌貼近人生卻藝術(shù)薄弱，與現(xiàn)代詩派及而后的現(xiàn)代主義詩歌熱衷于藝術(shù)又疏離現(xiàn)實(shí)的雙重教訓(xùn)，力爭將藝術(shù)和政治人生縫合，詩歌使命和現(xiàn)實(shí)歷史使命對接，所以在為詩壇雜亂無序的現(xiàn)實(shí)診斷之后，都紛紛會(huì)心地給出了治療良方。面對詩壇“混沌和空虛的迷霧”，陳敬容認(rèn)為分別走了極端路線的人生派與藝術(shù)派，應(yīng)該平衡詩與政治，將人生與藝術(shù)“綜合交錯(cuò)起來”；領(lǐng)略到由穆旦、杜遠(yuǎn)燮們構(gòu)成的“浪峰”和綠原他們組成的“浪峰”后，唐湜興奮地呼吁“讓崇高的山與深沉的河來一次‘交鑄’吧”，期待現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一；通過西方“包含的詩”與詩論特點(diǎn)的考察理解，袁可嘉發(fā)現(xiàn)對于詩，“相和是最高的德性”，指出建立“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”是現(xiàn)代化新詩理想與可能的方向?！敖诲e(cuò)”“交鑄”“綜合”，陳敬容、唐湜與袁可嘉三位批評家的用語風(fēng)格不一，卻都在“合”思維和結(jié)論上殊途同歸，即在“合”中達(dá)成詩壇新的平衡。

可以肯定，對新批評“包含”內(nèi)蘊(yùn)幅度、范圍進(jìn)行擴(kuò)大、拓寬的中國化處理，是“新詩現(xiàn)代化”理論的獨(dú)到貢獻(xiàn)。“新詩現(xiàn)代化”理論的倡導(dǎo)者與維護(hù)新詩及批評的本體價(jià)值同步，把新批評注重詩歌文本的相對封閉的“手腳”放開，注意建立文本與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、歷史、政治、作者、讀者之間的多維關(guān)系，在更加復(fù)雜的因素“包含”中建構(gòu)中國式的現(xiàn)代主義理念，并格外突出“現(xiàn)實(shí)”一維，像袁可嘉的“綜合”中將“現(xiàn)實(shí)”放在三種因素的最前端就意味深長，它恐怕不像一些人闡釋的是新詩現(xiàn)實(shí)主義慣性使然那么簡單，其間有對新詩或偏于藝術(shù)路線或現(xiàn)實(shí)路線兩種極端的自覺反撥，更是整個(gè)批評群落“及物”意識(shí)的有力彰顯。他們中不少文本都體現(xiàn)了“綜合”風(fēng)格，如“我們看見的是一片風(fēng)景：多姿的樹，富有哲理的墳?zāi)梗?那風(fēng)吹的草香也不能深入他們的匆忙，/他們由永恒躲入剎那的掩護(hù)。//事實(shí)上已承認(rèn)了大地是母親，/由把幾碼外的大地當(dāng)作敵人，/用煙幕來掩蔽，用槍炮射擊，/不過招來損傷：真正的敵人從未在這里。//人和人的距離卻因而拉長，/人和人的距離才忽而縮短，/危險(xiǎn)這樣靠近，眼淚和微笑/合而為人生：這里是單純的縮形。//也是最古老的職業(yè)，越來/我們越看到其中的利潤，/從小就學(xué)起，殘酷總嫌不夠，/全世界的正義都這么要求”（穆旦《野外演習(xí)》）?！袄L”與“縮短”、“永恒”與“剎那”的語言糾結(jié)的矛盾修辭，大地之“母親”與“敵人”內(nèi)涵的悖反組構(gòu)，風(fēng)景中充滿生機(jī)之“樹”與代表死亡之“墳?zāi)埂毕蚨认喾匆庀蟮慕Y(jié)合等，“包含”勁十足；但詩人卻借軍旅日常的掃描，書寫了抒情主體的戰(zhàn)爭感受，深掘出戰(zhàn)爭的悲劇本質(zhì)，扎根戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)又超越戰(zhàn)爭具象的文化審視與理性思索，更戳穿了人為利益驅(qū)遣的“全世界的正義”的真相，充滿批判的旨趣。袁可嘉指認(rèn)的具有現(xiàn)代化品質(zhì)的穆旦之詩如此，沒有評點(diǎn)的許多詩人同樣具有這種傾向。例如，“你哭泣過一個(gè)烈士的/死亡，隔五天/我夢一樣兀立在你底墓旁。/世界很大，這兩座墓/更大，肅穆里：上升著全國人民憤怒的呼吸。/你墓旁沒有人流下淚/感傷，為什么/誰都覺得這濃霧的晨光前/沉重地布滿了希望……你生前的親屬、朋友/和崇拜的人群，都深深承受你底/熱力和光，縱使你再也感不到：你本身已是照射別人的太陽”（唐祈《墓旁——從聞一多墓旁哀悼歸來》）。詩語氣平靜但悲憤深厚，外在的肅穆背后運(yùn)行著對黑暗專制無聲抗議的“地火”，哀痛里有力量和希望蘊(yùn)蓄，各種因素都符合“包含”精神，綜合的詩思較好地協(xié)調(diào)了新批評的文本之“純”與人生處境、現(xiàn)實(shí)的“不純”?！靶略姮F(xiàn)代化”理論的“綜合”說使當(dāng)時(shí)具有現(xiàn)代化傾向的詩歌常常在主體的情思經(jīng)驗(yàn)澆鑄里，程度不同地彌漫著時(shí)代與社會(huì)的氣息，即便是藝術(shù)性的觀照里也融入著現(xiàn)實(shí)的思考，這無疑擴(kuò)展了現(xiàn)代化詩歌的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵，矯正了走出藝術(shù)或走出人生的偏頗，遠(yuǎn)比新批評派單純的文本立場更開放、更科學(xué)，更具平衡性。

“戲劇化”更是現(xiàn)代化新詩理論內(nèi)涵核心的“重頭戲”，堪稱新詩現(xiàn)代化的方向?！皯騽』痹?0世紀(jì)40年代晉升為具有潮流性質(zhì)的顯辭，在某種程度上可視為詩歌本體“革命”的伴生物。相較于詩是生活的表現(xiàn)或詩是情感的抒發(fā)等傳統(tǒng)觀念，現(xiàn)代化新詩理論倡導(dǎo)者們大膽提出“詩是經(jīng)驗(yàn)的提純與升華”，而由生活、情感到經(jīng)驗(yàn)的位移，使怎樣有效地表達(dá)經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)時(shí)每一位詩人都構(gòu)成了無法回避的考驗(yàn)。那么如何表達(dá)才是有效的？面對復(fù)雜豐富的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵，休說直抒胸臆，就是意象寄托的老方法也會(huì)捉襟見肘，難以奏效；于是倡導(dǎo)者們廣采博收，努力尋找一種具有包含性的表達(dá)形式。一方面，自覺盤活身邊的詩歌詩學(xué)資源，在汲取聞一多的《飛毛腿》《天安門》等“盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧”，在詩里融入戲劇獨(dú)白和人物性格因素，和卞之琳的《道旁》《酸梅湯》等“傾向于寫戲劇性處境、作戲劇性獨(dú)白或?qū)υ挘踔吝M(jìn)行小說化”，溝通西方戲劇性處境和中國意境的做法，深深體會(huì)到純粹詩歌文體不擅長處理復(fù)雜事體的痼疾和前輩詩人向外繼續(xù)文體擴(kuò)張的良苦用心；另一方面，將新批評為代表的西方詩學(xué)的有益成分“拿來”，他們注意龐德、葉芝、艾略特、瑞恰茲、沃倫、布魯克斯等理論家都意識(shí)到詩和戲劇的相通性，論述過詩歌的戲劇性問題，闡明“哪一種偉大的詩不是戲劇的？……誰又比荷馬和但丁更富戲劇性”？正是接受兩方面的綜合啟迪，倡導(dǎo)者在洞悉詩歌的素材“人生經(jīng)驗(yàn)”、動(dòng)力“想象”、媒介“語言”均是戲劇的，詩歌屬于“徹頭徹尾的戲劇行為”本質(zhì)的理論基礎(chǔ)上，為回答如何使“意志和情感轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)”“閃避說教或感傷”的流行病，果斷而及時(shí)地提出“詩底必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩人的課題”，戲劇化是經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的最佳途徑?？梢哉f，“戲劇化”絕對不是現(xiàn)代化新詩理論倡導(dǎo)者的獨(dú)家發(fā)明，它是承續(xù)前代詩人藝術(shù)探索的延伸，同時(shí)也是新批評派理論在中國詩壇實(shí)踐結(jié)出的果實(shí)。它不主張把詩寫成戲劇，而要借鑒戲劇的方法去寫詩，這是人所共知的常識(shí)，它的理論內(nèi)涵也不像有些人說得那么玄奧，對其大體上可以從兩方面去理解。

第一，“戲劇化”不論是一種藝術(shù)技巧，還是一種思維方式，其目的都是通過戲劇的間離手段，把抒情主體“面具”化，達(dá)成意味表現(xiàn)的間接、客觀的“非個(gè)人化”效果?，F(xiàn)代化新詩理論探索者通往“非個(gè)人化”境地的一條途徑，是在龐德、艾略特等創(chuàng)設(shè)的意象闡釋和中國內(nèi)隱節(jié)制的傳統(tǒng)詩學(xué)之間尋找恰適的結(jié)合點(diǎn)，從理論和創(chuàng)作層面納“客觀對應(yīng)物”理論為表現(xiàn)情思的主要渠道。受艾略特的“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對應(yīng)物’，換句話說，是用一系列實(shí)物、場景，一連串事件來表現(xiàn)某種特定的情感”觀點(diǎn)引發(fā)，現(xiàn)代化新詩理論倡導(dǎo)者申明，寫詩要“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”；要將感情凝定在意象中，“詩，能向意象的凝定的方向走去，才會(huì)如聞一多、朱自清二先生所期望的，步入成熟而豐饒的‘中年’”。陳敬容的《斗士·英雄》、辛笛的《海上小詩》等很多文本也的確都是借助景抒、物、人、事，使情思得到了客觀間接的形象表現(xiàn)，如“它的目的在使我們孤獨(dú)。/使我們污濁，輪廓模糊，/把人群變?yōu)榍敉?，把每個(gè)人/都關(guān)進(jìn)白色無門窗的監(jiān)獄/把都市變?yōu)榉课?，把森?變?yōu)闃淠荆褵o垠大地變?yōu)閸u嶼……我覺得從沒有看得這么清楚，/從沒有感覺過能這樣高瞻遠(yuǎn)矚”（杜運(yùn)燮《霧》）。作者基本以意象作為運(yùn)思方式，但若停浮于此便魅力大減，因?yàn)檫@種手段在象征詩派和現(xiàn)代詩派那里早就似曾相識(shí)，該詩的獨(dú)特在于以主體心智結(jié)構(gòu)的介入促成意象升級，俘獲了一定的知性內(nèi)涵。物游的過程，“霧”超越了自然現(xiàn)象狀態(tài)，凝結(jié)著對邪惡勢力的否定情緒；并且隨著詩思流動(dòng)，詩已貼近對現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)悟，正如“霧”奈何不了太陽一樣，黑暗不可能永遠(yuǎn)遮住光明，黑暗之“霧”掩飾的結(jié)果必定是欲蓋彌彰。

通往“非個(gè)人化”境地的另一條途徑是和意象化相對應(yīng)的戲劇化，現(xiàn)代化新詩理論探索者找準(zhǔn)戲劇化方向后，結(jié)合已有的詩歌文本給出了將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩的經(jīng)驗(yàn)的三種戲劇化方案，即里爾克式、奧登式和詩劇寫作?？陀^地說，第三種“詩劇”中盡管“現(xiàn)代詩人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分表現(xiàn)”“有象征的功用，不至粘于現(xiàn)實(shí)世界”，但是寫作難度大，當(dāng)時(shí)除了穆旦的《神魔之爭》《隱現(xiàn)》和杭約赫的《復(fù)活的土地》外，可以圈點(diǎn)的作品不多。第一種里爾克式是指偏于內(nèi)向的詩人“努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動(dòng)借對于客觀事物的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)”，像鄭敏、穆旦等多思的詩人，多把情思投注于對應(yīng)的事物，前者的流動(dòng)與后者的相對靜止結(jié)合，靠事物本質(zhì)認(rèn)識(shí)表達(dá)自我。鄭敏的《寂寞》、穆旦的《旗》、袁可嘉的《空》及其他們大量的詠物詩都屬于這種風(fēng)格。例如，“它好像一幅展開的軸畫，/從泥土，樹梢，才到了天上……又像一個(gè)樂曲，在開始時(shí)用/沉重的聲音宣布它的希望/這上升，上升終成了/無數(shù)急促歡欣的聲響”（鄭敏《春天》）。詩推出一幅生機(jī)盎然的“春天”畫軸，但在相對靜止的畫面、在從遠(yuǎn)到近、從淡到濃的展動(dòng)中，卻隱含著嚴(yán)寒終將過去的愿景和詩人對理想世界的渴盼，以及冬天再寒冷也泯滅不了人對春天、溫暖向往的哲理發(fā)現(xiàn)，其靜凝之思頗有里爾克風(fēng)味。第二種奧登式是指性情偏于外向的詩人，“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機(jī)智，聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生”，對表現(xiàn)對象不直接坦露情緒，杜運(yùn)燮、杭約赫、唐祈就經(jīng)常通過對象的心理探掘，透視人物的性格與心態(tài)，把自我的肯定與批評隱藏在詩的節(jié)奏、語氣和比喻中，詩有一種跳動(dòng)的流體美，杭約赫的《知識(shí)分子》、袁可嘉的《南京》、辛笛的《阿Q答問》和許多書寫人物的詩都屬于這一類。例如，“他曾讀過夠多的書，/幫助他發(fā)現(xiàn)不滿足；/曾花過父親夠多的錢，/使他對物質(zhì)享受念念/不忘，也曾參加過游行，/燒掉一層薄薄的熱情，/使他對革命表示‘冷靜’。//后來又受弗洛伊德的洗禮，/對人對己總忘不了‘自卑心理’……他唯一的熟練技巧就是訴苦，/談話中夾滿受委屈的標(biāo)點(diǎn)，/許多人還稱贊他‘很有風(fēng)度’”（杜運(yùn)燮《善訴苦者》）。作品以詼諧幽默的筆調(diào)觸及社會(huì)，從一位多愁善感的知識(shí)分子的言行機(jī)智地窺視他的微妙心理，輕松其表，沉痛其里，戰(zhàn)爭背景下的現(xiàn)實(shí)憤懣與嘲諷混雜，作者透露他寫作該詩是“受奧登的啟迪。奧登即使寫嚴(yán)肅的主題，也免不了夾幾句俏皮話”(56)，該詩以人物心理特征的發(fā)掘增加戲劇性的寫法，善訴苦者“談話中夾滿了受委屈的標(biāo)點(diǎn)”的比喻與句式，均是標(biāo)準(zhǔn)的奧登路數(shù)。

第二，作為戲劇的首要環(huán)節(jié)，人與外部世界、人與自身的沖突是決定一部戲劇高低成敗的關(guān)鍵，毫不夸張地說無沖突即無戲劇。所以新詩“戲劇化”一方面是指追求間接、客觀的“間離”效果，另一方面則提倡借助矛盾異質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)元素融合，形成情思經(jīng)驗(yàn)之間必要的“張力”，這既是戲劇性本質(zhì)的規(guī)約，也源自新批評派的觀念輻射。按照理查茲對詩歌有“包含的詩”與“排斥的詩”的分類理解，新批評理論整體傾向于“包含的詩”，就是那種包含矛盾沖突、從矛盾中求統(tǒng)一特點(diǎn)的詩歌。沃倫在文章《純詩與非純詩》里斷定特別純的詩不是好詩，“任何人類經(jīng)驗(yàn)都可以入詩，而詩人的偉大成就取決于他掌握的經(jīng)驗(yàn)的廣度”，好詩就應(yīng)該包含相互矛盾的復(fù)雜因素；布魯克斯的《現(xiàn)代詩歌與傳統(tǒng)》一書更強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)該在對立的沖突中謀求生存，以達(dá)成新的平衡。在這個(gè)問題上，中國傳人深得新批評理論的精髓，他們主張?jiān)娙颂岣呷诤稀捌叫谢蛏踔料喾吹那榫w”的能力，因?yàn)樵诒磉_(dá)復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的戲劇的詩中，“每一剎那的人生經(jīng)驗(yàn)既然都包含不同的，矛盾的因素，這一類詩的效果必依賴表現(xiàn)上的曲折、暗示與迂回”。當(dāng)時(shí)許多現(xiàn)代化詩人的作品都取得了這樣富于張力的表達(dá)效果，如“水流山石間沉淀下你我，/而我們成長，在死的子宮里。/在無數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己。//我和你談話，相信你，愛你，/這時(shí)候就聽見我的主暗笑，/不斷地他添來另外的你我/使我們豐富而且危險(xiǎn)”（穆旦《詩八首（二）》）。詩對愛情本質(zhì)的現(xiàn)代思考，乃經(jīng)多次感情、思想豐富而痛苦的體驗(yàn)提煉出的經(jīng)驗(yàn)，一瞬間的愛情體驗(yàn)伴隨著關(guān)于生死問題的終極思考，滋生了形而上的辯證生命意識(shí)，是上帝制造了人類卻又時(shí)時(shí)在扼殺人的情感和生命，限制著人永遠(yuǎn)只能殘缺，難以完整，愛情的一半和另一半真正融合恐怕只是一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的夢想。

“變形的生命”“無數(shù)的可能”和“完成他自己”之間構(gòu)成的彼此聯(lián)系又互為否定的關(guān)系纏繞，“相信你，愛你”和“主暗笑”“豐富”和“危險(xiǎn)”內(nèi)涵語匯之間的矛盾反諷與“錯(cuò)接”，在打破西方文化中戀愛為人的第二次生命觀，凸顯愛情的悲劇本質(zhì)的同時(shí)，也有了新批評理論那種不協(xié)調(diào)的殊異因素在特定結(jié)構(gòu)中達(dá)成的平衡之趣。

“戲劇化”不可能反客為主，造成詩歌的徹底異化，而會(huì)使詩歌更具適應(yīng)力和包含性。由表現(xiàn)手段上升為藝術(shù)思維的“戲劇化”，則是“新詩現(xiàn)代化”理論超越聞一多、卞之琳等前輩詩人之處，它的目的是有力地表達(dá)“詩經(jīng)驗(yàn)”。而“詩經(jīng)驗(yàn)”“戲劇化”又都是“綜合觀”促成的。也就是說，“詩經(jīng)驗(yàn)”“綜合觀”和“戲劇化”原本是一個(gè)無法分割的整體存在，只是為了清晰起見，才在文章中分別加以論述而已。

三、一次未徹底完成的“嫁接”

當(dāng)歷史的塵埃落定之后，學(xué)術(shù)界已經(jīng)公認(rèn)20世紀(jì)40年代的“新詩現(xiàn)代化”理論建設(shè)成功地嫁接“新批評”與中國語境，完成了“新批評”的中國化，對現(xiàn)代主義詩歌詩學(xué)的發(fā)展做出了非凡的貢獻(xiàn)，使當(dāng)時(shí)的詩歌寫作愈具包容性。而新時(shí)期之后“九葉詩派”被命名并聲譽(yù)日隆，其中的穆旦被推舉為20世紀(jì)中國新詩第一人，袁可嘉成為西方現(xiàn)代派文學(xué)研究的權(quán)威，更反證出當(dāng)初“新詩現(xiàn)代化”理論建設(shè)的成就不容小覷。但是，對一種文學(xué)批評現(xiàn)象的評估需要發(fā)展的歷史眼光，同時(shí)也不能脫離當(dāng)時(shí)的文化語境。那么文壇對發(fā)生期的“新詩現(xiàn)代化”理論有何反應(yīng)呢？一方面，包括倡導(dǎo)者在內(nèi)的幾位詩人、理論家受到了不公正的待遇，張羽、舒波等人將“中國新詩的惡流”“無廉恥的‘白相詩人’集中的大本營”的帽子戴在了他們頭上；

另一方面，有人稱贊“袁（可嘉）的批評是分析性的”“比李影心的論劉榮恩詩那樣的文章進(jìn)步得多”“至于批評與建設(shè)理論呢，袁可嘉，蕭望卿，一行后起之秀早已勇邁直前，把那些老輩的姓名替換”，肯定袁可嘉新詩批評的特點(diǎn)與地位。作為一種批評現(xiàn)象和小規(guī)模群落，“新詩現(xiàn)代化”理論倡導(dǎo)在文壇剛剛出現(xiàn)，就引發(fā)了人們的關(guān)注熱情，說明它有廣泛的影響，而否定者與肯定者的觀點(diǎn)毀譽(yù)對立，觀點(diǎn)勢若云泥，則反襯出它形象的豐富與復(fù)雜。

在新文學(xué)和民間傳統(tǒng)文化結(jié)合成為趨勢而和外國文學(xué)的聯(lián)系相對隔絕的20世紀(jì)40年代，“新詩現(xiàn)代化”理論的出現(xiàn)不僅修復(fù)了新詩借鑒西方詩歌詩學(xué)傳統(tǒng)的斷裂，縮短了新詩、新詩批評與世界先進(jìn)詩歌、詩學(xué)之間的距離；而且以對當(dāng)時(shí)現(xiàn)代性詩學(xué)的必要清理和對新批評的中國化處理，為當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代性詩歌和未來的中國新詩建立了一套比較科學(xué)的理解與批評系統(tǒng)。首先，它利用綜合性思維，拓寬了新批評派“包含的詩”的視域，糾正了詩壇在藝術(shù)和人生之間失衡的混亂，提升了詩歌的理論層次。瑞恰茲等提出在矛盾中求辯證統(tǒng)一的觀念，基本是在相對封閉的文本內(nèi)部施行，而致力于當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作分析和理解的初衷，使它立足中國詩壇現(xiàn)實(shí)，把文本向社會(huì)、政治、倫理與歷史等因素輻射延伸，這樣就既堅(jiān)持了詩歌的獨(dú)立價(jià)值，又獲得了現(xiàn)實(shí)與人生的深度，在避開純粹詩歌的象牙塔和高亢而空洞的時(shí)代抒情的雙重陷阱的同時(shí)，達(dá)到了藝術(shù)性和政治性的平衡和統(tǒng)一。這種自覺向異域文化思想營養(yǎng)開放但又能根據(jù)本土的實(shí)際需要對外來營養(yǎng)進(jìn)行中國性轉(zhuǎn)化的做法，至今仍然具有啟迪意義。其次，“新詩現(xiàn)代化”理論由艾略特、里爾克、瑞恰茲等人啟示提出的“詩是經(jīng)驗(yàn)的提純與升華”觀念，不只使當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代化詩歌拓寬了詩歌表現(xiàn)對象的區(qū)域，提升了創(chuàng)作水準(zhǔn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)著心靈和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界，憂患感和使命意識(shí)敦促詩人們常以“狹窄的心”表現(xiàn)“大的宇宙”，超越了狹窄內(nèi)傾的感情抒發(fā)與黏滯泥實(shí)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的層次，兼具反映論和表現(xiàn)論功能，經(jīng)驗(yàn)的知性成分又保證了詩歌情緒和思索結(jié)合，進(jìn)入了飽含內(nèi)蘊(yùn)力的高維哲學(xué)境界；而且引發(fā)了詩歌本體的重新思索，讓人們思考詩是現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)或情緒的抒發(fā)抑或感覺的狀寫，這種傳統(tǒng)的認(rèn)知是否準(zhǔn)確科學(xué)，詩有時(shí)是不是一種契合主體和客體的情感哲學(xué)呢？這種本體的探索墊高了詩的思維層次，打開了洞悉事物形而上本質(zhì)的空間，知性的強(qiáng)化也增加了詩歌本體的鈣質(zhì)和硬度。至于“戲劇化”詩學(xué)更是豐富了新詩的藝術(shù)手段，使詩歌文體獲得了開放性和適應(yīng)力，這在前文有比較充分的分析，不再贅述。

但是必須承認(rèn)，“新詩現(xiàn)代化”理論的影響是有限的。它的出現(xiàn)、發(fā)展正值抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，袁可嘉的二十幾篇文章幾乎都發(fā)表在1946年到1948年，唐湜《意度集》中談?wù)撛姼璧奈淖质窃诳箲?zhàn)勝利后至新中國成立前寫就，陳敬容、杭約赫、唐祈在《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》著文章更在20世紀(jì)40年代后期。“新詩現(xiàn)代化”理論倡導(dǎo)者在“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)”觀念中把“現(xiàn)實(shí)”作為首位，但是當(dāng)時(shí)真正的現(xiàn)實(shí)非常令人失望，炮火硝煙與貧困災(zāi)難的語境沒有給文學(xué)留出喘息的機(jī)會(huì)，容不得詩歌和詩學(xué)的正常生長，而忙于戰(zhàn)爭和生存的人們也很少有閑暇和心境顧及、欣賞研討新詩的文章，新詩理論建設(shè)的影響自然被限制在了狹小的圈子之內(nèi)。

只是把一切的困境都?xì)w結(jié)于時(shí)代的外在壓力顯然是無法讓人信服的，應(yīng)該說“新詩現(xiàn)代化”理論提供的“方案”自身也潛藏著諸多遺憾和傾斜。首先，和不斷生長的蔥綠的創(chuàng)作之“草原”相比，理論研究探究的視野是有限的，它不可能覆蓋創(chuàng)作的所有區(qū)域。本來新批評十分重視文本研究，而據(jù)有的學(xué)者考辨，袁可嘉擬出版的《新批評》（后大部分收入《論新詩現(xiàn)代化》）序里稱，書的前十章是批評人民文學(xué)的流弊，后六章多數(shù)與西洋的現(xiàn)代詩、現(xiàn)代批評有關(guān)，“《新批評》就是一個(gè)詩潮批評或者說流派研究”，按照詩潮、流派研究的體制要求，自然以宏觀概括和思想闡發(fā)為主，沒有把文本細(xì)讀作為重心，結(jié)合的文本基本上只限于馮至、穆旦、鄭敏與杜運(yùn)燮四人，對當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大之外的幾位上海詩人從未論及，唐湜考察的也主要是“九葉詩派”師長或同道的創(chuàng)作；所以現(xiàn)代化新詩理論批評涉足的只是廣袤無垠的詩歌“草原”的邊邊角角或其中花草的一部分，在廣度與寬度都嚴(yán)重不逮，評述的充其量只能代表廣闊繁復(fù)的詩壇的某種趨向，從本質(zhì)意義上說與詩歌現(xiàn)場是隔膜、疏遠(yuǎn)的。何況，現(xiàn)代化新詩理論批評確立的標(biāo)準(zhǔn)只是諸多標(biāo)準(zhǔn)中的一種，并不具備普適性，比如“穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、袁可嘉受西方現(xiàn)代派的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性的機(jī)智火花較多，常有多層次的構(gòu)思與深層的心理探索；而辛笛、杭約赫、唐祈、陳敬容與我則接受較多新詩的藝術(shù)傳統(tǒng)或現(xiàn)實(shí)主義精神，較多感性的形象思維”。也就是說，袁可嘉的批評學(xué)院派的理性色彩濃郁，能夠與穆旦等的詩歌契合，但對辛笛等的現(xiàn)實(shí)主義詩歌原則是抵牾的，而唐湜的感悟印象式批評相對感性，解讀和傳統(tǒng)較近的辛笛等人得心應(yīng)手，可穆旦等人介入時(shí)就存在障礙，即便面對穆旦等理性機(jī)智的詩人創(chuàng)作的許多非理性詩歌，袁可嘉的批評有時(shí)也很難奏效。詩壇大量詩歌文本以逸出、偏離與背離的狀態(tài)，決定現(xiàn)代化新詩理論批評缺乏足夠的實(shí)證性文本研究，加之文章的學(xué)院氣息過于濃郁，評說創(chuàng)作現(xiàn)象、為詩壇前行指點(diǎn)迷津的一些充滿價(jià)值預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)說服力也因之大打折扣。

其次，已經(jīng)具有銳氣的年輕學(xué)者注意到，袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》中開宗明義說的那段話，即如果想了解20世紀(jì)40年代以來出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”新詩，“要了解這一現(xiàn)代化傾向的實(shí)質(zhì)與意義，我們必先對現(xiàn)代西洋詩的實(shí)質(zhì)與意義有個(gè)輪廓的認(rèn)識(shí)”?！斑@預(yù)示了袁可嘉在具體的詩學(xué)建構(gòu)中對西方詩歌、詩學(xué)(主要是新批評理論)很大程度上的‘依賴’性”，可謂看到了研究對象的骨子深處，“‘依賴’性”是袁可嘉也是整個(gè)現(xiàn)代化新詩理論倡導(dǎo)者的共同缺憾。雖然“新詩現(xiàn)代化”理論倡導(dǎo)者大都具備詩人兼學(xué)者的身份，擁有較好的理論修養(yǎng)；但是因?yàn)橹蒙碛谙鄬Ψ忾]的環(huán)境中，而“移植”過來的后期象征主義特別是新批評派理論，與中國的詩壇的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系又過于微弱，同時(shí)對異域資源的“依賴性”，使他們基本上多以崇拜和仰望的視角學(xué)習(xí)、模仿對方，甚至沒有考慮過要進(jìn)行質(zhì)疑，從而束縛了對問題深入探尋的觸角，所以他們的理論倡導(dǎo)因襲者多，整體上創(chuàng)新的氣度不足。例如，袁可嘉在《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》中坦陳了自己對瑞恰茲“包含的詩”與“排斥的詩”的理解，但仔細(xì)閱讀之后即會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)比較年輕的他在權(quán)威面前不敢放開手腳，其理解還停留在瑞恰茲1924年出版的《文學(xué)批評原理》關(guān)于“包含詩”概念闡釋的內(nèi)容復(fù)述和簡單概括層次，“譯介”的痕跡較重，見不出他們自己對問題的創(chuàng)新性理解和闡發(fā)。

最后，理想的新詩理論當(dāng)是傳統(tǒng)詩學(xué)、西方詩學(xué)與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的“合金”，而現(xiàn)代化新詩理論不乏現(xiàn)實(shí)的土壤，對后期象征主義與英美新批評的吸納轉(zhuǎn)換盡管未達(dá)圓融之境，傾向還是顯豁的，但與傳統(tǒng)詩學(xué)的聯(lián)系維度基本缺失卻是不爭的事實(shí)。不錯(cuò)，受西方詩歌引發(fā)萌生的中國新詩，尤其是象征詩派、現(xiàn)代詩派和馮至等青睞的現(xiàn)代主義詩學(xué)和新批評理論，本身就有一種排斥、對抗本土傳統(tǒng)的強(qiáng)大慣力，現(xiàn)代化新詩理論建構(gòu)尚處于這條慣性的鏈條之中，亦無暇以至無意從中國傳統(tǒng)詩論中汲取營養(yǎng)，所以除卻唐湜、辛笛對古典文論偶有涉獵，袁可嘉等相對嚴(yán)密的詩學(xué)理論體系中似乎就未給傳統(tǒng)預(yù)留一點(diǎn)空間，這對于只有合理平衡傳統(tǒng)詩學(xué)與西方詩學(xué)才能走向成熟的中國現(xiàn)代詩學(xué)來說，無論如何都是一個(gè)不小的遺憾。雖然袁可嘉很早就對此有過深刻自省，檢討自己的批評文字最顯著的漏洞是“還不曾明確地指出現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的關(guān)系”，可是彌補(bǔ)這個(gè)漏洞卻談何容易，至今時(shí)間已過七十余載，修復(fù)新詩和傳統(tǒng)斷裂的工程仍遠(yuǎn)未竣工，這恐怕也是困擾中國新詩的最大難題。

“新詩現(xiàn)代化”理論對中國語境和“新批評”的嫁接沒有徹底完成，但它提供了準(zhǔn)確的路向，并給新詩的未來設(shè)下了無限的“啟迪場”。