中國作家協會主管

讀完《登春臺》，有一種復雜的心緒在心中彌漫良久，至今都沒有散去。坦率說，這種閱讀感受已經很久都沒有了。小說開篇是對時間進行科學討論，專業的科學用語，甚至帶有幾分科幻小說的色彩。我一直在思考這個開篇對小說的意義。到我寫這篇文章之際，書中的人物已在我的記憶深處沉淀下來了，他們的細節變得模糊，但他們的內在困境卻越來越清晰。我這才意識到這種感覺對應了小說開篇的論述：時間的生成。我們只能用記憶感知時間，于是，時間最終構成了我們的記憶。只有這時，時間才終于離開了我們，不再壓迫我們；只有這時，命運才充分顯示出自己的輪廓。

小說的時間跨度很長，從20世紀80年代至今，近半世紀。主要人物有周振遐、沈辛夷、陳克明、竇寶慶、姚芩、蔣承澤等，盡管他們來自不同的地方空間，卻因為北京春臺路67號這個地方（具體來說，是一家公司：神州聯合科技公司），這些人物的命運聚合在了一起。“北京春臺路67號”這個聚焦點幫助觀察者建立了坐標系，勾勒出人物的時空軌跡，讓這些軌跡不斷向前又不斷返回，從而顯露出命運的秘密。

《登春臺》書名取自老子《道德經》第二十章：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。”我在讀的時候，時時暗自贊嘆這個標題的神妙。“登春臺”這個意象是一個關于小說家寫作的隱喻。小說家在寫作的時候是遠遠大于那個日常的自己的，他得以在敘事中俯瞰人生百態，又從細節上呈現事態萬千。不是每一個小說家都有“登春臺”的能力，但每一個小說家都有“登春臺”的夢想。格非登上春臺，俯瞰終生，悲憫與反諷在心間交織，并且不斷在春天逐漸上升的溫度中發酵（我讀的時候正好是春天）。

“登春臺”的下半句更加重要，更加應和小說的主題：“我獨泊兮，其未兆，沌沌兮，如嬰兒之未孩；傫傫兮，若無所歸！”令人沒想到的是，承接那個美好場景的居然是如此大的轉折。人們看上去很歡樂，而我自己卻并不合群，處于一種混沌未明的狀態，不去做任何傾向性的選擇，像是還沒有產生意識的嬰兒，像是無家可歸的疲憊游子。這讓我想起了小說中的人們，他們都興高采烈地去參加自己的盛宴，但每個人都懷揣著不能為外人所道的隱痛。往深里說，這下半句話實則也是小說家的立場。拋開現實中的欲望及其滿足的過程，拆解人與人之間復雜捆綁的關系，到了極限之后，人確實不剩下什么了，只能處在這樣一種混沌未明的狀態。這就是生命的某種真相，也是小說在字里行間傳遞出來的幽微嘆息。

小說跟別的文體不同，多多少少都有著思想實驗的成分，因為小說家看待世界的立場是根本性的：混沌未明。在這種狀態下，一些輕微的擾動，都能被看得異常清晰。“混沌未明”就是世界的底部，正如格非所說的“暗”。他在訪談中說：“只有在寫作時，那些原先根本沒有意識到的問題，才會一點點地從黑暗中呈現，本雅明認為，傳統小說與現代小說的最重要的區別在于，前者往往著眼于給讀者提供智慧和教益，而后者則致力于與讀者一起尋求‘生活意義’。”啟蒙是照亮，而“暗”則是共生。他專門針對《登春臺》說：“作為寫小說的人，小說更多考慮的是社會暗的一面，今天的老人正身處暗的一面。”《登春臺》站在幽暗的一面，也站在幽靜的一面。故事的吵鬧與熙攘都是為了展現這種幽暗和幽靜，因為幽暗與幽靜構成了人生當中不可言說的部分，是人的生命基座之下的洶涌之海，但很少有人敢于長時間凝視那片海。

因此，不能用情節梳理的方式去進入這部小說。因為從筆墨分配上來看，關鍵性情節所占的比例其實并不多。占有比例最多的恰恰是一些特別平靜的部分，比如說在周振遐的章節里，他種花、養花的部分構成了更多的篇幅。如果在其他作者那里，這種篇幅一定會被認為是過于散文化了，但在格非這里，因為整體結構上的均衡與嚴密，反而制造了一種引而不發的勢能，構成了一種特別奇異的敘事力量。

每個人物的身上都有一個關鍵性的事件，比如辛夷遭遇猥褻，陳克明被岳父欺騙，竇寶慶殺了玷污姐姐的人……但小說在關鍵事件上所投入的筆墨并不是特別多，而是相當克制。這些關鍵事件甚至散碎在不同人物的敘事中，只有讀完全書，才能對事件做出完整了解。此外，在社會層面上的用筆也不多，比如說公司如何運作，人們如何鉤心斗角、如何賺錢、如何投機，這些在流行故事中最受歡迎的東西，《登春臺》是極少的。里邊詳細書寫了陳克明做生意的種種事情，主要還是為了撕開岳父跟他之間的可怕關系，親人之間的這種欺詐讓人觸目驚心，反過來，又讓陳克明的妻子靜熹的形象更加豐富與神秘——她早就提醒過陳克明不要跟她父親一起做生意。此外，也讓陳克明最后接替周振遐擔任公司的總經理有說服力，否則他只是一個司機。

小說在形式上，分別采用了“她”“我”“你”“他”四種人稱視角，以及作者隱藏的全知視角。不同的聲音交織在敘述的細節中，或全知，或限知，或他說，或你說，眾聲喧嘩，卻又構成了同一個聲音，講述同一個故事，展現了人與世界之間的復雜關系是如何在必然性與偶然性的綜合作用下構成命運的。每個章節的不同視角猶如光束投照，娓娓道來，不急不緩，直到人生的那個峽谷般的轉折處。這個時候，你才忽然發現，生命中那些最幽暗的部分原來是生命中最重要的部分。

在《登春臺》中，人物之間的關系是靠著某種偶然性在彼此之間發生了關聯，直至改變了命運及其走向。但實際上，這一切偶然又在小說家有意識的建構當中。小說家精妙強大的結構能力與偶然性的深淵之間形成了一種強烈的張力。因此，模仿人物視角的敘事“像不像”并不十分重要。小說不是電影，不是要假裝復制世界的表面，而是要表達世界的內在，故而小說的背后是小說家的智慧。人物的主動敘事很多時候必須有作者聲音的暗中輔助，沒有這種輔助，人物的聲音也將變得渾濁。

舉例來說，最讓我難忘的細節是關于茯西村的。周振遐在少年時代跟他的師兄蔣承澤去上海參加“拓撲學與現代物理”研討會，他沒有買到返回天津的車票，于是就跟著蔣承澤去福建游玩。當時他們在船上，對于偶然性、必然性以及事物之間的聯系等哲學問題進行著討論。蔣承澤滔滔不絕，而周振遐處于被動聆聽的位置。聽久了，周振遐有點煩，隨便指著眼前一個小村子說，那個村子跟我們有關系嗎？蔣承澤看了一眼，那個村子叫茯西村。原本這么小的事情是不可能再被記起的，但若干年后，作為公司老總的蔣承澤在一堆簡歷當中發現了一個叫姚芩的女孩子來自茯西村，他的記憶被瞬間點燃，他沒有問任何問題，就直接告訴她可以來上班了。如果說一開始蔣承澤有點兒“惡作劇”的心態，把姚芩當成了自己理念的證據，但不久后，他對姚芩產生了感情，姚芩成了他的情人。在他得病身故后，姚芩又跟周振遐越走越近。某天，周振遐講起了往事，告訴了姚芩為什么蔣承澤會對茯西村的她有著特殊的情感，這個時候，“伴隨著回憶和追述，周振遐吃驚地發現，有關那次旅行的所有細節，包括色彩、聲音、氣溫和嗅覺，都在一點點地復活、蘇醒，所有的事情以及覆蓋在這些事情之上的特殊氛圍，都異常真切地呈現在他眼前。讓他更為驚異的是，那些在過去的經歷中無關緊要、黯淡無光的細節，經過時光的打磨和浸潤，重新變得顯豁和明亮起來。”不同的時空，不同的心靈，在那一刻，被這樣一個不起眼的偶然細節所貫通。

蔣承澤在臨終前對周振遐說了一句話：“茯西村與你我的關系還遠未結束。”在這里，茯西村已經不再是一個具體的村落，也不僅是暗含著把姚芩托付給周振遐的意思，更是成了一場悟道：多年以前的那場爭論仍未結束，偶然性躍升成了必然性，命運的陰影從少年的閑談中變成了生活的血肉。

蔣承澤和周振遐聯合創辦的這個“神州聯合科技公司”是大有深意的。在公司電子幕墻的上方，公司Logo的右側，有一句英文標語：“上帝是關聯的聲音。”這是蔣承澤的信仰，“這個聲音暗示了文明發展的既定軌跡，它隱含著一種將世間萬物聯系在一起的絕對性邏輯。而所謂文明和歷史目的，不過是這個邏輯的一個附庸罷了”。這是一個高科技公司，從事的是公路貨運行業，每日可以追蹤超過1.2億公里的卡車運行軌跡，這意味著曾經許多不可把握的偶然性正在被高科技掌控起來。但萬物聯系的方式仍然是神秘的，正如人永遠無法把握自己的命運，在小說中，我們充分感受到了那種左右人生路徑的神秘性。在大數據時代，這種神秘性不僅沒有消失，而且還變得越來越張揚，人們甚至用高科技的手段來算命。

好的小說一定是具備當代性的，但書寫當代并不一定獲得當代性，當代性是對時代的深刻理解。格非的寫作深得古典小說的精髓，從首次大規模采用古典風格的《人面桃花》到如今的《登春臺》，古典的雅正已經不僅是風格上的，更是內化成一種圍繞著當代人進行審視的精神視野。在古典內蘊的反襯下，一種我們不易覺察的當代性反而露出了面目。那種優雅的修辭代表著一種長時段文明的深厚積淀，而這種修辭處理的當代物象卻是轉瞬即逝的。格非將那些容易飄飛的細小碎片編織進了語言的綢緞中，所形成的紋理成為了一個個浮標，標記著這個難以描述的快速轉型時代。

我在閱讀的時候就在想，小說這種文體的可能性遠沒有被窮盡，越是研究小說文體，越是會被它的神秘所懾服。這種文體與人性、與歷史、與時代文化之間的復雜關系，遠遠超出目前任何文學理論的解讀。很顯然，《登春臺》體現出了極為自覺的小說文體意識。格非不僅是中國當代最重要的小說家之一，也是小說詩學理論的探索者與建構者，因此，我們看到他在“知天命”之年后反而顯示出了越來越洶涌的創造力。任何高超的小說敘事都不是技巧，而是思想。只有具備濃郁深邃的思想，才有能力采取靜水流深之法。波瀾不驚的生活細節是大江表面的平靜，但實則要寫的是平靜下面隱藏的無盡縱深。沒有縱深，細節就會淪為泡沫。因此，于我而言，關于當下日常生活的書寫，迄今目力所及，幾乎未有比《登春臺》更生動、更細膩的。格非以類似“全息科技”一般的呈現方式，為我們這個物質繁盛卻又迷茫踟躕的時代留下了一份極為精確的見證錄。