中國作家協會主管

基于對“存在”的審視，李修文體會著高速發展時代中人的生存困境和悲劇命運，在對弱者的關懷中審視權力異化，進入了對于“下崗故事”的超越性書寫。

在《滴淚痣》《捆綁上天堂》兩部長篇小說獲得成功之后，李修文在一段時間里將主要精力轉向影視創作和散文創作，其散文集《山河袈裟》《致江東父老》等在文壇內外產生廣泛影響。今年，他在《花城》開設小說專欄，長篇小說《猛虎下山》甫一發表，即獲得頗多關注與好評。這部小說立足新時代背景、融通轉化中西文學傳統而生成的新經驗，可以為我們探索當代文學創新提供多面向的參考。

一

上個世紀末期，國家為進一步深化經濟體制改革，以市場為導向、以效益為中心強力推動國企改革，出現大規模“下崗潮”。《猛虎下山》講述的就是這個時代背景之下，因工廠改制而陷入下崗危機的一群普通人的傳奇故事。關于這段歷史，《大廠》《生命是勞動與仁慈》《英雄時代》等小說都有生動表現。這些作品直面社會轉型的艱難與陣痛，以宏大視野觀照個體命運在歷史漩渦里的沉浮，呼喚理想的時代新人，以新的“改革敘事”為歷史留下了真實記錄。時隔二十多年，作為年輕一代作家，李修文在“凝視”這段影響中國社會發展進程的重要事件時，并沒有重蹈前輩作家的寫作路數，而是以全新的視角來審視現實生活，觀照時代人物，表達他的獨特關懷。

米蘭·昆德拉說過：“小說審視的不是現實，而是存在。”李修文透過“現實”，看到的是“存在”。所謂“存在”，并非已經發生，它屬于人類可能性的領域。也就是說，他不滿足于巴爾扎克所說的像書記員式的、“栩栩如生”地記錄已經發生的現實生活，而是希望通過小說這種方式來探測、發現更加遼闊和復雜的可能生活，“小說家畫出存在地圖，從而發現這樣或那樣一種人類可能性”（米蘭·昆德拉）。正如卡夫卡透過工業文明的面紗，借助《變形記》發現了人的生存異化狀態；米蘭·昆德拉在布拉格之春發生后，在《生命不能承受之輕》中窺見“刻奇”；若澤·薩拉馬戈審視加速發展的全球化現實，發現人類正在淪為“能看卻看不見的盲人”。同樣是基于對“存在”的審視，李修文體會著高速發展時代中人的生存困境和悲劇命運，在對弱者的關懷中審視權力異化，進入了對于“下崗故事”的超越性書寫。

李修文精心創造了“鎮虎山”這個敘事空間，為歷史的“上演”提供了特殊舞臺。在鎮虎山上，所有的故事都圍繞“尋找”老虎而展開。事實卻是，鎮虎山上的“老虎”完全是被想象和語言所塑造，也可以說是被謊言所塑造。“老虎”不僅是作為動物的百獸之王，還被賦予了多重象征意義，既指代欲望（對權力的迷戀），也象征恐懼（時代劇變帶來的生存挑戰），甚至還象征著安全（只要老虎存在，打虎隊就不會下崗）。廠長要求劉豐收帶領大家“打老虎”，這是一個根本不可能完成的任務。打虎隊必須永不停息地打“老虎”——如果找不到老虎，他們會失業；可是，打虎隊如果馬上把老虎打死了，他們也會失業。不僅會失業，還會失去在工廠里的特權（譬如洗澡的特權），失去最基本的尊嚴（譬如不再被保安、領導家屬尊重），甚至失去性的權力（譬如劉豐收會遭到妻子羞辱）。在充滿吊詭色彩的“打老虎”游戲中，這群“可憐”的打虎隊員經歷了坎坷艱辛，竭盡全力對抗著無法逆轉的命運……“鎮虎山”具有福柯所說的異托邦的特點，它“是現實之實有，但又并不僅僅是物理意義上的空間場所，它需要借助想象和語言來構建”。從物理層面講，它是一座植物繁茂、動物出沒的山崗；從心理層面講，它變成了“吃人”的危險場所，同時又成為一個人性試驗場和精神庇護所。當廠長終于憤怒地宣布解散打虎隊時，意味著異托邦崩潰了。為了捍衛這個異托邦的存在，劉豐收誓不下山，執迷扮虎，最終化身為虎……

作為異托邦的鎮虎山與山下的煉鋼廠形成既呼應又對峙的關系，以獨特的鏡像作用映射著現實。沿海企業來收購鋼廠，意味著“資本”介入，原有的社會結構受到沖擊，穩定的生活狀態被打破，人們的生存面臨新挑戰，“打老虎”的吊詭行為會激發讀者反觀生存真相——我們常常會陷入類似的兩難人生困境而不自知，甚至自欺欺人；社會進步誠然需要堅定的信念，可是當我們固守某種執念而不能自拔時，就會被心中的“老虎”所迷惑而墜入深淵；日常生活中處處隱含著權力，權力一旦異化就會變成惡，最后導致“瘋癲”……“鎮虎山”反照著現實中難以言說的幽暗面，作家在歷史褶皺之處拷問人性，實現了對于現實生活的反思。借助異托邦這面鏡子的映照，我們得以穿透習以為常的話語方式和社會秩序，顯影現實中看不到的“真實”和不真實的“真實”，從而窺見被遮蔽或隱匿的生存真相。

對于如此沉重的“現實”，李修文采用了一種輕逸的方式來處理。首先是切入題材的角度巧妙，借用“人變虎”的傳奇模式，營造鎮虎山這個具有象征性的異托邦空間，拉開了與現實的距離，使得生活不再那么沉甸甸。其次是對主人公劉豐收性格復雜性的微妙把握。他雖然走火入魔，但內心溫情脈脈，常常在幻覺中逸出苦難之網，藐視命運，堅守信念，這不僅弱化了悲劇命運的沉重感，而且還會激起讀者“含淚的笑”。另外，狂歡化的語言顯得深情、幽默而富有詩意，尤其是主人公的內心獨白與呼告，堪稱小說中的華彩段落，具有陌生化的美感。正如卡爾維諾在《未來文學千年備忘錄》中所言：“我的寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結構和語言的沉重感。”李修文以輕逸的方式消解了審美感受中的“沉重”。這不僅是一種寫作策略，更重要的是，它呈現為基于作家對于歷史的深刻洞察以及對歷史中人的獨特發現而創造的一種新的美學形式。

《猛虎下山》的結尾是開放的，“尋找”并沒有結束，“老虎”仍在向著人間深情凝望，異托邦并未徹底瓦解。完全可以借用羅杰·加洛蒂在《論無邊的現實主義》中的一段話來評論李修文：“卡夫卡用一個永遠結束不了的世界，永遠使我們處于懸念中的事情的不可克服的間斷性來對抗一切機構的異化。他不想模擬世界，也不想揭示世界，而是力求以足夠的豐富性來創新創造它，以摧毀它的缺陷，激起我們為尋找一個失去的故鄉走出這個世界的、難以抑制的要求。”劉豐收在尋找，李修文在尋找，我們都在尋找……

二

小說中的主要人物劉豐收和張紅旗是一對情敵，也是兩個“可憐人”。

劉豐收工作吊兒郎當、不思上進，妻子林小莉不待見他，給他戴了頂“綠帽子”，他活得窩囊而憋屈，活脫脫一個“失敗者”形象。在林小莉的慫恿和謀劃下，他陰差陽錯成為“打虎英雄”。他是一個具有雙重人格的人。一方面，他膽小懦弱，懼怕廠長，也害怕老婆，長期養成了“順民意識”；另一方面，他性格倔強、敢作敢當，當上打虎隊隊長后，第一件事就是給張紅旗下馬威，讓他去炒菜——既是顯示自己的權力，也是釋放此前所受的侮辱，后來還要致他于死地。這個平時飽受屈辱、平庸怯弱的小男人，既嫉妒杜向東的才能，也痛恨張紅旗帶給他的傷害，所以一朝權力在手，就瘋狂展開復仇，其行為近乎變態。當然也可以說他是在“反抗”，但這種反抗暴露出一種“暴民意識”。魯迅先生曾指出，中國歷史上存在兩種國民精神譜系，即順民意識和暴民意識。順民意識就是缺乏獨立人格，習慣于膜拜與順從；暴民意識則是在個人私利這一“崇高而又自私”心理機制驅動下的復仇。而且“暴民意識”往往將仇恨瘋狂指向弱者，這不僅是暴力的罪惡，更是觀念和人格的罪惡。在這部小說所展示的社會結構中，打虎隊員們其實都屬于弱者。劉豐收折磨張紅旗，從行為上看屬于暴民，但在精神上他迷信“紅頭盔”（權力的象征），又是不折不扣的順民。復仇行為的暴民意識與思想觀念的順民意識產生劇烈沖突，使得反抗這種行為被異化，自然也導致了人的異化。當然，導致劉豐收悲劇的原因還有他的執念。積極的執念會成為一種力量，使人煥發活力，走向成功，而消極的執念則會將人導向偏執，甚至陷入萬劫不復。劉豐收的執念既源于他對自己意外體驗到權力而產生的快感的迷戀，也源自林小莉對他的控制。在這個控制過程中，除了親情（養家糊口、兒子的工作），性成為最重要的工具。當劉豐收屈從于妻子的意志時，他的身體已在權力意志的壓抑下喪失了基本尊嚴，淪為被規訓、被馴服的“物”。作為主體的他越來越強烈地感受到與自身的分離和撕裂，這就使得他異化為“非人”——變成老虎成為必然。這部小說的高明之處就在于，清晰而藝術化地揭示了這種邏輯性。

在小說中，張紅旗既是作為劉豐收的對立面出現，也是他的鏡像。張紅旗性格倔強，一心要找到老虎，實現搶班奪權。他迷戀權力，身上同樣兼具暴民意識與順民意識，只是因為他在權力結構中居于弱勢，沒有機會施“惡”而已。兩人都迷信擁有權力可以擺脫人生困境，可是他們最后都發現，人生的困境恰恰又是權力所致。這就形成吊詭，凸顯了人生的荒誕。尤有意味的是，劉豐收被謊言塑造為“英雄”，張紅旗也因演武松而將自己幻化成“英雄”。兩個“英雄”最后都變成了自己的對立面——一個幻化成老虎，一個扮演老虎——徹底消解了自己的“反抗”。這不僅是對虛假“英雄”的解構，更是對人性畸變的反諷——在很多時候，人類難道不是在走向自己所追求目標的反面嗎？通過這兩個人物，小說深刻地揭示了人類無法逃離的存在之困。

劉豐收和張紅旗都是倔強的“反抗者”。劉豐收永不屈服，哪怕化身為虎，也要堅持“打老虎”到底。張紅旗更像打不死的小強，腿折了還要繼續演武松打虎，他哪里是在“打老虎”，分明是在打劉豐收，反抗他所代表的“權力”。兩人都擁有“精神勝利法”，讓人不禁聯想起阿Q。盡管他們生活的歷史環境完全不同，但是他們面臨的人生困境是相似的，那就是不得不與自己的命運相抗爭。所以，他們既是扎根于自己所屬特定時代的典型人物，又超越了具體的時代情境，而成為負載人類悲劇性命運的象征。在鎮虎山這個異托邦里，所有的掙扎和反抗都顯得無力，籠罩著虛無主義的迷霧。劉豐收也好，張紅旗也罷，就像西西弗神話一樣，他們永不屈服的姿態，在“反抗——失敗——反抗”的循環中爆發的力量，同樣煥發出刺破存在迷霧的奪目光芒。

三

《猛虎下山》看上去荒誕不經，卻是一個地道的中國故事。

從故事的敘述來看，這部小說使用了典型的“中國腔調”。譬如劉豐收以第一人稱講述故事，“要我說，還是暫且按下山上的老虎不表，先說廠子里的另一只老虎吧”，這是對傳統說書人語氣的模仿；“菩薩們啊，你們說”，這是中國式心理在話語上的投射；“滿山的狐貍野豬貓頭鷹啊，你們都是我的爹，我是你們的兒子，不，孫子”，這是對中國民間話語的戲仿。像這樣的“腔調”，也回蕩在李修文的諸多散文中。（下轉第8版）（上接第6版）“腔調”是由文化積淀生發而出，是形式與內容的融合。于李修文而言，早已成為一種話語自覺，也成為他的中國故事的一種鮮明標示。

從故事的內核來看，小說采用了“人變獸”模式。“人變獸”的志怪模式在中國文學中有源遠流長的傳統，像杜鵑啼血的典故、梁山伯化蝶的傳說，還有《搜神記》《太平廣記》《聊齋志 異》中 都存在大 量類似的 故事。這種故事模式既與人們對自身與世界的認識有關——對超能力的渴望，也是一種美學想象——對超越性的追求。李修文曾在一次演講中說，《猛虎下山》受到日本作家中島敦的《山月記》啟發，而《山月記》改編自唐宋傳奇中的一個“人變虎”的故事。這正好確證了小說的構思受到中國傳統文學的影響。中國古代“人虎易形”的故事數量眾多，大體可以分為“虎變人”和“人變虎”兩種類型。其中“人變虎”類型，從變化的原因來看又可以分為四種，即老而化虎、因病化虎、作惡化虎、復仇化虎。《猛虎下山》繼承了“變”的模式，但是其原因卻不同于傳統——劉豐收是因“執念”而化虎，具有更多的精神性因素。小說對劉豐收化虎的過程有著細致描寫，強調了“身體”是如何被異化的過程。人類對于身體的認知，直接反映了對于世界的理解。可以這么說，劉豐收成了在“時空交錯而形成的權力網絡中被馴順的‘符號’”（福柯）。如果聯系中國西南民間流傳著許多用虎皮裹住人的尸體，人就能變成老虎復生的傳說故事來考察，我們會發現，劉豐收身體的異化在某種意義上又象征著新生——擺脫了權力結構的束縛。因此，這個悲劇性結局內含著“反抗”成功的意思。通過“凝視”劉豐收化虎，李修文找到了一條以身體為出發點的微觀權力學以及探尋生存美學的路徑。由此，鎮虎山上的這只老虎成為人類的“老虎”，這個中國故事也就被轉喻成了人類故事。

小說中的一些細節描寫，也折射著中國文化心理。譬如作品中多次寫到劉豐收與林小莉扭曲的性事，看似淋漓盡致，其實別有用心。他們的每一次“肉搏”，都是以設法挫折讀者對于性活動的熱烈反應為目的，最后給人“殺風景”的感覺。這種刻意把性與痛苦糅合在一起的寫法充滿了荒誕感，讓人聯想起《金瓶梅》中蘭陵笑笑生用幽默的筆法書寫西門慶的性行為的傳統。這樣的筆法頗具黑色幽默色彩，是對異化人性的有力反諷。

《猛虎下山》的藝術探索是富有啟示性的，不由引發我們思考：作家究竟該以怎樣的方式處理現實？現實是否就等同于生活？很多人在書寫日常生活時，常常誤以為自己在書寫現實，卻不知在很大程度上其實是在描摹“現實感”，而遠離了真正的現實。混同生活與現實的關系，不僅遮蔽了對于存在的“凝視”，也暴露了作家想象力的退化。盧卡奇曾指出導致這種危機的實質是，作家“仍然停留在他們的直覺上，而不去發掘本質，也就是說，不去發掘他們的經歷同社會現實生活之間的真正聯系，發掘被掩蓋了的引起這些經歷的客觀原因，以及把這些經歷同社會客觀現實聯系起來的媒介”。而要“發掘本質”，需要具備想象生活的強大能力，因為“強勁的想象產生現實”（蒙田），還需要以一種總體性的思維去穿透生活，抵達終極。正是在這個意義上，《猛虎下山》強烈沖擊著我們固有的思維方式，為我們處理生活與現實的關系，提供了新的范例。