中國作家協(xié)會主管

“真正跟我們同時代的不是那些作家，而是他們的作品。時鐘上確切的時間是我們初遇這些書的時間，是它們進入并改變我們的生活、變成我們的一部分的那一天、那一瞬。”邁克爾·伍德（Michael Wood）這句話，對當代批評者而言，何嘗不是句箴言？

當殘雪的小說擺放在我們面前之時，我們也面對著理解的深淵。她似乎并不著意于“寫”小說，而是側重于“設計/規(guī)劃”小說。正如《一段雪中的愛情》（《作家》2024年第6期）中，瑞南和青葉的那樁事業(yè)——“打撈昔日的激情”，使得一切都變成了“行動策劃”。這實則是無奈之舉，因為瑞南深諳：櫻的生存之道恰在于“將一個人完全忘記”。我們自“山上的小屋”走向了山腳的樹洞、城里的小酒館、三面墻的收藏室和弟弟（抑或哥哥）的藏寶洞；在這里，藍黑格的圍巾和肉體質感的“728”鐵皮片，裝滿囚室味道的瓶子和充滿熟悉的公墓氣息的房間喻示性地組構出魅影下的幻景，似假如真。風化了的、固化了的情感地殼在熱熔技術下與自以為徹底遺忘的昔日戀人再次連接。“徹底遺忘”本就是個謊言：忘記并非冷酷無情，而是更為深情。那是關于失去的愛人的回憶嗎？不，老嫗一語中的：“是關于牽掛著自己的愛人的回憶。”這回憶令櫻與顧永相情系，徹底遺忘自然事與愿違。

“忘了你，我已經忘了你，為何你的名字還占據著我的心。”如鬼魅般縈繞不去的，還有徐偉升與梁曼音（小秋）的情感。王莫之《忘不了的你》（《上海文學》2024年第5期）中所描繪的，只是一種止于唇齒的單向度愛情嗎？當小秋向偉升說出“我們能不能保持距離”“不會再跟別人提起你了”時，我們不免深想：說出這些話需要多大的勇氣，內心歷經了怎樣的撕扯，而尋出的這一理由又令人多么難以相信（雖然它看起來那般正當、合理）？偉升補的那粒牙齒被拔掉，以假牙替之；可是“情”呢，能被拔掉并代之“假情”？偉升為小秋灌音、譜詞曲，這盤磁帶的A面好像是徐偉升的歌星夢，投射于、寄望于小秋身上的歌星夢；B面則終究只是夢的一段情。小秋唱出了難言的愛，亦唱出了偉升的夢，夢想與愛情并置，甚至互通。自我與自性間，小秋成為了偉升的阿尼瑪（Anima）；偉升則在旋律中短暫躋身為小秋的阿尼姆斯（Animus）。值得一提的是，《忘不了的你》多處寫到人物的“不響”。有評論家言，“不響”是“標準上海式的態(tài)度”；是偉升沉默的體恤，是“至情”的表現。若回到小說技法來談，“不響”就是不響，是休止符；它是無聲的節(jié)奏，但卻“勝有聲”。事實上，這里不止“小秋不響”“偉升不響”，還有“偉升一直不響”，或者“另外兩個老頭不響”以及言夫人推門而進的“響”。“一直不響”與“不響”的不同，好似全休止符與八分或三十二分休止符的不同；而“另外兩個老頭不響”或新人物的“響”，是聲部間的交織與協(xié)調分配。奇怪的是，小秋與偉升這兩位男女主角之間，卻在“響”的時候“不響”，令本應合奏的地方成了孤鳴，彌散著說不盡的悲情。

城市中的悲情無時不在上演，她掩于歲月，匿于年華。張鯨鯨《海上孤兒》（《上海文學》2024年第6期）中，女兒顧木蘭一張又一張疊上去的獎狀貼滿了墻壁，也覆蓋了舊日的情，成為顧真對新生活的信念與信心；可是當身為編劇的顧木蘭在多年后和顧真嘗試著揭開這段舊情的敘述時，擬取樣于此的劇本情節(jié)咬著母親的口述回憶，后者亦擒著前者，二者作龍虎斗。到底是做顧木蘭的母親，還是“顧木蘭在美國的有錢的母親”？顧木蘭設計了與現實相反的結局：“清濛孤女和美國華僑相愛”，母親跟林叔叔一家到美國開中餐館，拋下顧木蘭成為符號化的“母親”（按時寄回的美元）；所謂“相愛”，也不過是爭得“妻子候選人”一席。兩段敘事穿插交錯，其中不乏顧木蘭的用心：女兒希望通過對象化的敘述方式幫助母親走出舊情的窠臼，撫去傷害所帶來的痛苦，尋找并發(fā)現自己。借作者的小說集《騎樓上的六小姐》扉頁語：“這是她們彼此知曉的，未曾流出的眼淚”，表達的正是母女之間復雜又深刻的共情，以及攜手抵抗命運的決心。

張鯨鯨自陳，其筆下的母女所面對、所抗衡的，是敘事符號化的“男性”所代表的“外部世界的某些不確定性，人與人之間的猜忌、隔閡和傷害”——一種生命力的表達和言說在此成為可能。而這，不也是占巴筆下的小女孩（“她”）和阿媽所遭遇的困境嗎？占巴《草地上的黑白電影》（《天涯》2024年第3期）中，名叫“花牦牛”的牛兒是獨屬于“她”的小牛，陪伴其成長，并由阿媽和“她”一同養(yǎng)育。婚前，阿媽試探性地提出“花耗牛”做女兒的陪嫁時，遭來的是阿爸的咒罵和大哥的嘲諷。為此，阿媽欲上吊輕生。這不是脆弱、矯情，而是絕望下的無懼，只有“她”才能明白。或許黑白才是最濃烈的色彩，借以訴說的恰是最深沉的情感。“阿媽究竟去哪兒了？”隨著無對白字幕的題詞，我們仿佛看到占巴化身“持（膠片）攝影機的人”，用一秒二十四幀的長鏡頭跟隨聽聞阿媽病危、沿著瑪曲河沒日沒夜騎馬奔走的少女；而黑白的奇特之處恰恰在于，“它在視覺體驗上疏離于現實，卻又可以在情緒感受上創(chuàng)造另一種真實”。或許“她”已經預感到“阿媽往生”這一殘酷的事實，但總是心存一絲幻想，幻想著超越歷史時空、生死界限的再會——哪怕只是一絲浮影。

原鄉(xiāng)總是讓人眷戀，而逃離、流散的背后又有多少難言的苦衷？身份的標記游動不拘，我們實際上早已生活在“華夷交錯”的語境里。索耳《九月颱》（《收獲》2024年第3期）書寫了上世紀20年代至40年代初發(fā)生在檳城的南洋華人的故事。章公資助華校辦學、陳公哲授拳術以求國人體健的革命、黎先生攜團南下為的是“大家唱的是同一首歌，講同樣的話，認彼此是同胞”以及伍連德抗擊鼠疫等，這些難道不也是我們所處時空體的一部分？作者曾在一次采訪中坦言，自己“天然對整體、一統(tǒng)的東西不太感興趣”，更傾心于“離散的文化和邊緣人”；后者常藏在暗角，不為人知。可這些正是我們所稱之為“歷史”的一部分。將目光投向全球史、流動史、區(qū)域史下的華僑，以“小”見“大”，其雄心可見一斑。

掃描不免掛一漏萬，劉西渭早已道明：“同代作家，無名有名，日新月異，批評者生命無多，不是他的快馬所能追及。”希望那些無名者為更多讀者所注意，傳出回響，不至于在探索中迷失。

（作者系復旦大學中文系博士生）